形式本体论：新时期文艺的价值取向，本文主要内容关键词为：本体论论文,新时期论文,价值取向论文,文艺论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02 文献标识码：A
文章编号：1001-778X(2001)02-0075-07
新时期文学创作的文体自觉
20世纪80年代中期，中国文学在审美文论的推动下加快了整体“向内转”的步伐。其间，一些青年理论家和批评家在疏离文学的所谓“外部关系”的同时，将探求的目光从文学内容转向了所谓“文学性”之所在——形式。“形式”作为“实现的内容”，作为文学之为文学的东西，一时间得到越来越多的文论家的关注。
这是一次文论观念的变革，它既不赞成传统文艺学对客体本位的固守，也不同意主体论文艺学对作家本位的强调，而是以文学本文自身为出发点和目的，对作品本位、形式本位、语言本位的昭示和张扬。在这里，人道主义的文学话语失去了刚刚有过的光荣地位，被作为造成文学中的“感伤情绪”的一种病态，一种重内容而轻形式的文学贫血的重要原因而遭到非议；在这里，历史的思考和文化的探索也被看作是让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之。一位青年文论家发出了这样的质疑：“文学把历史翻来覆去地思考和描述了无数遍之后，发现大家其实对历史都很清楚；而文学自身却在这种思考中被越弄越糊涂了——过去是为政治服务，后来被当作改造社会的武器，而现在怎么又成了历史的侍从呢？”，（注：李劫：《刘索拉小说论》，载《文学评论》1986年第1期。）因此，思考的文学应变成文学的思考：文艺作为一种超离现实功利的精神现象，它自身的结构方式和运动规律是什么呢？文学思考者对于文学本位特性的追问，召唤着文学形式本体论的崛起，为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来，谈论内容本身并不等于谈论艺术，只有在谈论形式的时候，才真正将艺术作品当作了艺术作品，也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当作艺术，平心静气地关注和研究艺术形式。许多理论家探索的目光开始由文学的题材、人物、主题移向了语言结构。“形式”作为一种文学的本体，拥有了形而上的意义。
这种学术倾向在20世纪80年代中、后期的出现，一方面，自然有中国文论和文化自身发展的历史根据、内在原因和某种合理性，而且在当时被许多人完全肯定和推崇，并成为一种时髦：但其中所包含的偏颇在许多人眼里却视而不见。
另一方面，它的出现也同西方的某些学术思想的影响有密切关系。在一段时间里，英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义等文艺学美学流派的理论著作，成为越来越多的中国当代文艺理论家和批评家案头的常备书。西方形式本体论的“形式即内容”、“形式自身即是目的”几乎成为中国80年代后期一种新的批评范式产生的直接诱导甚至逻辑前提：当然，它的特点和弊病也同时纳入。新时期文学创作的文体自觉理论批评观念和范式的变革常常以创作实践为现实依据。因此，在谈批评对文学形式问题的关注和理论对形式的本体性思考之前，先来看看新时期文学创作实践中对文体的自觉追求。
文体作为文学审美相对凝定的形式，它是一个时代深隐和显在的文化和哲学意识的生成物。文体的演变决不仅仅是单纯的文学形式的演变，它还意味着一个时代审美文化心理及哲学观念的变化。文体与文学家的审美意识紧密相连，与文学家对世界的观察、体验和感受的方式紧密相连。新时期文学创作的文体探索也正是在文化上的开放所带来的文学家审美意识及体验方式的巨大变化中开始的。
回溯新时期文学创作的文体探讨历程可以清楚地看到，对文体及文学形式的强调即文体从文学主题、题材的内容板块中松动和解脱，出现在20世纪80年代初期以王蒙为代表的一批中年作家对现实主义艺术模式的变革中。这些曾倍受压抑而渴望新变的中年文学家恭敬请进了西方现代主义文学的艺术形式和表现手法，开始了一系列文学创作文体的革新。诸如小说的情节结构与心理结构的融合，意识流表现手法包括内心独白、荒诞、象征等技巧的运用，以及小说散文化情绪基调的铺设，都拓宽了小说的表现领域，显示了创作领域文体探讨的内在要求和发展趋势。这是一次文体观的变革与创作实践的尝试，它标志着中国作家的文体意识的觉醒，以及他们追求艺术蜕变的创新精神的生成，是一次在西方现代艺术的巨大冲击中实现的文体探索，而它的必要性正来自新的审美意识和文化观念对于文学的沉积程式及规范的冲决。然而，在这次文体探索中，对西方现代艺术的借鉴意识的强化，使探索的重心滞留在学习和模仿现代主义文学的形式技巧方面，文体意识的觉醒还处在一种对旧模式的质疑和新模式的向往当中，而文体形式的变革也只是局部而非整体性的。
