自治与他治：中国现代美学的现实道路，本文主要内容关键词为：与他论文,美学论文,中国论文,道路论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“百年美学”是世纪之交中国美学界的一个热门话题。确实，如何从宏观上把握20世纪中国美学的内在品格和运动节奏，及时总结历史经验，是当代中国美学的一个重要课题。我们认为，审美的自治与他治是中国现代美学的基本矛盾，这两者的相互对立、交织与交替构成了本世纪中国美学的辩证历程。
审美自治：现代美学的逻辑起点
中国现代美学从哪里开始？这是每个现代美学史研究者必须首先搞清楚的问题。目前学界的研究有两种倾向：一是以历史纪年划界，认为现代美学史就是自公元1900年开始的历史；一是以社会事件划界，如从鸦片战争或五四运动开始。我们认为，这些都是外部研究，是外在的社会史的标准，并非中国现代美学的真正起点。现代美学的真正起点是什么？是现代的审美意识或审美意识的现代性。而寻找、确定中国美学史由古典而近现代嬗变的确切起点便是现代美学研究的首要任务。
自治、他治论是美学史上关于人类审美活动的地位和价值的两种基本理论。所谓自治论，即是强调人类审美活动的独特品格、价值、独立地位的理论，是审美的目的论，如康德的审美无利害学说。所谓他治论，即强调人类审美活动对其它活动的辅助功能和依附关系的理论，是审美的工具论，如中国传统的文以载道学说。
静态地看，自治与他治是人类审美活动的一种空间格局，是人类审美系统和整个文化大系统间部分与整体的关系。局部地看，审美是人类的一种独特的精神活动，有其相对独立的价值，是自治的；整体地看，审美又属于整个的文化活动，对各种非审美活动有依附关系，审美因而又是他治的。
动态地看，审美的自治与他治又不只是一种空间格局，而是人类审美意识的两种最为基本的历史形态。在民族美学的发展中，这两种历史形态往往相互交替，有时自治论占上风，有时他治论占上风。这样，在美学史上，自治与他治这两种理论的交替就成了一个民族审美意识演变节奏的极重要的历史信息，对它的研究也就属于审美意识历史形态学的范畴。
东西方大致相同。艺术审美在整个古典时代未能成为一种独立的价值和精神活动，而只是其它价值、精神活动的附庸工具。在西方，审美主要地服务于宗教；而在中国，审美则主要地效命于伦理政治教化。审美意识的真正自觉独立是近代才有的事。
是否承认、尊重人类审美活动的独立价值，持审美的工具论还是目的论，即自治论或他治论，是鉴别审美意识近现代或古典属性的根本依据。自觉的审美自治论是近现代的审美意识，而宣扬审美为其它非审美活动服务的审美他治论则根本上是一种古典的审美理论。
存在始于鉴别。任何一门学科的诞生，都是从强调其研究对象的独特性质、独立价值开始的。因此，确认人类审美活动的个性和独特价值，努力把审美活动从宗教（在西方）或政治伦理教化（在中国）解放出来，标榜艺术审美的非功利性的审美自治理论便当然地成为现代美学的逻辑起点。它是西方近代美学的起点（鲍姆嘉通正因强调人类感性活动的独特价值而首倡“美学”，虽然以“感觉学”为“美学”令人嫌其宽泛），同样也是中国近现代美学的起点。审美自治论虽然在逻辑上不免其片面性，但在特殊的历史阶段，却是民族审美意识的一种“必然的历史形态”。
真正的中国现代美学，或美学史上真正现代性的审美意识从哪里开始？从王国维、蔡元培和早期鲁迅的美学活动开始。因为中国美学到这里突然为之一变：持续了数千年的传统的文以载道思想在这里突然消沉，代之而起的是对这个民族来说十分陌生的强调文学艺术无用之用的审美自治理论。对这个长久以来善于且仅善于以功利的眼光审视美、规范文学艺术的民族来说，难道还有比提倡文学艺术拒绝为非审美活动服务的理论更为新潮、更为伟大、更为振聋发聩的东西吗？
