论古希腊悲剧的叙事模式，本文主要内容关键词为：古希腊论文,悲剧论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 古希腊悲剧的内在意义模式是引起观众恐惧和怜悯的由福转祸型。它作为一种悲剧精神和原则要求，成为古希腊悲剧文本叙事机制内容因素中的主要张力；古希腊悲剧的显在功能模式是作为一种隐含作者的歌队叙事。它通过歌队的合唱歌及歌队长的台词（也包括其他作为隐含作者的人物或其它戏剧要素），在悲剧的情节结构、场景变化、人物塑造等方面制约戏剧，为悲剧的意义模式服务，成为古希腊悲剧舞台叙述的基本显在叙事模式。
关键词 古希腊悲剧 叙事模式 内在意义模式 显在功能模式 由福转祸歌队叙事 隐含作者
我们研究的“戏剧叙事学”这一课题，首当其冲也至为关键的一点是有关叙事本质的假定。现代叙事学的大师们并非对小说这种类型情有独钟而忽视戏剧叙事研究，而是过分强调“语言叙述”这一小说类作品的叙事的主要特征，进而将戏剧与小说的叙事共性割裂，把现代叙事学限制在小说类文体中。事实上，戏剧不仅有叙事，而且具有一种优于其它文体叙述的、更为直接的舞台共时叙事。许多戏剧学和电影学理论家指出，小说叙述者必经添加描写和说明以弥补小说类文体没有具体的可见的呈现这一不足，而描写和说明本身并不受人欢迎。另外，一些20世纪批评家早已论称，叙述应该尽可能地“戏剧化”，要以场景代替概括并且掩盖叙述者的存在痕迹。尽管与叙述体相比，戏剧体有一些偏离或弱点，但如果我们并不以小说叙事学为标准而从一般叙事学范畴来考察，戏剧也是叙事。像剧作家可以使用一个叙述者；或者直接面向观众发言（古典戏剧中的Parabasis这种方式就是在结尾由合唱队去掉面具直接向观众讲述作者看法）；独白常被作者作为思想表达的主要手段，等等，都可以说明，可能对大多数观众和读者来说，他们看不到或忘掉了作者，但对聪明的观众和读者来说，从叙事学角度来看，那个隐含作者无处不在，无时不有。我们同样可以从情节中发现叙事的基本结构，复杂的叙事方法，叙事视点的变化，以及叙述话语的序列技巧。不能因为戏剧叙述不能概括、不能进入人物的思想感情，多少也有一些时空限制，就认为戏剧叙事是间接的，低于小说叙事的。从某种意义上讲，戏剧叙事是通过具体戏剧要素来实现的直接的无障碍叙事，即舞台叙事，是对小说文本叙事的弥补和超越。本文以古希腊悲剧为例，集中探讨欧美戏剧的叙事模式，以求总结出西方戏剧叙事的基本模式，并探索这一模式的发展演变规律。
一、内在模式：引起恐惧与怜悯的由福转祸型
亚里斯多德在《诗学》中提出了悲剧的两种快感，实际上分属内容和形式两个方面。我们据此发现二者正是古希腊悲剧叙事模式的内外两个层面的结果。我们先来谈谈所谓“意义模式”。亚氏认为：
它所模仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的——这是悲剧摹仿的特征。因此有三种情节结构应该避免。一，不应让一个好人由福转祸；二，也不应让一个坏人由祸转福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感；第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感，又不能引起哀怜和恐惧；三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这显然能满足我们的道德感，因却不能引起哀怜和恐惧——不应遭殃的而遭殃，才能引起哀怜；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可哀怜的，也不是可恐惧的。四，剩下的就只有这样一种中等人；在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
