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一、现代通俗小说四阶段
如果说中国的通俗小说是在晚清开始了向现代意义的转折的话，那么，大致可以说真正现代意义上的通俗小说是从民国的建立开始的。[①]一部现代通俗小说史，便也可称之为民国通俗小说史。
目前唯一一部民国通俗小说研究专著的作者张赣生将1912年至1949年的民国通俗小说大致划分为三个阶段：“1912年至1919年是第一阶段，这是由晚清小说向民国小说的过渡阶段；1920年至1929年是第二阶段，这是民国南派小说的兴盛时代；1930年至1949年是第三阶段，这是民国北派小说崛起的时代。”[②]
张赣生承认这种划分“界线当然不会很精确”，[③]“其间存在着某些交叉现象”。[④]因为南派和北派不仅“在思想观念上是两代人”，[⑤]而且“还有艺术风格上的差别”，[⑥]所以他又把“民国通俗小说的发展史分为前后两段，前二十年是南派为主，后二十年则让北派居上。”[⑦]
本文认为，用南派、北派作为划分标志，虽明快醒目，但未免失之简单粗略。南派北派的概念，本身便缺乏比较精确的科学定性。这一称谓或许发源于鲁迅《有无相通》一文的启示：“北方人可怜南方人太文弱，便教给他们许多拳脚……南方人也可怜北方人太简单了，便送上许多文章……”[⑧]然而鲁迅此处的“北方人”和“南方人”并非意指北方作家和南方作家，细读原文可知，“北方人”指的是“直隶山东的侠客们，勇士们”，“南方人”指的是“江苏浙江湖南的才子们，名士们”，也就是说，作家是都包括在“南方人”里面的。
实际上，张赣生所划分的南派、北派，其差别并不在地域，而在于时代。首先，作家的籍贯或创作地点与其所属派别之南北不尽相符，如被列为北派的张恨水是安徽人，还珠楼主是四川人，陈慎言是福建人，而张赣生认为“久居天津，曾受还珠影响，并在天津成名，应属于北派作家”[⑨]的朱贞木，却又“风格近于南派”，“把南派顾明道的风格发展到一个崭新的水平”，[⑩]致使张赣生颇难自圆其说。
其次，南派与北派并非对峙于同一时空。先是“南派”独霸通俗文坛，那时尚无“北派”的影子。而“北派”崛起之后，“南派”便“由盛转衰”，张赣生解释说“也可将北派通俗小说视为南派通俗小说的发展。”（11）“后二十年北派居上时，才真正进入了民国通俗小说的新纪元。”（12）既然如此，何不简捷地分为前期、后期。以共时性的概念命名历时性的对象，徒滋纷乱。
何况，对南、北两派“三十年河东，三十年河西”式的判断也与文学史实颇有凿枘。比如在“南派为主”的20年代，北方就有董濯缨的《新新外史》，在天津《益世报》连载达12年，名垂一时；赵焕亭的《奇侠精忠传》正集出了8册，续集又出了8册，加上《英雄走国记》、《大侠殷一官轶事》等，与南方的平江不肖生“一起揭开了中国武侠小说大繁荣的序幕”，（13）号称“南向北赵”；至于张恨水，他本人最看重的三部大作均诞生在20年代——1924年《春明外史》，1926年《金粉世家》，1929年《啼笑因缘》。而到了“北派居上”的后20年，包天笑、程瞻庐、顾明道等南派作家也迭有力作问世，特别是秦瘦鸥1941年发表的《秋海棠》，冠绝通俗文坛，轰动四方，再加上一批受新文学观念影响较深的后起之秀，难道把他们都解释成“身在南方，实为北派”或“南派受北派影响后之自然发展”不成？
所以，对于南派、北派之称，只能在不十分强调精确的语境中，出于对习惯提法的尊重，姑妄言之。南派、北派并非严格意义上的文学流派，作为一种风格差异，还可仔细研究，但不宜用来划分阶段，现代通俗小说的分期，应从更广的视角来加以判定。
把现代通俗小说的起点约定在民国肇元的1912年，基本不成问题。除了文学创作背景的巨变之外，还有两部重要作品可看作标志——徐枕亚的《玉梨魂》和吴双热的《孽冤镜》均在这一年问世。那么，此后的第一次转折发生于何时呢？张赣生定为1919年，理由是：“1919年，‘五四’新文化运动在北京兴起，对中国传统文化进行了广泛的批判，在小说方面，批判的矛头直指上海的通俗小说。”（14）新文化运动是五四新文学的起点，五四新文学的诞生，不但改变了通俗小说独霸文坛的局面，使通俗小说面对一个崭新的生存环境，而且迫使通俗小说调整自己的姿态，变革自身的面貌。所以，以新文化运动作为一个分界点，无疑是正确的。但是，新文化运动并非始于1919年，而应是1917年。新文化运动的主将之一李大钊早在1916年就痛斥当时文坛“堕落于男女兽欲之鬼窟，而罔克自拔，柔靡艳丽，驱青年于妇人醇酒之中……”（15）1917年新文化运动开始后，许多文章都对通俗小说大张挞伐。刘半农在《我之文学改良观》中云：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”（16）胡适在《建设的文学革命论》中批评时下的新小说“全是不懂文学方法的：既不知布局，又不知结构，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字；只配与报纸的第二张充篇幅，却不配在新文学上占一个位置。”（17）周作人在《日本近三十年小说之发达》中批评当时的“作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具，报私怨的家伙。至于对著人生这个问题，大抵毫无意见，或未曾想到。”（18）这些都在1919年之前。只是到了1919年，斗争进入高潮，出现了钱玄同《“黑幕”书》，志希《今日中国之小说界》，周作人（仲密）《论“黑幕”》、《再论“黑幕”》，鲁迅《有无相通》等重要批判文章，而通俗小说方面则有杨亦曾《对于教育部通俗教育研究会劝告勿再编黑幕小说之意见》等文章进行反击。