“呜乎！我中国非美术之国也。一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣。”（注：《孔子之美育主义》，刘刚强编《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第7页。）
不破不立。现代美学从哪里开始？从对古典美学传统的反思和批判开始。与刘熙载、陈廷焯们不同，王国维的美学研究直指数千年古典美学的功利主义传统，简洁明快地为人们指出了笼罩古典艺术炫目光环下附庸地位的真相，并且对数千年来古典美学最崇高的文以载道思想提出了异议。正因其痛心于古典艺术的附属地位和人们对艺术的功利主义态度，他才针锋相对地提出了截然相反的审美自治理论。
“美的性质，一言以蔽之，可爱玩而不可利用者是已。”（注：《古雅在美学上之位置》，刘刚强编《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第114页。）
“天下有最神圣、最尊贵，而无与于当世之用者，哲学与美术是已……今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋能力之发展，而此时之快乐决非南面王之所能易者也。”（注：《论哲学家与美术家之天职》，刘刚强编《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第86-88页。）
与“经国之大业，不朽之盛事”或“经人伦，正夫妇”的传统教化情结相比，对国人来说，这是何等崭新的一种气派和境界啊！与历代思想家对文学艺术的恭维相比，这才是一种真正的美的自觉，美的自身价值的发现，这才是一种真正现代的审美意识。
如果说，王国维主要致力于批判古典形态的审美他治传统，蔡元培则更多地用力于以审美自治论为核心的现代美学理论的正面建设。高等院校美学理论的系统介绍、全社会审美教育的普及工作，正从他开始。
“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂以不能有利害关系。”（注：《蔡元培美学论文选》，北京大学出版社1983年版，第70页。）
“植物之花，所以成实也，而吾人赏花，决非作果实可食之想。善歌之鸟，恒非食品，灿烂之蛇，多含毒液。而以审美之观念对之，其价值自若。美色，人之所好也，对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。对拉飞尔若鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想，美之超绝实际也如是。”（注：《蔡元培选集》，中华书局1959年版，第56页。）
在现代美学史上，蔡元培以提倡以美育代宗教而著称。他之所以如此重视美育，其目的就在于大众超功利精神的培养：
“美术的教育提起一种超利害的兴趣，融合一种划分人我的僻见，保持一种永久和平的心境。”（注：《蔡元培选集》，中华书局1959年版，第106页。）
早期鲁迅的见解亦如此：
“顾实则美术之成谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”（注：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1987年版，第47页。）
“主美者以为美术之目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。”（注：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1987年版，第47页。）