文体探索作为一种真正大规模的文学潮流出现在20世纪80年代中期之后一批青年文学家所发动的先锋文学运动中，而且是伴随着“寻根文学”的兴起而展开的。正如一位青年学者所言：“从1985年开始的先锋派小说是一个历史标记，这种标记的文学性与其说在于‘文化寻根’或者现代意识，不如说在于文学形式的本体性演化。”（注：李劫：《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》，载《上海文学》1987年第3期。）在这时候，创作中文体的探索由局部的形式技巧走向了整体的文学形式体系，而且审美的文体形式被作为一种“有意味的形式”及文化的审美内容的直接生成物，取代了内容的核心地位获得了文学家的深切关注。先锋作家所创造的文学形式拥有了人本主义的内容与科学主义的叙述形式的和谐统一，即文本与人本统一的性质。这已不仅仅是一般意义上的文体探索，它标志着一种文学形式的本位意识的诞生。文学家对文体的高度重视和执着探索，早已越过了表现手法的层面，而标志出文学家思维方式及文学观念的根本变革。文学家对于西方文艺观念和方法的学习也不再是形式技巧的直接套用，而深入到对其整体理论观念的消化和吸收。
索绪尔的结构主义语言学对先锋小说家的启发是明显的，他对于“语言”和“言语”的严格区分，以及对常规语言与个性化语言之间那个文学家的言语创造的艰难地带的揭示，启迪了中国文学家对文学语言本体的认识，激发起他们超越常规语言，进入文学言语的个性化创造的自觉意识。总之，促使他们在创作中进行自觉的文体追求。于是，出现在莫言、何立伟、王安忆、残雪、马原、洪峰等先锋小说家笔下的文学言语便突破了传统文学语言的叙述和描写功能，而获得了新的情感表现和隐喻象征功能，文学语言的实体性陈述使命宣告结束，代之以人类深层意识结构所派生的现代式主观化语体的渲染。因此，作为人类深层意识结构的整体性表现的“语境”成为包含了文学审美形式全部内容的文学家语言创造的最高境界。这是一个具有系统质的综合体，它由叙述角度、语调、结构等因素构成，因而能够超越语言符号的显性层次即形式范畴而进入到文学语言世界的隐性结构，即文学的意识深层。在“语境”中，文学作品有了新的体现着作家审美情感及个性气质的“语调”，它在结构语符号系统的同时，传达着主体的情感体验，从而实现了主体与客体的同构。在“语境”中，“隐喻——象征”的叙述表意方式出现了，它打破经验世界的逻辑性法则，导致了文本世界的‘陌生化’，从而传达出文学家复杂而曲折的生活体验与情感意识。可见先锋文学的语言变化是深刻结构于审美情感活动与小说叙述方式的交接处，昭示着整体文学语言的本体特性的文学观念的一场变革。
新时期文学家的文体探索，以及形式本体意识的觉醒是中国当代文学史上前所未有的，由它所带来的批评经验和进而形成的理论命题是丰富而耐人寻味的，必然引起文艺批评家和理论家的认真思考。
批评对文学形式的关注
先锋作家们在进行大规模的形式和文体探索，表达对新的文学形式本体的执着而强烈的追求意向的同时，也必然促使某些批评家走上对传统的批评模式的反叛之路：他们在形式探索热潮中所表现出来的独特而新颖的艺术品格，对传统的文学观念及“社会——历史”批评模式是一次强有力的挑战。一时间，文学批评对于创造文本的进入发生了“语言障碍”。在创作新潮的刺激下，审美形式批评——文体批评开始在一批中青年批评家当中酝酿形成。大约从20世纪80年代中期开始，文学创作的叙述视角、结构形态与文学语言结构等陆续进入了批评家的视域，西方现代美学、语言学理论和文学批评方法，更加引起中国某些批评家，特别是新潮批评家的重视。其中克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的美学观、俄国形式主义、索绪尔的结构主义语言学、英加顿的现象学批评、英美新批评、法国结构主义叙述学以及符号学等等，都对新时期文学批评的批评模式、思维方式、视角、术语、观念、方法产生了广泛的影响和多方面的启示。
小说的“艺术模式”批评，（注：“艺术模式”批评为南帆所倡导，他有一篇文章题目就叫《论小说的艺术模式》。）是在新时期文学突破情节——性格的单一模式而走向多元化的探索中到来的。批评家从“艺术模式”的角度把握小说艺术的发展和变化，以与传统批评不同的方式梳理小说的艺术秩序，而且赋予小说的叙述模式以本体意味。对于小说的“艺术模式”，从不同的批评角度可以作出不同的归纳。南帆在1986年以后陆续发表了一系列关于小说艺术模式的论文，对小说的艺术模式进行了多层面的系统的探讨。在《论小说的心理——情绪模式》一文中，南帆对“意识流”小说进行了兴味盎然的分析。他认为，“内心世界——小说艺术踏上了一片新大陆。一批小说开始向新的领域挺进。‘意识流’的叙述乃是这批小说的极致，更多的作家倾向于将内心世界从容地展示于某种客观现实的骨架之上，……意识活动中的自由联想、无意识深处的意象骤然涌现，或者，相近的情感色泽、情调氛围、情绪节奏——这一切决定了景象之间的联系与转换。”（注：南帆：《论小说的心理——情绪模式》，载《文学评论》1984年第4期。）这种“意识流”叙述将人们的审美情感引入了内心世界这片新大陆的纵深地，使人们能够细致入微地体验内心世界的种种转折、颤抖、律动、跳跃、瞬间的涌现、变幻和消融。究其原因又是因为“作为载体的叙述方式发生了种种或明确或细腻的调整。从而为审美情感的运行架设了新的轨道。”