“电影双重本性”视域中的纪录片，本文主要内容关键词为：视域论文,纪录片论文,本性论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1674-2338(2012)03-0053-06
电影有四大片种的说法：故事片、纪录片、动画片和科教片。事实上，这种分类方法明显存在着重叠的问题。动画片和其他三个片种差异性的界定依据一个原则，其他片种之间的界定则依赖另外的原则。麻烦在于，大部分动画片都是“故事片”，而且现在又出现了“动画纪录片”，所以，故事片和动画片的关系，仍未界定清楚。到目前为止，对于分类，人们仍然提不出更好的方案，只能姑且遵从约定俗成的习惯。
但我们必须认识到现有分类方法的弊端。例如，对故事片和纪录片之关系的模糊认知，直接影响了纪录片的创作和发展。目前，这方面的研究非常之少，没有根本的理论推进，其主要的原因是电影理论的研究水平和发展程度不高。正是在这个意义上，电影理论应该进行根本性改造。我们在这里提倡的是，要解决问题就必须回归电影的本性：从电影的全新定义和全新理念开始，在“纪录片与故事片”问题上尝试这一做法，是梳理和推进整体性电影学研究的系统策略的一部分。
基于广义电影及其媒介属性，我们把电影定义为：以镜头形式呈现的，可以配有声音效果，并具有画面性质和深度感或立体感的活动影像，它是一种专门纪录或合成表面现象(现实表象和意识表象)的异质综合性媒介。也就是说，是一种具有纪录与合成双重属性的现代化媒介。
在这一定义中，我们首先强调的是镜头的性质，这一点把电影与其他媒介做了区分；而重要的是，这一定义强调了电影的双重本性——纪录与合成。关于电影的本性，或者巴赞意义上的电影本体论问题，由于计算机和拟像技术的介入，在今天又一次变成了争论的焦点。重温巴赞的论述，有必要理解巴赞的电影本体论思想的两个要点：
第一要点是“完整电影”，或者说是“完整神话”。第二个关键在于照相性，即电影的媒介属性。电影在纪录方面的独特性源于摄影术，它是电影能够完成“完整神话”这一任务所必需的媒介保证，这一保证是历史性的，但不是逻辑性的。巴赞敏锐地指出，照相性只是完成“完整神话”的偶然的工具，电影与照相术结盟纯属历史巧合。或者说，电影仅仅是偶然间遇到了最能展现其完整神话的物质性媒介——摄影术；反而是木乃伊情结(人类希望在虚构世界中找到现实的对应物并将其存在的时间永久封存)的存在，摄影术才偶然充当了承载这一内在情结的媒介。这就好比伊卡洛斯的古老神话要等到内燃机发明以后才能走向柏拉图的天国。[1](P.17)
关于电影的完整神话，巴赞在《电影是什么》一书的开篇就进行了基础性的论述。也就是说，他非常明确地承认了电影的想象性(或幻觉性)，甚至比“精神分析”的电影理论更早地介入了对戏剧与电影的比较。他预见性地指出，关于“在场性”和“认同”的解释并不能厘清电影和戏剧的差异，也不能分别达致两者的最高本质。[1](P.154)这些问题最终还是由电影精神分析语言学理论给出了完满的答案。
符号学家艾柯较早引入了对摄影图像的语言学分析，特别是对大量基于摄影的广告图像的分析，第一次用“分层(分节)理论”对“合成”的图像进行了表意分析。如果我们再考察电影精神分析语言学理论的要义，对电影本性的理解就会更加明确：电影语言学首先承认照相性这一事实，麦茨在《电影的意义》开篇即用万字表述了这一前提；但随后即把目光转向了基于活动照相性的镜头组合理论——电影的语言(叙事和修辞)。麦茨触及了两个基本的纬度——一个是现象学的、具备印象真实感的“摄影图像”(纪录)，二是对想象的能指(组合连接的、分层合成的①)的语言学操作。