上述事实证明：近现代美学的逻辑起点必然是强调审美活动独立价值和功能的审美自治理论，审美的独立自治是中国现代美学的第一主题。在西方，是康德的无目的的合目的论；在中国，则表现为对康德美学思想的引介。王国维和蔡元培的上述美学思想正是学习、继承康德美学思想的结果。
自治与他治，是中国美学审美意识古典形态和近现代形态的分水岭，而要实现审美意识，进而整个美学的近现代化，就必须义无反顾地告别传统的审美功利主义，提倡审美活动的独立自主性原则，意识不到这一点，也就根本无法理解现代美学的特殊历史使命。
审美他治：现代美学的主流
按上述推论，在理论和艺术实践两个层面上发扬审美独立价值的审美自治运动应该是中国现代美学的基本任务和内容，但实际情形并非如此。自治论在现代美学史上仅仅是一个序曲，一种空谷足音，她虽然清丽动人，但未来得及充分展示其魅力，就被另一种性质相反，却更为强大的声音所湮没、替代，以至于为这一崇尚实际的民族长久地忘怀了。
现代美学并不独立、单纯，它有着自己独特的现实时空。王国维对古典美学功利主义传统的批判尚未结束，新时代的另一场声势更为宏大的新文化运动开始了。这是一个激动人心的、以文化批判为形式的民族复兴运动。与这个运动的全民族救亡图存的严峻目的相比，文化上任何其它目的都显得微不足道了。在这一情势下，可以想见，审美自治论的要求就会显得不合时宜、不可思议，甚至不近人情。新文化运动的主题就是要反思旧文化，铸造新文明。这一运动的通俗形式就是启蒙，它要求精神文化的各个部门都服务于这一最为急迫、崇高的事业，艺术审美不仅不能例外，而且按照人们传统的理解，应当成为启蒙事业的生力军、急先锋。换言之，五四新文化运动一起，艺术为现实服务的审美他治论便成为时代的最强音，他治成为一条中国现代美学的最为现实的必由之路、不归之路。
现代美学中自治论与他治论的交织具体地表现在美学先驱们的身上。前面分析的只是其美学理论中的一部分，其实他们的理论中还有另外的声音。让我们先看蔡元培对美育与宗教的区别：
“一、美育是自由的，而宗教是强制的”；
“二、美育是进步的，而宗教是保守的”；
“三、美育是普及的，而宗教是有限的。”（注：《以美育代宗教》，《蔡元培全集》第5卷，中华书局1984年版，第502页。）
显然，蔡元培在这里把宗教看成是落后、愚昧的旧文化的代表，是民主与科学的对立物，而把美育视为符合时代精神的新文化的象征。批判宗教是新时代启蒙运动的需要，而提倡美育则是实现启蒙的有效的具体途径。
在宗教与美育的关系上，王国维与蔡元培的观点不尽相同，但王国维同样把美育视为培养符合新时代要求的、全面发展的新人的重要现实途径。（注：《教育之总旨》，《蔡元培全集》第5卷，中华书局1984年版，第1-3页。）
鲁迅在《拟播布美术意见书》中，同时也提到了文学艺术的种种功利目的，有文化的，有道德的，还有经济的。他虽知艺术在本性上应是“发扬真美，以娱人情”，但作为新文化运动的一员主将，他还是十分自觉地将笔作为匕首和投枪，为摧毁旧世界，迎接新纪元而不懈地呐喊。鲁迅是现代美学先驱者中不仅在理论上也在艺术创作实践上自觉地以审美服务于启蒙运动的典型。
简言之，以蔡元培为代表的中国现代美学的开创者们，从一开始就不只是审美的目的论者，而同时也是审美的工具论者。与德国古典美学家们相比，他们更类似于法国18世纪的启蒙思想家。他们一面高扬审美活动的无功利性，要将审美从封建的伦理道德教化中解放出来，另一方面又希望文学艺术在唤醒民众、开发民智中发挥重大作用。他们一方面是杰出的美学研究者，另一方面又是新文化运动的领袖人物。时代的机遇造就了他们的双重身份，而这种双重身份又决定了其美学思想不可能是单纯、统一的。美学家的职责使他们强调审美的无功利性，而时代的更为迫切的使命感又使他们更热衷于把艺术视为一种可以用来启蒙的不坏的工具。他们的美学思想的这种内在冲突正是整个中国现代美学内在品格的一个缩影。