实际上，通俗小说界在1916—1917年之际，自身已经出现某些谶讳似的征兆。如鸳—礼派的代表性刊物《礼拜六》于1916年4月29日百期停刊，在这两年停刊的还有《中华小说界》、《民权素》、《眉语》、《小说时报》、《妇女时报》、《余兴》、《小说海》、《春声》等著名期刊，而1919年停刊的仅有《小说丛报》和《小说季报》，而此说亦不甚可靠。（19）1916年，虽非鸳—礼派但被视为鸳—礼派精神之父的苏曼殊写罢了他最后的作品《碎簪记》和《非梦记》，鸳—礼派骈文支派的开山鼻祖徐枕亚出版了他最得意的《雪鸿泪史》，自叹“江郎才尽，从此搁笔矣！”（20）“而1917年，被誉为“现代通俗文学的无冕之王”（21）的包天笑，竟几乎与胡适同时，倡导“小说以白话为正宗”，“文学进化之轨道，必由古语之文学而变为俗语之文学。”（22）凡此种种，均表明通俗小说的第一个转折点定在1917年要比定在1919年更有说服力。有关著作，如陈平原《中国小说叙事模式的转变》，陈平原《20世纪中国小说史》第一卷，赵毅衡《苦恼的叙述者》，杨义《中国现代小说史》第一卷，也均在分期或进行资料统计及定量分析时，把1917年作为一个分界线。
因此，本文认为中国现代通俗小说的第一阶段是1912——1916年。第二阶段从1917年开始。
第二个分界线，张赣生划在1929年。其依据，一是1929年顾明道《荒江女侠》轰动一时后，“民国南派通俗小说即逐渐由盛转衰。”（23）二是1929年张恨水的《啼笑因缘》“在上海打开局面”。（24）
本文认为20年代和30年代的通俗小说的确面貌不同，应属两个阶段，但以南派、北派的一两部作品发表的时间作为分界点，理由似欠充足。五四文学革命后，通俗小说与新文学小说并存于世，二者在斗争的同时，都面临着一个如何解决中西文学观念的矛盾、使中国小说走向现代化的问题。在二者构成的整个现代小说系统中，一方的问题往往同时也是另一方的问题，一方的变动也必然关连到另一方的变动。这一变动，应该说发生在1927年到1928年之际。此时，新文学阵营开始由文学革命转向革命文学。1928年1月，郭沫若宣布“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将是“无产阶级的文艺”。（25）文学史家在这个分期点上的一致，并不是仅仅着眼于1927年的一系列政治事件。陈平原通过对797部（篇）小说的抽样分析得出结论，到1927年，“中国小说已经基本完成叙事模式转变。”（26）赵毅衡在研究中国小说的叙述形式的专著中也将五四文学的结束期定在1927年。（27）新文学从此出现了新的面貌，其中与通俗小说关系最大的一点是，新文学的主要火力不再集中于后者，而是集中于自身，开始了对于五四文学的反省。新文学小说的面貌也大为改变。五四小说的盟主鲁迅，放下了《呐喊》、《彷徨》之笔，写起了《理水》、《采薇》那样的《故事新编》。五四文学理论家沈雁冰摇身一变，成了小说家茅盾，他1927年9月发表的处女作《幻灭》，格调上无疑是高雅的新文学，但结构模式却读来很有几分“鸳蝴气”，连结尾强连长的奔赴南昌，都酷似徐枕亚《玉梨魂》中何梦霞的战死武昌。1928年1月，叶圣陶的《倪焕之》开始连载于《教育杂志》，预示着新文学小说的重心由短篇向长篇的转移。
新文学小说的这些变化，使通俗小说减缓了外部压力，从而更多地思考如何提高自身的艺术水准。顾明道的《荒江女侠》，实际动笔于1928年。它的成功，并非是什么南派通俗小说的回光返照，而恰恰是通俗小说学习西方小说技法，在武侠领域的一个新开端。叶洪生在《近代中国武侠小说名著大系·序》中评价道：“《荒江女侠》一书开卷，所采用的现代‘单一观点’（主观笔法）叙事，即打破传统章回小说的陈腐老套，开武坛未有之先河，却值得大书特书。”（28）《荒江女侠》采用的“限制叙事”方法，成为后来武侠小说的常用路数，再加上“以武侠为经，以儿女情事为纬，铁马金戈之中，时有脂香粉腻之致。”（29）的侠情结合，使得这部作品不仅轰动一时，而且为武侠小说开辟了一条通途。
张恨水《啼笑因缘》的成功，也并非是南派气数已尽，轮到北派扬威。《啼笑因缘》在现代通俗小说史上的意义，一是其平民精神，二是对社会黑暗从揭露到反抗，这两点恰恰是五四新文学的精神。可见，从1928年以后，通俗小说从思想观念到叙事方法也都发生了明显转变。因此，本文认为现代通俗小说的第二个阶段是1917年——1927年。
30年代以后直到1949年，张赣生整个看作是“北派居上”的20年。其实，这20年中，通俗小说的发展仍然存在着明显的阶段性特点，很难用某一派别的兴盛来简单涵盖。特别是1937年抗战的爆发，改变了整个文学格局，通俗小说与新文学小说一样，都出现了不同以往的面貌。本文认为现代通俗小说的第三个阶段是1928年——1937年6月，第四个阶段是1937年7月——1949年9月。这样的划分与学术界现行的对新文学的分期正好一致，这并不值得奇怪，因为新文学和通俗文学共处于整个现代文学的系统中，“任何一个子系统的变化都会通过功能耦合网传递到整个系统。”（30）系统中不存在一个因素单独变化的现象，各因素之间必然是相互牵连影响的。
本文将现代通俗小说的四个发展阶段分别命名为繁荣期，调整期，中兴期，成熟期。其中1937年以后的成熟期情况最为复杂，里面又可分出更小的阶段，此处不作论述。下面分别对1937年抗战爆发之前的繁荣、调整、中兴三个时期通俗小说的发展概貌，做一扫描。