而这种情感模式的新调整又全面分布于结构、叙述语言、叙述观点诸方面。南帆将这类叙述的结构模式描述为：将千头万绪的内心活动导入语言符号系统加以显示，小说结构标志着两者结合的过程；小说的叙述语言面临相似的目标——逼真地呈现人物的心理现实；小说的叙述观点也发生了变化，即从客观的全知全能转向主观的情绪化感受。这种新的叙述方式与人的心理情绪相结合的艺术模式被称为“心理——情绪模式”。意识流小说正是以这种“心理——情绪模式”为内在支架，去探究潜意识领域的生命奥秘，发现理性和逻辑的井然秩序背后的人的心灵世界的纷杂变幻。因此，南帆总结说：“心理——情节模式”开启了人的内心世界这扇大门，“对于小说艺术来说，这是一个历史性的进步。”小说艺术模式的探讨对于中国当代小说观念发展的意义是明显的。这种意义来自于艺术模式的内在创生性的存在和批评家批评眼光自身的超越性。一般来说，模式意味着艺术个性的被抑制，模式的确认意味着以局部的认识代替对整体事物的终极意义的判断，因此，人们常常将模式的形式归罪于思维的惰性，也常常提出文学创作需要超越模式。但是，只要我们透过对模式的表层认识而深入到文学家心理行为和深层意识中，便会发现文学家所无法摆脱的基本构思方式，即内在的模式拥有着人们所始料不及的个性色彩，我们可以从中发现文学家奇特的心路历程。创作模式总是与作家的个人遭际、感觉特色、情绪热点相关联的。正是这种文学家创作模式中所存活着的个性因素，构成了他们对模式思维的稳定中的超越，和谐中的冲突，也使得文学在不断分化中更新和解脱；这些个性因素正是新的艺术模式得以孕育的胚胎。新时期批评家对于小说艺术模式的寻找，也正是基于新时期文学家们的个人心路历程的转变，而其中“心理－情绪模式”的确立所揭示的也恰恰是这样一个充满个性光彩的主体心灵世界，它由新时期文学家崭新的审美体验派生，同时它所揭示出的“人的内在世界”的丰富性，以及文学家对世界的感受体验、想象和思索等审美把握方式的改换也是文学创作的更富有启示意义的艺术模式得以诞生的活性源泉。
1986年的新时期小说十年的批评中，有许多评论文章从艺术形式的角度对新时期小说进行整体解读和精细分析，并从中揭示出这一时期小说的内部结构特征及其发展的基本流向。有的批评家从“陌生化”形态的角度进入批评，分析新时期小说的形式化了的审美特征，审视小说的文体变革；（注：吴秉杰：《论新时期小说创作中的“假定形式”》，载《文学评论》1986年第4期；景国劲：《陌生化：形式化了的小说审美潮汐》，载《小说评论》1987年第6期。）有的从技巧的角度考察了1976年至1986年中国小说界所发生的那场不同寻常的艺术革命，将技巧的探索视为新的情感方式、思维方式和审美方式的体现，揭示其新的时代意义和审美意义；（注：南帆：《小说技巧十年》，载《文艺理论研究》1986年第1期。）还有的从“本文”的角度结合本文的解读方式去探讨新时期小说的发展，从“可读的”本文到“可写的”本文转变中，揭示新时期小说形式结构的变化。（注：王又平：《新时期小说：来自本文的挑战》，载《华中师范大学学报》1987年第6期。）显然，此时的文学批评已经不再去简单地重复内容与形式相统一的传统观点，不再仅仅把形式作为内容的载体和外观去敷衍，而是全神贯注地、平心静气地进行艺术形式的深入探究。（注：张陵、李洁非：《艺术概念的评价与解释》，载《上海文学》1987年第3期；李劫：《试论文学形式的本体意味》，载《上海文学》1987年第3期。）有人将此变化称为西方形式主义批评的东方移植，指出西方形式主义诸理论之宗旨，即“不再把艺术算作哲学的一个分支——艺术就是艺术”的中国的“现实”意义。（注：张陵、李洁非：《艺术概念的评价与解释》，载《上海文学》1987年第3期；李劫：《试论文学形式的本体意味》，载《上海文学》1987年第3期。）也有人指出新时期批评家的形式批评与西方形式主义的差异，即中国批评家无法把作家，也无法把社会历史从文本中砍去，他们重视“形式”分析，却不可能把文本作为孤立的“客体”。然而，有一个事实却是不容质疑的，艺术形式作为文学的“内在品格”、“内在本性”已经被置于文艺批评的突出地位，批评家的文论观念已经由客体本位或主体本位转向了作品本位。这种以艺术作品自身为研究对象的批评意识正逐步深化。
理论对艺术形式的本体性思考
新时期文学创作实践和文学批评实践对文体及整个文学形式问题的探索和变革要求，不能不促使文艺理论的学术研究对文学的文体乃至整个形式问题给予热切的关注和深入的理性思考。或许可以说，新时期文学理论对文学形式问题的思考，与以往不同，是一种本体性思考（“本体论”意义上的思考），而这种本体性思考首先就表现在对文体问题的关注上。