如果说蔡元培提出的“以美育代宗教”说是现代美学审美自治与他治双重主题的最典型的理论反映，那么，在艺术审美实践上，五四以来新文学史上出现的“为人生”和“为艺术”两派则实在是审美自治与他治这一双重主题在审美创造这一形而下层面上的自然而然的具体展开形式。艺术创作层面上这两派的相互消长正深刻地揭示出现代美学的真实命运。
在现代美学史上，创造社也许是个不可多得的样本。这个社团的成员们最早以艺术家的身份响应了王国维的呼声，提出艺术是感情的“自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的”（注：《文艺之社会使命》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1958年版，第84页。）；主张要屏除一切功利的考虑而追求文学的“全”与“美”（注：《新文学之使命》，《成伤吾文集》，山东大学出版社1985年版，第94页。）；强调“唯真唯美”的文艺。（注：《艺术私见》，《郁达夫文集》第5卷，人民文学出版社，第11页。）
但具讽刺意义的是，也就是这些人们，在短短数年后，其艺术主张发生了一百八十度的大转弯，他们又成了最具功利性的革命文学的急先锋，号召“艺术家要把他的艺术来宣传革命”（注：《艺术家与革命家》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第17页。）。从“为艺术而艺术”到“革命文学”，这便是创造社的发展轨迹，而且这种从审美自治到审美他治道路的急转弯中看不到任何心理障碍，这种奇迹难道不是很发人深省的吗？
无独有偶。现代文学史上第一个十年的论战中，就有以鲁迅为代表的新文学运动主将们对“鸳鸯蝴蝶派”作家们的大力讨伐。表面看来，好像是因为徐枕亚、周瘦鹃们写的是宣传封建观念的旧文学，但实际上，他们之所以不能见容于新文学运动，主要地是因为他们拒绝为新时代的启蒙运动服务，主观上他们什么也不想宣传。在这一点上，他们实行的正是创造社成员们早已提出，但并未认真去实践的东西。“鸳鸯蝴蝶派”所写的言情小说是个复杂的东西。首先，在思想内容和艺术手法上它们是传统文化的忠实继承者，属于旧文学，但从另一方面看，它们又是专心于为市民大众消遣娱乐需求服务的文学。在精英艺术层面，“鸳鸯蝴蝶派”作家们显然早已斯文扫地，没什么市场了，但在大众艺术的层面，他们却并没有消失，他们的作品一直拥有较广泛的忠实的读者群。换言之，在坚持文学艺术的审美功能优先，拒绝为审美之外的其他目的服务上，“鸳鸯蝴蝶派”作家们与创造社作家们在本质上是一致的，只不过一个以理论取胜，一个以创作取胜，因为从另一个角度看，他们的作品就不仅是旧文学，而同时也是消遣娱乐的文学。其实，“旧文学”这一名称本身就是一种外在的非审美的评价。应该说，它首先是消遣娱乐的文学，其次才是旧文学。换言之，现代文学史上，在对“鸳鸯蝴蝶派”的讨伐中，新文学运动的领袖们是运用了对文学的外在评价的标准，是以审美他治论、以艺术的功利主义的观点要求艺术的结果。此后对周作人、林语堂等论语派及对梁实秋、胡秋原、苏汶等人的批判亦均当作如是观。其实，只要我们不对大众文学、对人类最基本的审美需求抱有偏见，就应当承认“鸳鸯蝴蝶派”文学在本质上正是信守艺术的审美功能的文学，因为消遣娱乐正是康德所说的“无目的的合目的性”的审美活动的最基本意义的最朴素的表现形式。如此一来，我们便很容易理解为什么在抗战那样艰难的环境下，孤岛区仍然会有张爱玲这样的作家走红，因为只要人们稍有喘息之机，就会有消遣娱乐的审美需求。大陆80年代后严肃文学的困窘、大众消遣文学的勃兴及港台言情武打小说的流行也正是由于这个原因。