二、民初五年的繁荣
1912年——1916年的文坛，是通俗小说的一统天下。这一时期虽只有短短的五年，却是中国数千年文学史上仅有的通俗小说独踞文坛中心的五年。特殊的时代境况，造成了通俗小说出奇的“繁荣”。
迄今的文学史研究，对于这五年的文学现象评价甚低，其主要原因在于用晚清通俗小说的标准来看待这五年的小说，自然得出下述结论：“民初的传统小说只是晚清小说高潮的余波，几乎无重要作品产生，”于是很多情况下，为了称呼的便利，甚至将这五年也包括在“晚清”之内。（31）赵毅衡是如此认为，张赣生在论述他所认为是“过渡阶段”的1912年——1919年的通俗小说时，也只是泛泛地搬用清末文坛的一般现象简单概括，（32）不肯涉及到民初“鸳鸯蝴蝶派”之文言小说。（33）杨义意识到民初小说的“蜕变、逆转和新追求”，但有意无意间仍是褒晚清、贬民初，说“清末政治小说引导读者到大千世界去理会物竞天择的法则，民初言情小说却引导读者忘却浮世风波”，“越来越多地画出一副副脂香飘散而又丑陋不堪的怪相”，判定鸳鸯蝴蝶派是“一股浊流”。（34）早一些的文学史著作更是直欲置之死地而后快。
不过，杨义也承认，“民初小说在艺术格调上，比清末有明显倒退，但在对传统的章回体、笔记艺术格局的动摇和解冻上，又有明显前进。”（35）
这里涉及到问题的实质，造成对民初小说评价甚低的决定性原因，是认为其艺术格调上的“倒退”。
这个“倒退”是参照何物而言呢？前有晚清，后有五四。而“晚清与五四小说有个共同特点：它们都是理论先行的，因此在某种程度上可以说是有意识推动的潮流。”（36）换句话说，晚清与五四的小说都是“运动”小说，“启蒙”小说，带有“听将令”的性质，小说的文化意义总体上要高于文本意义，故而人们觉得其“格调高”。而民初五年的小说夹在两大“运动”之间，对文本自身的兴趣远胜于对文本之外的兴趣，人们找不到它文化意义上的“崇高”，故而觉得其“格调低”。
可见，所谓“艺术格调”，已几近于长期流行的“思想意义”。用某一种固定的“思想意义”标准去衡量带有不同时代特点的艺术，自然会造成大量的文学史盲点。假如有人以鸳蝴派的思想意义为正宗，用以称估各个时代的艺术，那晚清和五四小说的价值岂非要大打折扣？在不同蕬代的艺术类型之间进行价值判断的取舍，对于学术研究是弊大于利的。
这样讲并非意在抬高民初五年小说的艺术评分，而是说这种评分意义不大。民初五年占据主流的小说类型不同于晚清和五四，从类型取舍上断定民初不如晚清，等于是说言情小说不如政治小说，而并没有触及到问题本身。问题的本身是什么？那就是民初五年通俗小说出奇的“繁荣”背后所蕴藏的那些文学史意义。
1912年，中华民国建立。“它宛若迅雷闪电使王冠落地，却缺乏铁杵磨针的功夫使封建肌体脱胎换骨。”（37）有了两千多年的皇帝突然没了，传统文化秩序开始礼崩乐坏，而强大的学院知识分子文化集团尚未形成，于是便出现了主流文化相对的“意义真空”。正是在这一千载难得的“意义真空”里，通俗小说得以放下了启蒙的重担，得以返回小说文类最初的基本功能，开始“讲述老百姓自己的故事”和老百姓所喜闻乐见的故事。当然，能读小说的“老百姓”，文化程度上并不低，雅俗与文化程度无关。
1912年，中国小说史上一部奇书问世了，这就是徐枕亚用骈文创作的10万字的言情小说《玉梨魂》。该书先连载于《民权报》副刊，1913年出单行本后，再版数十次，总销售量达数十万册，可谓天下无匹，曾改编成话剧，被拍过无声影片。它揭开了民国通俗小说繁荣期的大幕。
《玉梨魂》的巨大成功，有几个方面值得注意。
一是以骈文作小说，既有别于林纾式的古文和梁启超式的“新文体”，也有别于传统白话和五四式的西化文体。这究竟仅仅“是近代文学转型期的产物”，（38）还是另有更深刻的文学理论意义，似不宜盖棺论定。五四之后，正宗的骈文或骈文小说固然未再出现，但骈文作为一种文体因素却空前广泛地渗透到各种语言形式中去，其中可思考处甚多，而与通俗小说有关的一点是，获得广大读者欢迎的文化产品，必须在语言上具有某种“装饰美”，“言之无文，行而不远”，（39）低俗寒伧或艰涩佶屈都是通俗的大敌。
二是以悲剧结局，三个主人公一一死去。此前的中国通俗小说多以大团圆收场，至吴趼人《恨海》和符霖《禽海石》等几部晚清言情小说开始向“悲情”转变，《玉梨魂》则通篇愁云笼罩，一悲到底。悲剧气氛与骈文语言结合起来，使言情小说攀附到中国诗文的感伤传统中去，大大提高了言情小说的品位，并决定了以后现代言情小说的基调。直到琼瑶的言情小说，也还基本是“感伤美”加“装饰美”。悲剧结局除了审美意义外，还涉及到直面现实人生的问题，周作人在《中国小说里的男女问题》中说：“近时流行的《玉梨魂》，虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派的祖师，所说的事，却可算是一个社会问题。”（40）五四时期对大团圆主义的批判及“问题小说”的流行一时，实际在民初五年便埋下了伏笔。
三是叙事技巧上满带现代意味，从晚清通俗小说叙述者阢陧不安的过渡状态下向前迈出了一大步。《玉梨魂》受《茶花女》叙事技巧之影响已有多人论述，夏志清认为：“这本书的结尾，如日记之引用，叙述者之爱莫能助，苍凉景象之描述等等，都预告着鲁迅小说的来临。”（41）五四小说采用的许多西化技巧，实际是先有民初五年的小说家勇敢实践于前的。