这段话实际不仅说明亚氏从道德方面来考虑悲剧的情节结构问题，同时又综合分析出了悲剧隐含的道德模式：主角应该是好人而不是坏人，情节的转变应满足道德感，悲剧人物还要在道德品质上和我们自己类似。这里可以看出，他们由福转祸而引起哀怜和恐惧，不只是悲剧的特征，更是悲剧情节结构所要服从和遵循的一种逻辑安排，既内在模式。
这种模式在古希腊悲剧创作实践中确实被自觉不自觉地反复运用。古希腊悲剧的好多题材来源于神话史诗，但却与史诗的情节安排方式大为不同。在处理人与命运的冲突中，悲剧更重视主角的道德定位和情节发展趋向，使之有利于悲剧气氛的营造。埃斯库罗斯主要写一些超人类的神性主人公，而索福克勒斯则开始写出理想的人，使这一叙事模式最后成熟。到了欧里庇得斯又有了新的发展，开始写普通人，更重视“与我们自己的类似”，以并不高贵的人和并不神圣的感情（有爱也有报复，《美狄亚》）来使人哀怜与恐惧，形成一种模态逻辑中的价值模态。埃斯库罗斯深陷于神和命运的天地中不易拔腿而出，对神和命运的敬畏使他深感压力。所以，哀怜和恐惧的结果是往往采取妥协性调和手段作为叙事特征。伟大的普罗米修斯最后与宙斯和解而被释（《普罗米修斯》三部曲）；阿波罗、雅典娜与老一代报仇神的最终达成调和；（《俄瑞斯忒亚》三部曲）。索福克勒斯虽然也承认神的意志和命运的无常，但他使人在哀怜和恐惧之后还要加上一个隐含的小问号：神和命运是否公正？欧里庇得斯则因为受了一些诡辩学派的新思想影响，对神的认识起了较大变化：往往是以嘲笑的口吻、较轻视一些的态度来对待甚至怀疑神的权威，在哀怜与恐惧之后探索更深刻的社会、家庭、妇女地位等道德课题，因为会巫术的美狄亚虽然遭遇了秦香莲式的命运却并不寻求老包主持正义，而是亲手杀死自己的儿女来报复她的陈士美（伊阿宋）。显然，这种结构模式以其更深的道德本质思考，超越了表层结构，具有现代性，也“最富悲剧性”。
综合考察三大悲剧家的作品由福转祸的情节基本结构，可以发现其核心是满足道德感，引起怜悯和恐惧之情，是主人公与我们类似。尽管有的（索福克勒斯）是按照人应当有的样子去写，有的（欧里庇得斯）则按人本来的样子去写，但这一模式始终作为一种悲剧精神和原则要求，成为古希腊悲剧文本叙事机制内容因素中的一种主要张力，贯穿始终。
二、显在模式：作为一种隐含作者的歌队叙事
亚里斯多德在《诗学》中认为，悲剧的快感，除了是由悲剧引起的怜悯与恐惧之情而产生之外，还有一种由史诗的完整结构而引起的一种审美快感。他说：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”《所谓“是有悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓“分别使用各种”，指某些部分单用“韵文”，某些部分则用歌曲。》
其中歌队作为古希腊悲剧中一种特殊的形式要素在悲剧叙事中有着独特作用和意义。