虽然创造社成员们未能实践自己前期的艺术主张，但现代文学史上仍不乏集中对现代艺术形式进行探索的人们，如新月派、现代派和象征派的诗人们。然而，李金发等这些真正“为艺术”的人们的努力，在整个审美他治论的时代大气候下，与整个现代美学史上的艺术家群体相比，显然属于十分古怪的一小撮。现代美学史上影响最大的，是自觉地以启蒙和抗战为主题的艺术，是如《阿Q正传》、《黄河大合唱》、《八骏图》等这些积极地为现实社会运动服务的作品，而不是李金发《弃妇》之类的作品。然而，正因为这一小撮自甘寂寞的人们的存在，一个时代对美的追求才未被社会浪潮彻底淹没。
简言之，虽然审美自治在逻辑上应成为中国现代美学的起点和主题，但是，由于特殊的社会历史条件，正好相反，审美他治成了中国现代美学的主流。审美自治的主题尚未展开就被淹没、替代。整个现代美学的曲折性、矛盾性、不成熟性也正在这里。审美自治与他治道路间的矛盾是现代美学中最为尖锐、最具有决定意义的矛盾，而五四之后由审美自治到他治的转变也就是现代美学史上最为重要的转变。审美的自治与他治这两种力量的相互冲突、交织和交替，便是现代美学史的最基本内容。不了解这一点，也就无法把握现代美学的真实个性。
他治道路的历史根源
总体而言，静态地看，审美自治与他治的对立是现代美学的空间格局，但两者间的势力不成比例。动态地看，现代美学史基本上呈现为一个由审美自治到他治的运动轨迹。就文学而言，大致经历过由启蒙文学到抗战文学再到革命文学（指由解放区文学向当代文学延伸的部分）这三个阶段，而且，前20年属于文学艺术自身运动的范畴，到第三个十年，文学自身的发展基本中止，文学艺术被当时的国内政治格局一分为四：国统区文学、沦陷区文学、孤岛区文学和解放区文学，这实在是他治因素对文学艺术自身因素改造的结果。
毛泽东于1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国现代美学史上的重要文献。表面上看，这个《讲话》只影响了当时中国文艺界的四分之一——解放区的文艺，但它实际上的辐射力是三个方向的：首先，作为当时延安解放区文艺政策的纲领性文件，它及时而又成功地指导、推动了延安等解放区的文艺创作，这是众所周知的事实。其次，由此上溯，又可以把它视为整个现代美学史上审美他治理论的最高总结。如前所述，由审美自治而他治的转变始于五四新文化运动，而且，一旦开始就成为现代美学的主潮，但这一潮流虽然不断得到加强，却一直缺乏一种高屋建瓴的理论概括。到1942年，毛泽东将自五四新文化运动以来文学艺术发展各阶段中出现的各种对文学的功利主义要求，将审美领域中实际上早已存在的审美自治与他治两条道路的矛盾提升到了自觉的理论高度，并以此为基础，明确地提出了关于文学艺术的政治和艺术双重标准。这在当时为了民族解放的抗日战争历史境遇下是合理的。我们可以将《讲话》视为现代美学史上审美他治理论的最后的总结形态。最后，也许是最重要的，是它对大陆1949年以后整个当代美学从理论到艺术创造实践两个层面的巨大影响。学界有一种倾向：现代史和当代史的研究各自画地为牢。当代美学研究中把许多失误都归为建国后的极左路线。实际上，敏感的学者将不难发现：当代美学史上文学艺术的命运其实早在《讲话》中就已经被铸就了，而建国后美学界在理论和实践上的悲剧不过是《讲话》精神逻辑发展的必然结果。《讲话》虽然在理论上也为审美留下了一席之地，但由于更为迫切的政治功利态度，1949年以后，艺术审美领域发生了这样的嬗变：从政治与审美的二元论到政治第一、艺术第二的工具论，再到以政治标准取代艺术标准的审美取消论。“文革”中，“三突出”的政治标准成了艺术创作的唯一法则，文学艺术必得先为政治效劳然后才能换取自己作为意识形态的生存权。生活中，从个人服饰到整个环境，一切对美的追求都成了资产阶级生活方式的代名词。从王国维呼吁审美的无功利性开始，到60、70年代以政治取代艺术，最终消灭审美而结束，这便是本世纪中国美学所走过的悲剧道路。