与《玉梨魂》同年连载于《民权报》的，还有吴双热的《孽冤镜》，与《玉梨魂》隔日登载，二者风格极为相近。《孽冤镜》写的也是一个爱情悲剧，男女主人公以及女主人公的哥哥、母亲一一死去。作者吴双热此前的另一名作是《兰娘哀史》，正文占72页，而卷首序言和题词竟达32页，几近全文之半，可见影响之一斑。吴双热情节穿插极见匠心，采用第一人称叙事十分娴熟，语言既工整华美，又富有深情，骈散搭配得当，变化摇曳多姿，在写哀情小说方面堪与徐枕亚齐名。与徐氏不同的是，除了哀情之笔外，吴双热还有一支滑稽之笔，写有《快活夫妻》、《军门之犬》和“滑稽四书演义”等。这类小说并非庸俗无聊之作，而恰恰是哀情达于极点后，转为嬉笑怒骂的另一种愤世之言。徐枕亚称他“为人豪放而滑稽”，郑逸梅称他为“民初小说坛丑角”，都是从褒义角度讲的。（42）
与徐枕亚、吴双热齐名，并称鸳蝴派“三鼎足”的，还有一位李定夷。他也在《民权报》上连载了一部哀情小说——《霣玉怨》，使《民权报》成为鸳鸯蝴蝶派不折不扣的大本营。由徐、吴、李掀起的“骈四骊六、刻翠雕红，哀感顽艳”的风气，将言情小说推向了一个审美极端，即追求高度的形式美和高度的感伤美。虽然这一过分追求受到了五四新文学的批判和矫正，但也正因其极端得无以复加，在中国文学史上深深刻下了抹不去的痕迹，并影响到后来的一切言情小说中去。
徐、吴、李等早期鸳鸯蝴蝶派名家，尽管有商业化动机的一面，但他们对待创作，实在是精益求精的。公平地讲，他们在一字一句上所付出的心血是超过五四新文学作家的。他们并不将自己的创作视为“小道”，而是视为“文章”。鲁迅在《中国小说史略》里曾专章论述“以小说见才学者”，（43）而徐、吴、李等人便正是以“才学”自炫的。不仅如此，他们还把创作当作自我表现的途径。徐枕亚便是以《玉梨魂》中男主角何梦霞自况的。他们的作品往往折射着自己的身世。因此，他们的小说既有文采，又有深情，既源于生活，又讲求技巧，难怪要轰动一时，洛阳纸贵了。后来，粗制滥造的摹仿之作纷起，但那也正是现代文化的正常现象。
学术界大多批评鸳蝴派言情小说“并不是企图揭露当时封建婚姻问题上的社会根源和解决办法”，（44）“脱离时代精神，极力宣扬低级庸俗的感情。”（45）这种批评有点类似指责祥林嫂为什么不革命或祥子为什么不去参加共产党一样，根本不对头。应该说，鸳蝴派的言情小说，已经深深触动了封建婚姻问题，没有这些小说中的“殉情”“惨死”，也就不会有后来五四小说中的“出走”、“私奔”。如果认为“情场上尸横遍野”（46）是一种不堪卒读的俗套，那么情场上的纷纷“胜利大逃亡”就不是一种俗套吗？鸳蝴派作家不但很深地触动了封建婚姻问题，而且他们已经把爱情上升到人生意义的最高点，在他们的心目中，纯洁、坚贞的爱情，价值高于一切，可以为之而牺牲生命和一切现世的幸福，如恩格斯所言，“仅仅为了彼此结合”，“甘冒很大的危险，直至拿生命孤注一掷，”（47）这难道是低级庸俗的感情或封建伦理思想吗？不，这恰恰是现代的爱情观。鸳蝴派小说正是中国小说现代化的第一步。
徐、吴、李之后的言情小说出现了一些变体，但在民初五年，基本是以哀情为主。除徐枕亚《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，吴双热《兰娘哀史》、《孽冤镜》，李定夷《霣玉怨》、《鸳湖潮》外，还有周瘦鹃《此恨绵绵无绝期》，天虚我生《玉田恨史》等名作。至王钝根《红楼劫》，结局虽由喜转悲，但已经并非一味凄凉，哀情潮流才开始分化。
民初五年次于言情小说狂潮的，是沿续晚清传统的社会小说和新兴的黑幕小说。社会小说主要有孙玉声《续海上繁华梦》和李涵秋《广陵潮》。《广陵潮》动笔于1909年，初名《过渡镜》，至1919年完成了这个百万字的巨著，在民初五年间，影响甚巨。后来出现了许多以“潮”字命名的同类作品，著名的有海上说梦人《歇浦潮》，网蛛生《人海潮》等。这一个“潮”字，也点出了与晚清社会小说的不同。晚清社会小说，如《官场现形记》，《二十年目睹之怪现状》等，以描绘社会某一部分为主，而民初以后的社会小说，描写范围极大，三教九流，五花八门，具有极大的社会史、风俗史价值。张恨水1946年为《广陵潮》改版写序言时说：“我们若肯研究三十年前的社会，在这里一定可以获得许多材料。”（48）从这些小说中可以感觉到，“社会”这个充满现代意义的概念已经在中国落地生根了。
黑幕小说此时尚未蔚成大观，但产生了始作俑者，即平江不肖生的《留东外史》。范伯群认为比《留东外史》“更下流的也有的是”，认为它是介乎“谴责”和“黑幕”之间的一部“谩骂”小说。（49）这样容易在理论上造成纷乱，似乎另有一类“谩骂”小说存在。《留东外史》既然的确开了后来黑幕狂潮的先河，它本身尽管不那么“罪恶”，但似仍难逃黑幕鼻祖之名，况且，“黑幕小说”未必都是下流的“罪恶教科书”，又何必专门为它洗刷呢？
民初五年的历史小说可以杨尘因《新华春梦记》和叶小凤《古戍寒笳记》为代表。前者揭露袁世凯恢复帝制阴谋，距袁之死仅数月，实录感颇强，在当时极受欢迎。后者发表于袁世凯为登基坐殿而紧锣密鼓大造舆论之时，以明末清初抗清斗争为题材，自然“别有用心”，读者心领神会，一时影响很大。这些历史小说的“历史观”与以前的“演义观”已经明显不同了。《古戍寒笳记》从另一角度也可看作武侠小说，隐隐预伏着武侠小说的新变。
各类长篇小说之外，民初五年有别于晚清的是，短篇小说异军突起，结束了三言二拍之后，通俗小说史上长篇小说独踞200多年的历史。这时的主要短篇作品集有徐枕亚的《枕亚浪墨》，刘铁冷的《铁冷碎墨》，程善之的《小说丛刊》等。这些短篇小说并非三言二拍的还魂，而是从题材到形式都发散着20世纪的时代气息。周作人、沈雁冰后来所讲的“生活横断面的截取”，其实便是从鸳蝴派作家手中开始的。至于倒叙、插叙、补叙和人称变换等新式手法，则运用相当普遍，可以说已经为五四小说的诞生做好了一切准备。特别是新起的侦探小说，更是通俗小说步入现代化门槛的明证。