因此，我们把电影的本性定义为纪录与合成，对应并发展了巴赞所说的电影的本体论意义上的新“地形学”理念；其有效性为电影本体论的第四个里程碑，即在蒙太奇、长镜头、意识流之后出现的合成镜头所支持。计算机数字技术和动画技术，都是合成镜头的重要技术手段。当下，正是电影合成镜头大行其道的发展阶段。关于这一点，只要我们稍加注意就不难发现。美国影片《阿凡达》(2009)、《2012》(2009)和《美国队长》(2011)等一系列影片都是杰出的例证。
新的概念一定会导致产生新的版图，即巴赞所说的电影的新“地形学”。我们把新版图内的电影分成七大类②：1.故事片(feature)：运用双频手段表现故事；2.资料片(documentary)：运用双频手段描述事实；3.节目片(program)：运用双频手段安排事项；4.广告片(advertisement)：运用双频手段推介产品；5.论述片(discourse)：运用双频手段探讨问题；6.抒情片(lyrical)：运用双频手段抒发情感；7.虚拟片(virtual reality)：运用双频手段呈现情境。
这七种电影形态，并非依据“内容”而定，而是依据使用双频手段的方式和目的，特别是混合“纪录”与“合成”的方式和目的来划分的。
这里我们对涉及纪录片这一片种进行相关的理论探讨。
首先，来看与纪录片相对应的故事片，即虚构叙事性电影。故事片是电影在影院银幕和电视屏幕上发展得最为充分的一个种类。电视(广义电影的形式之一)的出现以及随后计算机网络的出现使得故事片不断突破原有的疆域，包括呈现空间和艺术形态，例如，电视剧、电视电影、网络电影、网络剧等，最终演变成整个电子媒介产业链条中最有活力的组成部分之一。它的传播与接收具有多元化和跨媒介特征，即不局限于特定的方式、媒介载体和空间场所。
资料片就是原来我们称之为纪录片(documentary)的主体部分，是指运用双频手段描述(纪录或呈现)历史及现实的类型。其主要的功能是，提供知觉和感受历史及现实的资料。
我们曾强烈建议将中文的“纪录片”这一沿用很久的称谓改为资料片，即把“故事片／资料片”，而不是把“故事片／纪录片”作为对立项。当然，这一提议肯定会遭到纪录片创作者乃至某些研究者的强烈反对。原因首先在于，他们并不了解，“纪录表象”并不只是“纪录片”的手段，而是包括故事片在内大部分电影的手段之一。“纪录片”这一称谓大有混淆记录这种“非专门属性”和“专门属性”之关系的势头。另一个原因在于，他们不了解历史和现实不仅是不可复制的，也是不可纪录的，更谈不上虚构；可以纪录的只是历史或现实的部分表象，即便是这些被有选择地截取下来的表象，有时也不得不借助合成手段，才能发挥帮助我们了解和认定历史及现实的资料呈现功能。历史瞬间即逝，纪录片工作者并不总能当场捕捉其表象。即便如此，考虑到电影的双重本性，运用计算机数字技术，还能通过“合成”的方式重新把它呈现出来，并且方便地传递出去——这对于电影、语言、思维乃至历史与文化而言，都将具有伟大的划时代意义。因此，合成是一种相当伟大的功能，丝毫没有贬低纪录片之意。
这一界定的意义还在于彻底打破过去强加在“纪录片”和“历史及现实”关系之上的一切不实之词。毫不夸张地说，如今大部分涉及纪录片的理论，都与此问题相关，都是这一问题的延伸。例如，“纪录与语言(特别是修辞)的问题”——西方电影理论界围绕近些年流行的纪录剧或伪纪录片而展开的混战③便是这一问题的反映；还有“纪录片与真实的问题”——这一问题是国内外纪录片研究领域长久的争论焦点。
“真实”的概念，在西方延承自一个源远流长的逻各斯传统，即将“真实之实在”与“纯粹之表象”对立起来，这一传统在黑格尔那里得到了充分的发展。德国16世纪神学家塞巴斯第安·弗兰克形象地指出，凡事都有对立之两面，由于上帝决定要以人世的对立面自居，因此他将事物的表象留给人世，而将真理及事物的本质留给了自己。④中国古人并不常使用“真实”这一抽象词汇，也不相信善变的表象，而热衷于探索永恒之“道”。在今天，道的理论及其概念在语言及历史中变得模糊和复杂起来，遮蔽了形象而朴素的原貌。