对新时期文学创作、文学批评和文学理论的历史作一番考察便会发现，20世纪80年代中期伴随着“向内转”的时代性思潮，我国文学理论紧随创作和批评的“文体热”之后，也开始致力于新的文体理论的建立。构成文体的两个主要方面：即外形式——语言体式，内形式——内在结构、思维模式和总体风格，吸引了许多文艺研究者的理论关注，他们有意识地从不同角度研究文学的文体问题，即语言体式、思维模式和结构风格。正如有的学者所言，20世纪80年代中国文学理论批评界发生了一场包括两项内容的文体变革，“一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本的思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路。这是更重要的变革”。（注：刘再复：《论八十年代文学批评的文体革命》，载《文学评论》1989年第1期。）理论家面对文学的内部规律所进行的文学本体的内在考察由此进一步拓展和深入。它标志着文艺理论研究思路由轻视形式向重视形式的重要转移，特别是向人们揭示了以往不被重视的文体和语言形式因素之于整个文学的“本体性”意义，如语言自身的价值、语言对思维的牵制、语言体式对思维方式的涵载和语言对作品总体风格的影响，以及文学家的思维格式、思维结构对于文学的美学意义。在这场“文体变革”中，艺术风格和形态层次上的探讨、语言学意义上的文学叙事因素、体系，及其文本内部结构的分析大量涌现，理论家们大量借鉴西方的有关艺术形式和文体问题的理论思想，从不同角度对文学的文体形式进行了多方面的审视和探究。在1985年～1987年之间，文体批评和对文体问题的理论研究走向自觉并逐步蔚成热潮，以至于有人将1987年称为了“文体年”。理论家积极而自觉地对文学创作中的文体和形式探索以及文学批评中有关文体和形式问题的新鲜批评经验进行理论总结和归纳，从文学的结构形态、叙事视角、时空意识，到语言构造、艺术模式及各种各样的叙事表意方式，文学文体学研究全面而深入地展开，并出现了建构文体学体系的初步尝试。童庆炳主编的“文体学丛书”堪称这方面的代表。此丛书共五本：童庆炳的《文体与文体的创造》、罗纲的《叙事学导论》、王一川的《语言乌托邦——二十世纪西方语言学美学探究》、陶东风的《文体演变及其文化意味》、蒋原伦、潘凯雄的《历史描述与逻辑演绎——文学批评文体论》。它们从不同的角度不同的方面论述了文学文体的生成；文学叙事的本质、形式及功能；文艺美学的语言论转向；文学的文本建构方式，文学批评家的话语方式及话语秩序等问题。其中童庆炳的《文体与文体的创造》可以说是一本文体学原理，讲述如何通过文体把经验组织成文本的基本理论。书中讲文体时，将它分为“体裁”、“语体”、“风格”三个层次，特别突出了“语体”的重要意义；讲文体的创造时，论述了内容和形式的相互征服，颇有见地。
建立新文体学体系的努力，显示了新时期文论家面对文学的内部规律进行文学形式的内在考察整体导向的深入，以及文学的形式本体论意识的觉醒。
20世纪80年代中期以后，文艺理论界对于英美新批评、俄国形式主义、及结构主义语言学和符号学的关注已不仅仅是泛泛地谈论和评介，而是吸收和运用它们来开拓自己的理论视野，建构中国新时期文论的形式本体的系统研究。譬如黄子平在他的《沉思的老树的精灵》一书中，就活用了俄国形式主义的一个重要概念“变形”。（注：黄子平：《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社，1984年版，第74页。）在俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基看来，艺术的目的在于运用各种语言技巧使平常的事物“陌生化”，从而延长感觉的过程，以达到审美的目的，而“变形”正是“陌生化”的重要方法。黄子平将“变形”作为划开生活和艺术本质的一条银河，作为文学家“加深作品思想容量”、“鲜明有力地说明内在真实”的有效手段。在这里，他虽然大致还行进在艺术本位回归的思路上，但“变形”的意义早已被中国化了，成为中国文论家强调艺术真实的特殊本性和内在规律的重要注解。俞建章、叶舒宪的《符号：语言与艺术》从符号学的角度，在历时性描述中揭示语言和艺术异质而同构的共时性特点。作者虽然也介绍西方现代符号学的渊源和现状，但已经不是单纯介绍，而是有自己的理论探索，融合进中国文化、学术的经验。作者比较详细地论述了艺术语言的关系，指出语言脱胎于艺术。作者认为，语言符号中有艺术符号的痕迹，语言和艺术在人类思维符号的生成形态上是同构的。语言的本质属性之一是生成性，生成即变形，即动态的建构，语言的表层结构由深层结构派生而来；艺术也存在转换生成的同构映射，存在由深层到表层的转换过程；然而语言和艺术在结构形态上又是异质的。语言（这里指日常概念语言）结构是线性的横向组合，体现叙述功能的要求；艺术是联想的垂直结构，同潜在的记忆形象相吻合，体现表意功能的要求。但诗歌和小说等语言艺术，既有词序的线性展开，又有垂直的联想关系，是两种形态的结合体。（注：俞建章、叶舒宪：《符号：语言和艺术》，上海人民出版社，1988年版，第5章。）徐岱的《论文学符号的说明功能变体》（注：徐岱：《论文学符号的审美功能变体》，载《文学评论》1987年第1期。）对文学语言作了符号学的解析。他得益于罗兰·巴尔特符号学对普通符号与艺术符号区别与联系的揭示，以及苏姗·朗格对艺术符号的情感表达功能的探讨，从审美的角度对语言现象作出审视，将文学语言界定为普通语言在文学作品中发生的审美功能变体，论证文学符号的审美功能机制形成的可能性及其表现和条件。赵毅衡的《文学符号学》对“符号学文学理论”提出了自己的理解，认为诗学就是对文学的总的哲学观照，是理论符号学而不是描述符号学：文学就是由于符号的自指性而使能指优势加强到一定程度的文本：文学性就是由于符号自指性而获得的能指优势。作者还认为，文学本身包含着符号体系的转换问题：文学是语言符号被转换为美学符号，是表达符号被转换为写作符号，是传达性符号被转换为自反性符号，是初始符号体系被转换为二度符号体系。（注：赵毅衡：《文学符号学》，中国文联出版公司，1990年版，第3章、第6章。）还有徐剑艺的《人物形象的审美符号化》对文学的人物形象作符号化的处理。他论证了艺术符号特征以及象征化地存在着的审美符号化人物形象。