总之，民初五年的通俗小说有如下几个主要特点：
一、类型齐全。现代通俗小说的主要品种俱备，而以哀情小说最有特色。
二、思想观念上已从晚清脱离出来，淡化文学的功利性，相对更注重文学本身。
三、广泛实验和采用西方技巧，为下一阶段的通俗小说和五四新文学小说都做好了技术上的准备。
四、充分商业化。与现代新闻、出版、印刷业完全结合起来，更加注重读者反应，由此而导致批量复制与摹仿，进一步促进了类型化的发展。
以上几个主要特点，决定了民初五年的通俗小说独踞文坛中心，大红大紫，空前繁荣。
三、调整期概况
新文化运动带来的五四文学，打破了通俗小说的一统天下。
五四小说是以对民初旧小说的批判姿态开始自己的形象设计和定位的。在猛烈的理论炮火之下，通俗小说形象大损，虽勉力招架还手一番，但意识形态辩论究非所长，重创之余，只能保持沉默，一方面以创作实绩表明自己的生命力和价值观，另一方面则试图寻找新途径，调整自己的艺术风貌，自觉不自觉地暗暗接受了来自新文学界的苦口良言。在1917年～1927年的“调整期”内，通俗小说总的姿态是处于守势，总的风貌是偏于旧式，但在长篇小说领域的成就和影响仍然是大于新文学的。
调整期与上一时期相比，第一个明显的变化是，哀情小说在“淫啼浪哭”的批判声中，开始“节哀”，言情小说不再以哀情为主旋律，欢情、艳情乃至色情的比重有所上升。随着白话文学的彻底胜利，文言小说失去了最后的市场，故而徐、吴、李式的骈四骊六体小说也就寿终正寝了。
新文化运动开始之际，正是黑幕小说甚嚣尘上之时，故而首撄其锋、损伤最剧的黑幕小说刚刚兴盛了一阵便难以为继。但是那种“揭秘发微”的精神却在社会小说和武侠小说中得到了继承。对黑幕小说的文学史意义还应加以客观而深入的研究。
调整期通俗小说的最大成就在于社会小说。作为大众传播媒介的报刊业发展迅猛，既为长篇社会小说提供了创作资金和发表阵地，也助长了读者对于长篇社会小说的需求。据统计，在1917年——1926年10年间，创刊的鸳蝴派期刊有60种左右，平均每年6种，与民初五年保持了大致相等的速度。而小报在这10年间创刊了约40种，大大超出民初五年的速度。（50）这意味着，在新文化运动的排击之下，通俗文学的市场非但没有萎缩，反而不断稳步扩大。原因在于，现代社会的读者需要的不仅是五四式的批判文学和启蒙文学，更需要既不标榜“为人生”也不标榜“为艺术”的以精神消费为指向的文学。不理解这一点，就会造成对“现代性”的片面认识。
社会小说的大部分仍沿续上一时期的风格，有的就是从上一时期甚至从晚清开始创作或连载，而在调整期杀青出版的。如李涵秋的《广陵潮》动笔于1909年，完成于1919年。张春帆的《九尾龟》1909年出一二集，1910年出到12集，1925年后又续写了12集。其他如程瞻庐《茶寮小史》、叶小凤《如此京华》、包天笑《上海春秋》、毕倚虹《人间地狱》、海上说梦人《歇浦潮》、《新歇浦潮》、江红蕉《交易所现形记》等名作，均表现出“大规模描写中国社会”的气魄，这是中国古代、近代的通俗小说所没有的“现代性”极强的一种气魄。这种气魄对于当时尚处于幼年期的新文学无疑会产生强烈的压迫和刺激，到30年代，新文学才开始创作出《子夜》等一批“大规模描写中国社会”之作。
在这类描写细致，讲求写实，但对主题和结构不够重视并不时夹有“黑幕”气息的社会长篇小说与30年代崛起的新文学社会长篇小说之间，存在一些过渡性的作品，最典型的要数张恨水《春明外史》和《金粉世家》。
《春明外史》连载于北京《世界晚报》1924年4月16日至1929年1月24日。张恨水给这部小说的定位颇高，“用做《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》”。（51）他一方面追求词章笔法的典雅，尤其在回目及穿插诗词上用尽心思，另一方面十分注意刻划人物性格，描绘人物心理，摹仿西方小说用景物描写烘托意境的手法，尤其注意把主题集中于揭露社会和写出人物的命运悲剧，这就超越了一般的“黑幕小说”、“狭邪小说”和“才子佳人小说”的境界，从新、旧个两方面提高了章回小说。
《金粉世家》从1927年2月14日起连载于《世界日报》，1932年5月22日才结束。它的构思和酝酿时期，《春明外史》还在连载。张恨水有意要超过《春明外史》，他构思了整个故事，安排好大体情节，列出一张人物表，标明主要人物的性格及相互关系，从而一改《儒林外史》以来的“串珠式”、“新闻化”，使百万巨著成为一个结构性极强的整体。这种写作方法与不久以后的茅盾何其相似！《金粉世家》的倒叙式开头，“准开放式”结尾，西化景物描写，大量内心独白，都显示出通俗小说刻意调整自己姿态的努力。而这部小说的“封建大家庭批判”题材，也开启了新文学中《家》、《春》、《秋》等同一题材系列的创作。