关于“道”的话题，我们不妨引入两个有异曲同工之妙的学术公案，一是关于道的话题，二是关于逻各斯的话题。
老子的《道德经》包括题目在内，道字出现了80次，《论语》中道字出现了86次。最著名的是老子的“道可道非常道”，含义相当玄奥，究竟何解，历来都莫衷一是，难有定解。简单而朴素的思想为何变得复杂起来，理论领域中的玄奥究竟来自何方?据说甲骨文中没有道这个字，只在金文中才有，字形如下：
毫无疑问，这是一个会意字。会意为六书之一。汉许慎的《说文解字》对“六书”中的“会意”做了说明，“会意：比类合谊，以见指，武，信是也”。许氏对“道”字的意思也作了明确的解释：一，所行道也；二，达谓之道。因此，道字今天仍有两个含义，道路和说出。那么，这两个意思怎么联系到一起的呢?从字形上看，走针偏旁加上一个首字，首字含一个目字，也就是眼睛的意思。我们不妨设想一下，在地形复杂之处，当有人“问道”的时候，那个知道“道”的人，也就是走过和见过“道”的人，当他想说出来的时候突然发生了困惑，不知从何说起。这不正是一种“说出道”的困惑吗?道字的造字之初不正是描绘了这一场景吗?更令我们惊喜的是，这不正是老子“道可道非常道”所要说的意思吗?“道”一旦被能说，就已经不是我想告诉你和你要知道的“道”了。
最有意思的是，中国古代“道”字含义变迁的情况，在西方大体上也是差不多的，甚至可以说是如出一辙。中国古人所谓的“道”，就是古希腊的“逻各斯”。希腊哲学家赫拉克利特最早在哲学中使用了“逻各斯”这个概念，认为“逻各斯”是一种神秘的规律，是世间万物变化的微妙尺度和准则，是宇宙事物的理性和规则。它冲塞于天地之间，弥漫无形。此时的逻各斯已经被神秘化、“玄奥化”了。古希腊的逻各斯的原始含义同样是清晰、朴素而具体的，它指的是“用语言来说明”，特别是指“对事物的比例、尺度的描述”。只是后来，逻各斯被形态、规律、机制、机理之类的概念代替，遭弃用后反而升华，变成了高深莫测的东西，其自身反倒成了绝对真理的化身。
关于道，《庄子·田子方》有另一段铭文：“子路曰：‘吾子欲见温伯雪子久矣，见之而不言，何邪?’仲尼曰：‘若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。’”王先谦集解引宣颖曰：“目触之而知道在其身，复何所容其言说邪?”
“目击而道存”说的是一个人具有敏锐的领悟力和深厚的修养，只在略一顾瞻之中便能感受得到。但最重要的是这句话说出了眼睛和“道”的关系。对庄子来说，要了解“道”，只要看一眼就够了，但要用语言说出来，那就麻烦了。
中国古人在对言和意关系的理解上和西方大相径庭，西方逻各斯中心主义相信“语言”是表意的精确而可靠的方式，但中国古人追求“舍筏登岸，见月忽指”的“忘言”境界，信赖通过建立在直观之上的“悟道”而直接获取意义。
庄子的时代只能“目击道存”，而不能“目击道传”，但是现在不一样了，因为我们有了维尔托夫所说的“电影眼睛”——摄影机。
1922年，维尔托夫发表了“电影眼睛派”宣言，提出了电影“眼睛”理论。摄影机就像人的眼睛一样，但是又跟人的眼睛不一样，维尔托夫意在挖掘其不一样之处，即优越之处。影片《电影眼睛》(1923)和《带摄影机的人》(1929)，便是实践其理论的经典作品。
我们每一个人都是“带眼睛的人”，同时也是“带语言的人”，现在我们还可能成为“带摄影机的人”。人眼与摄影机的差别，意味着我们可以从“目击道存”升级为“目击道传”。这意味着，人类在语言的语言、文字的语言之后，又有了一种“眼睛的语言”，回顾西方现代哲学对语音的纠结与反思，“眼睛的语言”的存在价值就不言而喻了：“带摄影机的人”不仅能使人用看到的进行思考(目击道存)，还可能使人把看到的以直观影像的方式传递出去(目击道传)；“带语言”，使人具有思考的能力，“带摄影机”使“眼睛的语言”在两个方面向语言看齐，既具有思考的能力，又有表达的能力，而且这一表达是一种不同于语言的更加“完整的表达”。