那么，为什么会出现这样的局面呢？我们认为，仅只在现代史的时段内讨论这个问题是远远不够的。思维的目光有必要穿越现实的迷雾，向历史的隧道延伸。
依笔者，“文”与“质”这对范畴是中国古典美学的逻辑起点，并贯穿了整个中国古典美学始终。在艺术审美阶段，它是一对关于艺术审美属性与其政治伦理教化功能的范畴。整体而言，由于儒家思想的统治地位，艺术在中国历史上从来就没有真正独立过，它一直就是儒家政治伦理教化的一块殖民地，“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”所代表的整个艺术的自由度是以“质”所代表的政治伦理教化目的为半径，以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义，也就无从把握中国古典艺术的真实命运，也就无从理解古典美学的真正传统。一方面是极其崇高的地位，另一方面又只是政治伦理教化的工具，这种极其矛盾的品格和尴尬的处境便是由“文”与“质”这对范畴所揭示出的文学艺术在中国古典文化系统中的准确定位。
从来就没有什么孤立的现代史。所谓现代美学，不过是整个中国美学在现代社会的生长、演变和继续。因此，对现代美学诸现象的阐释就需要引入古典美学这一参照系。如果我们能联系到由“文”与“质”这对范畴和“文以载道”这个命题所代表的整个中国古典美学的功利主义传统，就不难理解王国维从西方输入的审美自治论为什么会成为绝唱：为什么《讲话》所代表的审美他治论会获得如此普遍的欢迎。《讲话》实际上是古典美学“文以载道”这一传统命题的现代翻版，其中所提出的关于文学艺术作品的艺术与政治的双重标准实在是古典美学范畴“文”与“质”的现代的话语形式。虽在逻辑上有“文质彬彬”的说法，但实际操作起来，则往往是以“质”（政治标准）来规范“文”（艺术标准）的时候多，艺术作品以自身“文”的理由而存在的时候少。最后的结果往往是“质”对“文”，即政治标准对艺术标准的凌驾与取代。其实，在古典美学范畴内，绝大部分情形下，“质”有着较为宽泛的内涵，大致相当于今天的“内容”，而《讲话》提出“政治标准”后，“质”的内涵就更为狭窄了。简言之，它中断的是由王国维等倡导的现代审美意识，所忠实继承的则是古典美学的功利主义传统。
中国现代美学由审美自治而他治的转变，显层次的原因是现代中国社会政治格局的强大压力，深层次的原因则是其身后深厚久远的功利主义传统，而这后者正是现代美学这种奇特走向背后的民族审美观念中的集体无意识，它雄辩地证明了古典美学传统对中国现代美学内在品格、命运的强大影响，不理解现代美学与古典美学这种内在的、比外来的西方美学更为深刻的联系，也就无法理解现代美学的真实品格及其悲剧命运。
审美自治道路的回归
70年代末，中国现代美学随大陆政治环境的改观而为之一变，迎来了自己又一重要的、也是本世纪美学的最后一个时期。80、90年代的中国美学自觉地继承了本世纪美学被久已忘怀、中断了的现代审美意识——审美自治，其主要成就是在此前现代美学最为薄弱的环节——艺术审美实践层次上进行了大胆的探索，自觉地与传统的功利主义的审美意识抗争，扎扎实实地推动了中国美学的现代化进程。