与通俗小说中以《春明外史》、《金粉世家》为代表的“调整之作”相映成趣，新文学界的长篇小说，此时一方面找不到合适的感觉和姿态，在短篇的拉长中摸索，另一方面不免亦吸吮通俗小说的乳汁，其代表作家是张资平。五四新文学在叙述格局上的重要风格之一是出现了大量第一人称的叙述者“我”，这在短篇小说中表现得尤为明显。而在张资平的长篇小说中，却大多相反。他这一时期的长篇小说《冲积期化石》、《飞絮》、《苔莉》、《上帝的儿女们》等，不但叙述手法与旧小说不分轩轾，——比如大量的“叙述干预”——而且艺术格调也向通俗小说看齐。郑伯奇说：“资平的写作态度是相当客观的”，（52）而张资平所推崇的“写实”之作乃是《留东外史》。（53）这一时期新文学界推出的长篇小说仅有10部左右，除了张资平的作品外，老舍的《老张的哲学》和《赵子曰》，与通俗文学阵营里“滑稽大师”程瞻庐的作品格调手法都差不多，王统照的《一叶》、《黄昏》以及杨振声《玉君》，张闻天的《旅途》，都不能称得起严格意义上的长篇，与动辄百万言，充满大全景的通俗长篇相比，它们显得十分幼稚。比如《玉君》，当作一个中篇看还不错。陈西滢说它“文字虽然流丽，总脱不了旧词章旧小说的气味”，（54）而鲁迅认为它只不过创造一个傀儡，其降生也就是死亡。（55）此话比较偏激，不尽符合作品实际，但它的有力影响充分说明新文学阵营对自己的长篇创作评分大大低于短篇。所以长篇小说领域，通俗小说尽管总的姿态仍然偏旧，但却充满自信，稳步地调整着自己的方向。
通俗小说的调整策略是在两个方向上展开的。除了《春明外史》、《金粉世家》这类面向新文学“改革开放”的一路外，另一路则坚持“独立自主”，发展自己的特长，开拓新文学永远夺不走的“自己的园地”，这便是武侠和侦探。
自从晚清的侠义公案小说渐渐走入死胡同后，武侠小说一直在低谷徘徊达30年之久。民初五年，仅叶小凤《古戍寒笳记》稍有成就，但它并非纯粹武侠小说。至调整期，在哀情小说全面衰退和社会小说大多依旧的局面下，武侠创作渐有起色。1919年有白下淡叟《雍正剑侠奇案》、朱霞天《青剑碧血录》、李定夷《尘海英雄传》，1920年有姜侠魂《江湖三十六侠》，1921年有李涵秋《绿林怪杰》，（56）这股势头发展到1923年，兀然掀起大波，几部名垂武侠小说史的大作一齐问世，它们是平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》、《江湖怪异传》，赵焕亭的《奇侠精忠传》，姚民哀的《山东响马传》。大波过后，继浪滚滚，一时之间，通俗小说阵营内几乎无人不写，无报不登武侠小说，新闻界、影剧界群起助威，使武侠小说成为与新文学小说抗衡的主力类型，并初步奠定了一个崭新的武侠小说时代的艺术风貌。
这一时期武侠小说的主要成就有三。一是恢复“侠”的本来面目，摆脱鲁迅所云“终必为一大僚隶卒”（57）的不伦不类地位。二是发掘“武”的内涵，细致入微地描写中国武术的各种“功夫”，开始建立一整套“武学”术语和理论，大大促进了武侠小说的类型化，并导致职业武侠作家的出现。三是采用新式叙述技巧，如第一人称叙事和倒叙结构等，为武侠小说进一步现代化奠定技术上的基础。
侦探小说在中国是由翻译发展到创作的。第一部《福尔摩斯探案》登在晚清《新小说》杂志的第一期。1916年4月，出版了严独鹤、程小青等人用文言翻译的《福尔摩斯侦探案全集》。1925年，出版了用白话翻译的《福尔摩斯新探案全集》。1927年，程小青等又以白话重译出版了《福尔摩斯探案大全集》。1925年，出版了《亚森罗苹案全集》。在译作的直接影响下，中国的侦探小说在这一时期开始风行。1919年，程小青创作的《江南燕》被上海友联影片公司拍成电影，由郑君里主演。1922年，程小青主编《侦探世界》月刊，他和陆澹安、孙了红、赵苕狂、俞天愤、张碧梧等在上面发表了许多侦探小说。这些作家在民国初年就开始了侦探小说创作，到了这个时期，已经创出了各自的名牌系列，如程小青的霍桑，陆澹安的李飞，张碧梧的宋梧奇，赵苕狂的胡闲，朱
的杨藏芳，孙了红的东方罗苹等，侦探小说可说是一问世便火爆，尤其在通俗小说处境不利的调整期内，与武侠小说一道，大助通俗文坛声威。而且，由于侦探小说是舶来品，从内到外都散发着西化味，故而新文学界对其攻击相对较少，多是采取视而不见的冷漠态度而已。
其他类型的小说成就相对一般，如历史、传奇类有蔡东藩《历朝通俗演义》、《西太后演义》，许啸天的《清宫十三朝演义》，包天笑《留芳记》等，大体均拘于史实而乏于文采，带有时代记录和受新闻体裁影响的性质。
短篇小说在这一时期向类型化、风格化发展，出现了著名的“问题小说”家张舍我，滑稽小说家徐卓呆，“倡门小说”家何海鸣等。平江不肖生的短篇小说则比他的长篇小说更富于艺术魅力。
通俗小说界在组织形式上与新文学界隐隐抗衡的举动，是成立了两个与文学研究会、创造社完全异趣的文学社团，即1922年7月在上海成立的青社和1922年8月在苏州成立的星社。两社没有宣言、没有章程，没有正式的机关刊物，成员交插，组织松散，主要活动是茶话和聚餐。这种默默无言、顺其自然的方式，也许正是通俗小说对新文学界汹汹声讨的一种回答。在平和无言中，通俗作家们勤勉地耕耘着自己的苗圃，度过调整期，迎来了现代通俗小说的中兴时代。
四、中兴期概况
中兴期实际是一个更大的繁荣期。尽管通俗小说不可能再如民初五年那样占据文坛中心，尽管它所面对的新文学已经成长壮大，挺拔青翠，但这并无碍于它与新文学两翼齐飞，共同织就了抗战前10年中国现代文学的繁华图景。
新文学进入自己的第二个10年之后，兴奋点由“破”向“立”转移，开始发现和反思自身的问题。从1930年到1934年，开展了三次文艺大众化问题的讨论，承认了在与旧文学争夺读者上的失败。确定大众化的方向，当然并不意味着向通俗文学道歉和低头，相反在口头上也许更逞辞锋。但其实际取向的变化对新旧两派的发展的确是富于建设性的。
新文学最富探索性的短篇小说，逐渐消减先锋姿态，增加人物、情节因素来扩大阅读面。长篇小说则大获丰收，出现了茅盾、老舍、巴金等长篇小说艺术大师。这意味着新文学小说由注重抒情的时代进入注重叙事的时代。通俗小说由此亦获得了对叙事性创作的一种自信。