此外，与文学语言问题、结构问题、符号学问题想联系，20世纪80年代中期以后还创立并比较深入地进行了文学叙事学的研究，这也是新时期文论中有关形式本体论研究的重要组成部分。西方叙事学理论在中国找到了知音。中国理论家似乎并非按照西方形式主义流派出现的顺序：俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义依次来打探的，而是首先把目光投向了结构主义发展后期的叙事学领域，他们被叙事学理论深深吸引了。本世纪60年代，罗兰·巴尔特和托多罗大等理论家的结构主义叙事学打破结构主义符号学的封闭性，赋予它以个体性和开放性。正如布洛克曼所说；“历史和主体性恢复了它们以前的地位。‘谁在说话？’的问题又重新获了他在语言水平上面失去的意义。”（注：〔法〕布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆，1981年版，第101页。）于是，艺术成为对存在意义领悟的一种方式，艺术本体论获得了认识论和价值论意义上的展开，结构主义符号学所揭示的语法、语用规则在叙事中显示出意义。在中国理论家眼里，叙事学首先是研究叙事形式的一门学问，也就是说叙事学所要研究的，主要不是“叙述什么”即叙事内容，而是“怎样叙述”即叙事形式。而叙事学所研究的叙事形式又包括叙事方式、叙事视角及叙事技巧等外形式，以及决定人们选择如此叙事方式、角度和技巧的思维方式、思维模式等的深层机制，即叙事的内形式。那么，这些决定叙事方式的思维方式即内形式又是如何产生的呢？文化环境的作用被呈现了出来。叙事学保留了一个通往外部世界即社会文化结构的活口，也因此得到了素有文化使命感的中国理论家的青睐。20世纪80年代后期，除了大量西方叙事学著作被译介过来，中国学者自己也致力于叙事学的研究，取得了许多的成果。孟悦、季红真的《叙事方式：形式化了的小说审美特性》（注：孟悦、季红真：《叙事方式：形式化了的小说审美特性》，载《上海文学》，1985年第10期。）较早进入了这个领域，她们注意到了小说的叙事方式之于小说的审美特性及文化深度的关系，强调作家——基本视角——心理个性这些组织叙事的深隐层次对于叙事人——叙事视角——叙事语调这些叙事选择的表现层次的内在制约，从而对叙事学理论概念作出了新的界定和阐释。南帆将叙事学理论运用于小说的艺术模式的探讨中，寻找小说的叙事方式的内在构成。他认为，艺术模式作为一个将审美情感模式的结构变化转换为小说的叙述方式的中介，是建立在两个支点，即情感模式和叙述模式之上的。其中情感模式是一个以理智为诱导、审美经验为制约、好奇心为动力、以感觉系统与外界关联的协调整体，审美情感模式的变化直接同这个整体中任何因素的变化相关。叙述模式则是审美情感得以外化的符号化文本，它包括小说叙述的结构、语言和视点，小说的审美情感模式正是通过结构、语言和视点所构成的叙述模式外化为小说的叙述过程，构成小说的艺术模式。南帆在这里试图跨越传统的情节模式的局限，走通由审美情感模式——叙述模式——小说的艺术模式的三级台阶，寻求艺术的文本与人本的契合，实现小说的叙事方式与人的审美精神世界的贯通，为小说形式的多角度批评的形成提供方法论基础。此外，还有许多的学者著述，力图全面阐释叙事学原理，如罗钢的《叙事学导论》（云南人民出版社1994年出版）、胡亚敏的《叙事学》（华中师范大学出版社1994年出版）、张开炎的《文化与叙事》（中国三峡出版社1994年出版）、傅延修的《讲故事的奥秘——文学叙事论》（百花文艺出版社1993年出版）。值得一提的是杨义的《中国叙事学》，这部著作以西方叙事学为参照，通过对中国古代典籍的细读和梳理，试图确立一个新的立场，发现特定历史文化中形成的中国式的叙事智慧，建立中国自己的叙事学理论去与现代世界对话。叙事学研究借鉴和融入了法国结构主义的叙事学理论研究成果，标志着文学形式本体研究的深入和成熟，同时也加速了新时期文论由艺术形式的关注和探讨走向以文学形式为核心的自足的形式本体论的演变过程。