朦胧诗率先在诗歌领域自觉地与传统的、民歌式的艺术表现手法决裂，推出了自己新颖独特的美学原则。由于它在语言运用、意象组合上的大胆、自由、灵活，对时人常规的艺术欣赏规范、能力提出了挑战，故而引起了许多人的不快，引来了一大堆“文革”式的讨伐。但时代毕竟不同，朦胧诗未被批倒，相反，它在广大青年一代读者中树立起自己开明、卓越的形象，并逐渐被作为一种新的美学原则而广泛接受。朦胧诗站稳脚跟之后，随之而来的便是小说、戏剧等在叙事技巧、模式、语言运用等方面的一系列创新，马原、格非、余华即其代表。文学之外，电影、绘画、音乐等方面也自觉借鉴西方现代艺术表现手法，艺术审美创造各领域无不表现出生动活泼的崭新局面。本来，王国维早就呼吁中国应有专门为美而存在的艺术。现代文学史上，也曾确实出现过为艺术而艺术的一派。但是毕竟，以李金发为代表的专心于艺术表达形式创新的艺术家们在气势庞大的为人生一派的压力下，处境孤独难堪。建国后，艺术手法上的追求更背上了形式主义的恶名，成为颓废、资产阶级的代名词而无所逃于天地之间。可以说，艺术审美实践中自觉集中的艺术表达形式上的创新从未有过如此宽松的精神气氛，从未形成如此规模，从未能如此广泛、自觉和深入。正是这方面的努力，才造成了当代艺术审美领域如此色彩纷呈的局面，艺术家们的能力才如此成熟、自信而富有个性，它才在很大程度上弥补了本世纪前半叶所留下的巨大遗憾。
另一方面，从北岛大胆地宣布“我不相信”，“只想做一个人”之后，一直到王朔所代表的“痞子文学”大盛，王蒙的《躲避崇高》一文则是这一思潮的较为准确的理论总结。其实，这一新的审美观念所要逃避的并非只是狭义上的崇高理想或英雄主义，它所要逃避、厌恶、抛弃的是占统治地位的意识形态，所要消解的是对文学艺术的功利主义态度，是传统美学所赋予艺术的载道功能。它只想轻松自由地在艺术作品中表达作家自己的平淡却真实的生命意识，而拒绝除此之外的任何其它“高尚”的外在使命，拒绝来自非艺术的对艺术的任何恭维。这便是再一次自觉地与传统的古典艺术审美理想的决裂，它与前述的艺术表达方式上的创新一起，共同宣布了本世纪美学经过一个漫长的曲折与迷茫之后，终于又一次迎来了自己的“文”的自觉，亦即审美意识的自觉的时代，它实在是本世纪初王国维所呼唤的审美自治道路的一种回归。这种令人难堪的局面正反映出历史的某种无情的法则。这样一种意识，这样一种规模的艺术审美实践正是王国维在本世纪初就深情呼唤而被久久迷失，一直未能实现的局面。从某种意义上说，近20年来艺术审美实践上的探索和引鉴的意义要大于美学理论形态方面的努力。正因前者实实际际的成就，才使得理论形态上的研究与呼吁有了更为深厚的现实土壤，才有了真正的意义，才使本世纪美学在行将结束时，理论与实践两个层面都有了扎实的进展，形成了二者基本同步的合理格局。
如果说五四新文化运动以来的审美他治运动是一种美的失落，那么，近20年来的审美实践基本上可以概括为一场20世纪的“文”的自觉运动，它是在相对安定的社会历史条件下，在相对宽松的意识形态环境下自觉地继承现代美学史上被五四新文化运动和抗日救亡运动所冲断了的审美自治主题，是一次自觉的补课，是现代审美意识的再次觉醒，是审美自治论的回归，是20世纪中国美学大遗憾中的小小欣慰。
现代美学的历史经验
20世纪即将过去，我们该以怎样的心情告别本世纪的美学呢？
这是一个有着悠久的乐感文化传统，而又爱赶热闹的民族。值此世纪之交，“跨世纪”成了一个被炒得最热的话题。好像历史的脚步一跨入2000年，世界就会成为一个彻底崭新的世界，如同民间盛行的“除夕崇拜”，认为新年钟声一响，人间真的就会万象更新一样。其实，历史老人的步伐哪会如此潇洒！如果不想重蹈覆辙，还是且慢“跨入”的好。我们以为，认真总结历史经验，认清本世纪美学的最薄弱环节，才是对本世纪美学的最好的纪念，也是对新世纪美学的最珍贵的礼赞！