通俗小说的中兴期也是以出现一批“大家”为标志的。这些“大家”连同许多“名家”推出了成就明显高于调整期的大批比较优秀的作品。
在社会、言情小说领域，首推张恨水和刘云若。张恨水从1929年《啼笑因缘》开始，加快了改良章回小说的步伐。《啼笑因缘》的巨大成功使他实现了少年时代的名士之梦，进而使他思索如何让自己的创作更上层楼。在此后的《燕归来》、《小西天》、《满城风雨》、《似水流年》、《太平花》、《东北四连长》、《现代青年》、《如此江山》、《中原豪侠传》、《鼓角声中》、《夜深沉》等作品中，他的创作态度越来越严肃，越来越密切联系时代风云，灌注现代意识。在写作方法上也进行了各种改革尝试，虽然也有失败，但总体上是成功的，为通俗小说开辟了一条充满诱惑力的新路。
刘云若也是30年代通俗小说界的一颗耀眼巨星。1930年第一部长篇言情小说《春风回梦记》一炮走红后，他一发而不可收，接连推出《红杳出墙记》、《小扬州志》等力作。张赣生比较他和张恨水说：“刘张二位，是民国通俗社会言情小说领域的双星座，他们的作品都是言情兼及社会，但张氏偏重社会，刘氏偏重言情，张氏比较客观，所谓冷眼看世界，刘氏比较主观，所谓热情动于衷，张氏一生都在追求艺术上（包括内容和形式）的变化，刘氏却始终一贯保持着自己的作风……张氏多数作品中的人和事比较写实，刘氏作品中的人和事则更多地写意……”（58）刘云若的小说起点很高，既注重人物命运的悲欢离合，又能使不同人物的性格彼此映衬搭配，既能把情节写得一波三折，又能在生活的横断面上深挖细剖，将中西小说的特长熔为一炉，在通俗小说发展史上占有很重要的地位。
社会、言情小说的著名作家还有写《故都秘录》的陈慎言，写《春水微波》、《神秘之窟》的王小逸等，他们的创作都还方兴未艾，到了下一个时期尚有力作问世。
武侠小说自从1928年顾明道开写《荒江女侠》之后，进入了一个八仙过海、各显其能的繁盛时期。顾明道擅写侠与情的结合，外加冒险异闻，并有感时忧国之愤，重要作品有《怪侠》、《草莽奇人传》、《黛痕剑影录》、《国难家仇》等。“南向北赵”的影响仍在延续。1928年春，上海明星电影公司将平江不肖生的《江湖奇侠传》改编为《火烧红莲寺》第一集，至1931年，共拍28集，掀起了武侠影片的狂潮。据统计，1928—1931年间，上海的50家电影公司共拍了近400部影片，其中武侠神怪片竟有250部左右，占60%强。（59）顾明道的《荒江女侠》在文坛轰动后，也被改编为13集电影搬上银幕，声冠一时。赵焕亭此期的作品有《侠骨红妆》、《鸿燕恩仇录》和《江湖侠义英雄传》，其特点是善写世态人情，并对传统的“说书语气”有所革新，叙述者开始展示自身的性格和立场，这对后来的白羽等人颇有影响。
姚民哀这一时期成为“党会武侠小说”专家，他的《四海群龙记》、《箬帽山王》等作品，成功地将武侠与党会组织结合起来，既有纪实性的资料价值，又开拓了武侠小说的另一块新大陆。所以在武侠北派诸大家崛起之前的30年代，既有向、赵、顾三足鼎立之说，也有向、赵、姚三足鼎立之说。姚民哀所开创的党会武侠一途，经朱贞木、郑证因，一直影响到金庸、温瑞安，至今仍在通俗小说和影视领域具有强大的生命力。
以“碧血丹心”系列闻名的文公直则是历史武侠小说创作中的佼佼者，他接连写了《碧血丹心大侠传》、《碧血丹心于公传》和《碧血丹心平藩传》。写作历史武侠小说的人并不少，文公直一方面努力写出历史的真实和深度，另一方面针对民族危亡的现实，抒发侠烈的民族大义，沉痛慷慨，充满阳刚之气。尤其描写大场面撕杀，有点有面，张驰明快。这些都对后来新派武侠作家梁羽生、金庸等人产生了一定影响。
在向、赵、顾、姚、文等群星璀璨之外，武侠小说界更有一轮红日冉冉升起，那便是还珠楼主李寿民。他从1932年开始，在天津《天风报》连载《蜀山剑侠传》，后由励力出版社结集出版，一直写到1949年尚未终卷。此书融神话、志怪、剑仙、武侠为一体，汪洋恣肆，想象绝伦，共计正传50集，后传5集，329回，按不分段、不计标点统计，字数已近500万言。篇幅之浩大，结构之宏伟，文采之绚烂，幻想之雄奇以及融汇中国传统文化之广博，均凌盖古今，无人可与比肩。尽管曾被批判为“荒诞至极”，但其炫目光芒辐射到此后几乎每一个武侠作家身上。所谓“北派四大家”、“北派五大家”（60）的提法并不准确，没有任何一家能与还珠楼主并列，还珠楼主的作品也超越了所谓“北派”，对过去它是集大成，对以后它是总源头。没有还珠楼主的《蜀山剑侠传》《青城十九侠》等作品，不仅三四十年代的武侠小说成就要大打折扣，后来的新派武侠小说也难以创造出那般耀眼的辉煌。还珠楼主实在是现代武侠小说领袖群伦的大宗师。崇拜他的“《蜀山》迷”数不胜数，直到今天仍津津乐道。《蜀山》系列的确值得认真对待和研究。在30年代通俗小说的中兴期，《蜀山剑侠传》还只出版了一小半，便风靡海内，大壮通俗文坛之声威。相比之下，新文学界虽然已有《子夜》、《家》、《骆驼祥子》等杰作问世，但从气魄上，从文本意义的丰富性上以及对各自小说类型发展的推动力上，持平而论，尚不能与《蜀山剑侠传》相比。《蜀山》系列运用现代小说技巧已经比较自如，但它长年连载的方式必然带来人物、情节庞杂混乱等大量通俗小说的通病，这也是新文学界对其攻击的所在之一，但它毕竟成为中国文学史上一幕抹之不去的奇观。