中国新时期文论中的形式本体理论尽管同西方形式本体理论确有许多相通和相同的地方，但又明显地表现着中国自身的历史和民族文化特征。正如一位青年批评家所言：“在中国80年代理论家那里同时有一个永远走不出的大文本：时代、社会、历史。”“80年代的批评家便不可能象形式主义批评家一样，只研究符号本身，不可能像结构主义批评家一样‘在括起真实客体的同时也括起了人类主体’。”“作为批评家，它们推动艺术变革的最大潜台词是社会——历史变革。”（注：程文超：《意义的诱惑》，时代文艺出版社，1993年版，第93页。）也就是说中国的理论家的“使命意识”以及对人生和世界的信心和关怀，令他们无法完全走进“形式”，他们的形式论述，也无法不徘徊于作品与历史、文本与人本之间。
形式本体论的崛起和命运
形式本体论是一种将文学作品形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的独立存在的自主客体进行把握和描述的文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中，后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化；而在同时或稍后，在现象学、阐释学、接受理论（接受美学）、读者反应批评等学术派别，提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念，二者在对文学的基本理解既有相通之处又发生某些抵牾，于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”，在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系，而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放，到了接受理论和读者反应批评那里，文艺作品的读者和受众打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样，形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破，文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。形式本体论在西方是相对意义的，也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
回首这段历史，我们看到新时期文艺学的形式本体论研究首先是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将认识论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位，从而把文学作品看作是“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言：要确定现代理论范型，就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”，就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”。（注：陈晓明：《理论的赎罪》，载《文学研究参考》1988年第7期。）作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响，将艺术作品看作是一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体，认为作品的意义并不在于它传达出了什么，而在于作品的系统本身。于是，他们主张建立独立的文学作品内部研究，对于西方形式主义理论倍感亲切。在他们看来，形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径，它比任何批评方法都更加切近作品本身。”（注：孙歌：《文学批评的立足点》，载《文艺争鸣》1987年第1期。）作品本体论推出了文学作品的形式结构，并赋予了它本体论意味。
作为一种新的理论形态，新时期形式本体论强调文学形式的本体意味，它试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容独断论，又将形式结构视为“有意味的形式”，视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是，“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现，那个在林彪、“四人帮”专制时代为某种凝定规范的现实内容所奴役的文学形式，由于现代社会的价值失序所造成文学内容秩序的破坏，而脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言：“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利，它在形式与内容、手段与目的这双重关系上是一体化的。”形式不再是内容的负载体，它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注，并为新的理论形态的建构寻找了逻辑起点。文章认为：从1985年开始，标志着文学形式的本体演化的先锋派小说出现了。