维尔托夫“电影眼睛派”理论与实践的目的就是要把电影提升到语言的功能：电影工作者手持摄影机，就像人的眼睛一样，出其不意地捕捉生活，同时运用直观画面赋予捕捉到的以意义。维尔托夫对后来法国的“真实电影”、法国新浪潮的分支“真理电影”以及美国的“直接电影”产生了直接影响。真实电影、真理电影和直接电影这三者是一脉相承的，其代表人物有法国的让·鲁什、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟等。真实电影的倡导者宣称他们的灵感主要来自维尔托夫的“电影眼睛派”。⑤现在我们可以理解，这种理论一脉相承的根本目的，就是运用电影视听手段持续不断地对现实展开“在捕捉中思考”的不懈努力。
对于维尔托夫来说，他拥有的是“电影眼睛”；但到了20世纪50年代以后，我们拥有的则是“电影眼睛+电影耳朵”了，单一视觉扩展为了视听双频媒介的综合运用。美国“直接电影”观念的核心之一就是强调设备的可携带性，即便携摄影机和同步录音技术，正像维尔托夫当年强调摄影机的可携带性一样。庄子的“目击而道存，亦不可以容声也”，仿佛是在说维尔托夫——通过视觉来接近真理；而在今天，我们可以将其改为“视听而道存，必须容声也”——直接通过视听手段去接近、捕捉和思考真理。
国内外学术界一直把纪录片的根本特征界定为非虚构(non-fiction)，这是非常正确的。但长期以来，对纪录片类别属性的错误理解产生了不少画蛇添足式的定义，⑥造成了纪录片的创作和研究上的模糊认识。甚至不断有人试图以创新的名义对这一界定提出质疑，以便使纪录片的外延无限扩大，结果导致了很多问题论述不清，并使这些问题在无意义的争论中被搁置起来，最终以纪录片的名义几乎可以做任何事情。
近年来西方出现了各种所谓的“新纪录片”，竟然去探讨和发展纪录片的虚构特点。⑦国内也有人出版了一本专门讨论纪录片虚构问题的著作《纪录片的虚构》，书中把虚构视为纪录片可以使用的艺术手法之一。[2]还有人以《北方的纳努克》(弗拉哈迪，1922)中的搬演为例，来说明纪录片诞生之初便存在虚构要素，⑧这种做法显然混淆了概念。有两点特别需要明确，一是纪录排斥虚构，二是搬演绝不是虚构，而只是通过“表象再造”接近事实、保留事实，而虚构则意味着运用媒介而展开“想象”并以此对“意义”进行修辞性表述。
正是在这个意义上，与故事片的虚构本质相反，资料片的本质就是“挽留事实”。当然，我们在片中看到的实际上都只是可供我们参考事实、挽留事实或确认事实的资料。尼克尔斯曾说过，一切电影都是纪录片。如果说这一断言曾经是正确的话，这句话的正确性在今天从根本上被撼动了——合成镜头的出现，使得很多电影不再是“纪录片”。同时，基于我们对合成镜头功能和价值的理解，传统意义上被定义为“纪录片”的部分影片，完全可以分享(事实上，已经在分享了)纪录和合成这两种手段。所以，把Documentary的中译词由原来的“纪录片”改译成“资料片”是恰如其分的。这一改译，意味着概念外延的收缩，即，只有那些致力于纪录(捕捉、收集和整理)事实资料的影片，才是资料片；而另有部分冠以纪录片之名的影片，因其虚构性或对合成手段的大量运用，则完全可以被划进论述片等其它片种的范畴。⑨尼克尔斯还说过“一切电影都是虚构的”话，或许比前一句话的正确性更多一些。尼克尔斯虽然指出了纪录片的虚构和故事的虚构是不同的，但他也没有说清楚到底是什么不同。这里顺便指出，不过是历史和现实本身包含的虚构成分和艺术虚构的区别。对此做具体的论述已经超出了本文的范围。