在通俗小说的中兴期，与社会言情小说、武侠小说的长足进展形成对照的是，侦探小说没有明显的突破。没有产生新的知名作家，原有的作家俞天愤、陆澹安都停了笔，程小青、孙了红则主要是吃老本。也没有创办新的侦探小说刊物，最大的举动就是1930年世界书局推出用白话重译的《福尔摩斯探案大全集》，1931年，文华美术图书公司出版《霍桑探案汇刊》一、二集。这说明侦探小说在通俗小说园林里是一个很特殊的品类，它离西化的新文学最近，来到中国时间不长，扎根不深，还不能连年不断地大量生产、上市。调整期的《侦探世界》只办了24期就因稿源问题而难以为继，看来侦探小说是需要补充一些养分才能再度振作的。另外，侦探小说的功能和技法不断被武侠等类型所吸收，自然也减少了它的社会需求。直到下一发展时期，侦探小说才再次升温。
其他种类的通俗小说在中兴期均有不同收获。如滑稽小说类南有程瞻庐《唐祝文周四杰传》，北有耿小的《五里雾》。历史小说类有张恂子、张恂九父子分别写的《红羊豪侠传》和《神秘的上海》，以及程善之《残水浒》、姜鸿飞《水浒中传》等。不大为人注意的短篇小说这一时期已基本完成了陈平原所讲的“叙事模式的转变”，如果单从叙事的角度分析，总体上与新文学小说已没什么两样，区别惟在精神而已，像徐卓呆、胡寄尘的作品明显是为消遣而创作。当然也有一些刚露头角的作者，风貌更近于新文学，为通俗小说下一时期的新变化，埋下了伏兵。
总之，现代通俗小说发展到抗战前夕，一方面在与新文学阵营壁垒分明的情况下，度过艰辛的调整，迎来了繁茂的中兴，涌现出并不少于新文学阵营的名家名作，另一方面也在新文学映照下表现出严重制约自身发展的弊端和局限。成就与不足结合起来，使通俗小说产生了与新文学进一步融合的可能性，这一可能性在多大程度上能够转变为现实性，一则要看新文学那边的发展形势，二则决定于民族解放战争那隆隆的炮声了。
注释：
①关于晚清小说与民初小说的差异可参见杨义《中国现代小说史》第一卷，陈平原《二十世纪中国小说史》第一卷，陈平原《中国小说叙事模式的转变》等专著。这里的“现代意义”主要指艺术形式上摆脱古代通俗小说叙事模式，从而出现一种更适应现代社会通俗艺术思潮的创作风貌。
②《民国通俗小说论稿》P28，重庆出版社1991年。
③同②P40。
④同②P28。
⑤同②P36。
⑥同②P38。
⑦同②P40
⑧原载1919年11月1日《新青年》第6卷第6号，收入《热风》集。
⑨同②P305。
⑩同②P310。
(11)同②P39。
(12)同②P40。
(13)同②P193。
(14)同②P31。
(15)守常《〈晨钟〉之使命》，1916年8月15日《晨钟报》创刊号。引自《文学运动史料选》第一册，上海教育出版社1979年。
(16)1917年5月1日《新青年》第3卷第3号，同上书。
(17)1918年4月15日《新青年》第4卷第4号，同上书。
(18)1918年7月15日《新青年》第5卷第1号。
(19)一说《小说丛报》停刊于1918年，《小说季报》停刊于1920年，见南京出版社《中国近现代通俗作家评传丛书》之四P267—268。
(20)转引，出处同(19)P259。
(21)范伯群语。
(22)1917年1月《小说画报》第1期例言。
(23)同②P34。
(24)同上。
(25)麦克昂《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8号。
(26)陈平原《中国小说叙事模式的转变》导言，上海人民出版社1988年。
(27)《苦恼的叙述者》引言，北京十月文艺出版社1994年。
(28)转引，出处同(19)P170。
(29)严独鹤《荒江女侠》序。
(30)金观涛《整体的哲学》P28，四川人民出版社1987年。
(31)赵毅衡《苦恼的叙事者》P12。
(32)同②P28—31。
(33)见《民国通俗小说论稿》凡例。
(34)杨义《中国现代小说史》第一卷第一章第三节。人民文学出版社1986年。
(35)同(34)
(36)同(31)P12。
(37)同(34)P36。
(38)南京出版社《中国近现代通俗作家评传丛书》之四P255。
(39)《左传·襄二十五年》。
(40)载《每周评论》1919年2月2日。
(41)转引自《中国近代通俗作家评传丛书》之四P257。
(42)《中国近现代通俗作家评传丛书》之五P189—190。
(43)第二十篇。
(44)复旦大学中文系1956年级中国近代文学史编写组编著《中国近代文学史稿》第5章，中华书局1960年5月版。
(45)北京大学中文系专门化1955年级集体编著《中国文学史》第9篇第6章第4节，人民文学出版社1959年9月修改本初版。
(46)陈平原《20世纪中国小说史》第1卷P264，北京大学出版社1989年。
(47)《家庭、私有制和国家的起源》。
(48)转引自《中国近现代通俗作家评传丛书》之九P23。
(49)《中国近现代通俗作家评传丛书》之一P16。
(50)见福建人民出版社《鸳鸯蝴蝶派文学资料》。
(51)张恨水《我的小说过程》，《张恨水研究资料》P274，天津人民出版社1986年。
(52)《中国新文学大系、小说三集导言》，上海良友图书印刷公司1935年。
(53)参见杨义《中国现代小说史》第一卷P598。
(54)《西滢闲话·新文学运动以来的十部著作》，上海书店1982年复印版。
(55)《中国新文学大系小说二集导言》。
(56)据张赣生《民国通俗小说论稿》P359。
(57)《中国小说史略》第二十七篇。
(58)《民国通俗小说论稿》P223。
(59)程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年2月初版。
(60)分别由张赣生、叶洪生提出。