学界现在正有个热门话题：“失语症”。好像自五四新文化运动以来，西方文化的全面入侵，中国传统文化的断裂是本世纪美学乃至整个文化的最大失误。其实，传统的断裂谈何容易！与数千年的古典美学传统相比，现代美学近百年的努力根本微不足道。其实正好相反，前面的讨论已经证明：以审美自治为核心内容的近现代审美意识在现代美学中从未能得到充分的发展，从未能成为一个时代全民族的审美的集体无意识。现代美学所走的基本上是一条背离审美意识自身发展逻辑的审美他治论的道路，它导致了当代艺术审美实践领域中的审美品格的失落和理论界对艺术审美功能的全面否定，这才是本世纪美学给我们留下的最基本的历史经验，才是本世纪中国现代美学史所上演的最令人痛心的悲剧。
话语层次上由中而西化的转变是容易的，但深层次的审美意识由古典而近现代的转化则要难的多。现代美学实际上由两种力量组成：一是来自西方的近现代美学观念，另一个则是本民族的古典美学传统。由于当时的实际情势，这两种力量的表现形式又不相同。西方文化成为进步的标志，处于明显的优势；而本民族的古典美学则成为落后的代名词，不得不处于劣势。但这只是表面的情形。在西方文化的强大冲击下，在新文化运动的猛烈批判下，本民族的传统文化其实并非不堪一击，并没有马上消失，而是被迫转入地下，以民族集体无意识的更为隐蔽的形式在继续发挥着强大的引导作用。从话语层面看，美学界所发生的这场中西方文化之战显然是西方文化占了上风，但在审美意识层面，我们不得不承认，以审美自治为核心的代表近现代审美意识的西方审美观念并未得分，而是显得如此的脆弱，如此不堪一击，最后又如此狼狈地退缩了，而以本民族古典美学艺术功利主义传统为强大后盾的审美他治论则一路凯歌地大获全胜。历史就是这样的复杂而诡秘，好让善良而又粗心的人们大上其当。由于这种表面上的中西之别恰好正是审美他治与自治、进而古典审美意识与近现代审美意识之别的特殊表现形式，这样一来，发生在深层次的中西美学之战的结果便是古典审美意识对近现代审美意识的胜利，便是发生在现代美学史上以民族传统的名义实行的古典美学的复辟。它说明：现代美学史上，近现代的审美意识十分脆弱，这一新生儿还没有来得及发育就被无情地窒息在本民族古典形态的功利主义传统中了。现代美学史上审美他治对审美自治的胜利充分说明：审美意识由古典向近现代的转型是个十分艰巨的历史任务，而本世纪中国美学前半叶的实践证明，这一历史的主题基本上没有完成！这一任务之所以没有完成，除当时特殊的社会历史条件外，我们认为，更重要、更深层次的原因乃是古典美学功利主义传统的巨大历史惯性，是历史对现代的强大的制约作用。这一事实说明：与“失语”恐慌相比，对本民族古典美学中的功利主义传统的反思与警惕才更有实际意义。
与20世纪中国现代美学舞台上所长期上演的深沉浓烈的美的失落悲剧相比，目前失语恐慌症者们的“失语”之忧，正如民国初年被割掉辫子的人们的心态相仿，着实有点滑稽而又可悲。健忘的人们啊，你们究竟要历史重复多少次才能猛醒！
新的世纪即在眼前，但我们不得不承认：在未来的岁月里，中国美学的现代化，与传统的古典审美理想告别，仍是一个十分漫长的历程。因此，正确认识本世纪中国美学所走过的历史道路，充分认识古典美学功利主义传统的强大历史惯性，意识到它对美学现代化进程的强大的制约作用，警惕形形色色的功利主义对艺术审美的压迫，仍然是走向未来的中国美学的长期而又艰巨的历史任务。
标签：美学论文; 文学论文; 艺术价值论文; 西方美学论文; 艺术论文; 中国宗教论文; 文化论文; 文学历史论文; 读书论文; 蔡元培论文; 王国维论文; 文艺论文;