从此，以往文艺理论所强调的“写什么”已经被一种十分明确的“怎么写”的自觉追求所取代，文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为，第一，文学创作的基本动因之一是作家的语感，语感外化的过程即文学创作的过程。在此，李劫借鉴了索绪尔的结构主义语言学理论，将文学语言看作是被编入某一作品程序从而具备了文学意味的特殊的语言系统，从而强调了文学语境的重要性及文学语言的结构性特征。在他看来，语感外化过程由三个层次构成：文字性语感，文学性语感中的表层语感，文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能，最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。第二，李劫还进一步阐述了作为形式本体意味的程序编配。他细致分析了整部作品的语言系统的生成过程，在这过程中，编配将语感基因诉诸一个特定的有序系统，使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是，文学作品如同人一样自我生成为一个自足体，而“这种生成在其本质上是文学语言的生成，或者说，所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创造，然后才可能带来其他别的什么。”（注：李劫：《试论文学形式的本体意味》，载《上海文学》1987年第3期。）可见，文学形式的审视在李劫这里表现得空前系统和专注，文学语言学的阐释也在这种审视中得到形式本体论意义层次上的展开。文学的语言系统不再是表意的媒介，而它自己就是意义和目的本身。在李劫看来，文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的，又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容、以及文化心理内容等等”。因此文学的形式结构及语言是先验的固定的，文学研究只有首先回到形式结构，才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
在形式本体论的“怎么写”的研究中，语言的生成与转换始终居于核心的地位，文学式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看作是先在于人类精神文化生活的结构性存在，认为语言世界与现实世界无涉，作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识，是一种对“语言神话”的崇拜。当然，它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显。以语言中心取代理性中心，是西方哲学的语言论转向的题中之意，无论是存在主义的“语言是在的家”还是后结构主义对语言和写作本身的回归，在西方都被视为一种历史的进步，而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然，新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性，即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值，而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等，正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后，对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评，黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻，来表达这种语言本体论的自省，他说“文学语言不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服，它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船，它自身就既是河又是岸。”（注：黄子平：《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社，1984年版，第45页。）于是，人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。人们认定：“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。