这不仅仅是关乎“名份”的问题，现译(纪录片一词)涉及了基本的电影观，并且犯了一个已经造成了严重影响的历史性错误。并不是每个创作者都愿意理会电影观的问题，但电影观却会毫不商量地左右着每一部电影作品的深度和价值。对于理论研究者来说，确立“资料片”这一严谨概念，意味着需要把近20年来相当一部分围绕所谓纪录的新观念(如纪录剧，甚至伪纪录片)展开的理论争论安放到别处。这里并不是说要把它们粗暴地扔进虚构电影或论述片的领地草草了事，也不是要否认这些争论的理论意义，而是希望能提醒人们，大部分争论都在基本概念上存在着问题。这些争论真正应当深入思考的关键点在于：所谓纪录的各式新观念，连同更宏大的现实主义传统，并非对现实的全然反应，艺术或媒介意义的现实主义与现象素材之间的构成性关系，与浪漫主义、形式主义甚至新堪普主义与现象素材间的关系一样，复杂而隐秘，我们对此还从未有过认真的思考——此类话题只能借由现象学和精神分析理论得以清晰阐释。目前这些争论，在错误的概念起点上推错了理、表错了意，最终陷入了由(包括概念在内的)语言和逻辑制造的泥潭。正如罗素善意地说的那样，我们常常不是对所论对象不够了解，而是对论述的逻辑所知太少。而概念，恰恰位于逻辑的起点位置。
克拉考尔和巴赞的理论都强调了电影的纪录功能，不约而同地指出了电影表现现实的巨大优势。从这个角度来看，得到长足发展的应该是纪录片，而不是故事片。但历史并不是这样书写的，它非常残酷地决定把大部分纪录片从影院电影中淘汰出局。严格意义上的纪录片(资料片)排斥虚构，这就决定了它缺少那种既集中又强烈的戏剧性，从而影响了电影在人们工作之余所需要的那种娱乐性。电影诞生百余年来，正是故事片在我们的身边创造了一个相当庞大的逼真而又虚幻的世界；这个世界加入到我们的生活之中，使生活流光溢彩，姿态万千，无可比拟地让人迷恋。但是，我们相信，资料片一定会在新的界定和新的分类体系中找到自己的准确定位，并且发挥出前所未有的挽留和保存事实的伟大功能。我们还相信，不仅故事片有思考性，资料片同样也有思考性，而且在某种意义上说，这种思考更加完整，更加沉重和深邃。
注释：
①麦茨并没有给出合成这个概念，相关的讨论主要针对的是历时组合的蒙太奇镜头，这由特定历史时期所能提供的案例所决定，但在麦茨理论中，能指操作的对象已经包含了叠化而产生的新图像。纪录与合成是电影的双重本性，本文在行文中涉及的合成，指的是电影基本意义单元(镜头)内部的合成问题，因而与蒙太奇、长镜头和意识流镜头三者并立。
②关于这一分类的最初理论表述，参见王志敏《电影形态学》“绪论”部分，江苏教育出版社，2009年。
③这一争论可参考孙红云《真实与虚构最有争议的混合：纪录剧》，《电影艺术》，2009年第1期。
④http://www.ylib.com/search/qus_show.asp? BookNo=R1047.
⑤维尔托夫把自己在1920年代拍摄的一系列生活片段组成了新闻片，并称之为“电影真理报”(kino-pravda)，真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。
⑥如这样的电视纪录片的定义：“运用现代电子、数字技术手段，通过非虚构的艺术手法，真实地记录人类社会生活，以现实生活的原始内容为基本素材，经过创作者的选择、重组、集中、强化，结构而成的一种完整的纪实性电视节目形态。”
⑦关于新纪录片，典型案例可参考斯泰拉·布鲁齐《英国新观察式纪录片：纪录肥皂剧》，载《世界电影》2011年第2-4期。
⑧对这一例子的错误征用随处可见，范慧琨《搬演：再现真实的尴尬舞者——浅论纪录片的表现手法》，《南方电视学刊》2009年第3期。
⑨例如影片《圆明园》，大量借助三维动画还原圆明园的空间场景，其重点主要不在于对历史资料的发掘，而在于通过混合各种叙事手段，将视觉化的圆明园处理为近代中国的象征，以此完成对某种特定历史观的论证，故此类被称为“纪录片”的影片，实为论述之片。