李洁非、张陵的《“再现真实”：一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念，对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”，强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性，从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来，“语言事实”并非自然事实，它自我创生，以自己的方式“行动”着，规定着个体思维的形式和范围。因而，语言与实在不可能完全“同构”，文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实，“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里，结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拔表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持，罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述，则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此，它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的，对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是，这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系，导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。工具论的语言观在作为唯一视角去审视语言功能意义时，会显出窘迫和尴尬，但是如果将其完全反掉，又会给“语言世界”带来另外一种空疏和浮躁。对于这一点，两位论者并未有所警觉。
语言本体论从现代语言学那里得到启示，把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因，而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看，对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配，而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力，语言本体论者所作的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。虽然前面我们已经说过，中国文论家即使在强调形式时也不可能像西方某些理论家那样完全走进“形式”，而是始终不能完全脱离“内容”，不能完全脱离历史、社会、文化、人生这个大文本。但是对作品本体、形式本体、语言本体的过分强调，对“内部研究”的过分强调，形成某种“形式”崇拜、“语言”崇拜，成为“新神话”——即“语言神话”、“形式神话”，似乎只有对文学进行“形式”研究“语言”研究才是“正宗”的文学研究、才是“真正”的文学研究，这终归有它的片面性。到了20世纪80年代末以至于90年代，学界对这种独断论弊病逐渐有所反思，并力图加以纠正。例如青年学者王一川20世纪90年代初开始倡导的“修辞论”研究就通过对“修辞”的特殊界定表现出了这种努力。在其《修辞论美学》中，王一川阐述了这样一种思想：以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式，为着思想而丢弃语言”；语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时，易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”；感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合，使三股压力形成一股更大的合力：“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界：任何艺术都可以视为话语，而话语文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然，上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力，导致了修辞论转向。”（注：王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社，1997年版，第78页～第79页。）显而易见，王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病，走向一种综合。虽然他的设想还嫌粗糙，但他的这种努力是值得肯定的。
收稿日期：2000-05-20
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