歌队在最初的雅典民众祝祀雅典娜神的节目中就已出现，只不过这时和悲剧还没有什么联系。而作为祭酒神狄俄倪索斯的祭仪中歌队表演的颂歌，则是悲剧的前身。当时歌队由50个羊人组成，边唱边舞，悲叹酒神在人世遭受的各种困苦艰险。后来，领队（即歌队长）与歌队对话，由歌队提出问题，由作者回答。这个回答者和领队对话，而且轮流扮演各种角色，便有了第一个演员，有了对白，构成了表演的基础，形成了戏剧的雏形。由此可见，合唱队在悲剧形成过程中即起到了重要作用，是构成悲剧叙事方式的舞台要素之一。随着第二个演员的增加，扮演的部分多起来了，歌舞部分要比酒神颂时大大减少（减少到12—15个成员），情节变得更为复杂，悲剧形式基本确立。这时合唱队在戏剧叙事中仍起着显著作用：她的唱歌跳舞，对剧中人表示同情，提出劝告，向观众解释剧情，或预示后来情节，甚至还对剧中事件发展表示感慨，同时在技术上起着换幕作用。
埃斯库罗斯的悲剧由于属于初期悲剧，其叙事结构较为简单，但歌队的合唱部分明显占很大比重。他的悲剧之所以充满昂扬庄严的精神和汹涌澎湃的感情，某种程度上是得益于其合唱的抒情性叙述。歌队合唱和对话紧密结合，推动了情节棦展。在悲剧叙事过程中，歌队好像是一部分理想的观众，他们评论或解释剧情，虽不积极干涉剧情，但常常批评剧中人的某些行为，帮助观众了解上苍对人类行为的裁决。实际上有时他们的合唱是诗人心灵的传声筒。在每一个行动转折的关键时刻，往往说古道今，连接过去、未来和现在，不断打破顺时的叙事时序。《阿伽门农》中，歌队由迈锡尼父老组成，他们十分关心克吕美斯特拉阴谋的成败，他们知道阿特洛斯家族的全部黑暗历史，当然预见到他们君王的前途走入危机，进行必要的辅助叙事；另一方面，他们的同情、反感、或关心都很有抒情力量，表达出恶有恶报，不可不报的思想，显然隐含着整个悲剧的道德教训。
索福克勒斯的悲剧使古希腊悲剧艺术臻于完美：演员增至3个使对话顿时更加活泼生动，歌队经过精简效果更加突出。他借助歌队的叙事功能来增强悲剧的戏剧效果。如在《安提戈涅》中第五合唱歌就是在克瑞翁之子海蒙及王后欧律狄刻惨死这一系列悲剧之前，故意先制造一种快乐气氛；大唱歌颂酒神的颂歌，“通宵发狂，载歌载舞，”衬托将要发生悲剧。
欧里庇得斯的悲剧中，歌队仍保持有15名队员，而且在作用上有新的发展。尤其是作为较早的心理描写艺术中，歌队或作理性分析或作补充说明。合唱内容成了心理描写的有机组成部分。如《美狄亚》中当女主人公徘徊于母亲与复仇的矛盾冲突时，歌队的细致揭示不啻是一种气氛的烘托，更是一种深入的心理解剖。
可以看出，歌队在古希腊悲剧中的作用并不能仅仅肤浅地被认为是一种简单的辅助性衬托。从戏剧叙事学角度来看，实际上它是一种作者的“第二自我”，也即隐含的作者。剧作家们在没有机会像史诗（以及后来的小说类文体）中那样自由叙写的情况下，采取了一种变通的替代形式——歌队来作为一种精神的也是文本范畴的积极补偿。他们创造自己作品的同时，又创作出一种自己的替身甚至是叙述代言人。我想特别指出的是，歌队叙事一词并非仅指合唱队本身，实际上除此之外它也可能是剧中的一个人物（悲剧主人公的朋友或亲人，甚至一个直接反派角色），都会及时地冒出来，道出与主人公悲剧过失相对照的真理。普罗米修斯的敌人宙斯和朋友伊俄，美狄亚暷坏丈夫伊阿宋都或多或少在某一时刻成为乔装打扮的叙述者，和歌队发挥着同样的作者信息传播功能。尽管悲剧主人公好像并不在意而继续不可避免地走上悲剧之路，但我们（观众或读者）却听到、知晓一切，如同作者或正式叙述者告诉我们的一样确切。
歌队作为代言人或当事人介入戏剧情节，会影响到几种距离的变化。首先，歌队和作者之间的关系无疑是紧密的，有时作为代言人直接体现作者的情怀，但由于歌队作为一个独立的艺术要素，在形式上又与作者毫无必然联系。其次，歌队与人物之间的关系中，有时作为旁观者在道德上、理智上远离剧中人物，有时又可以作为当事人，直接成剧中人物本身。再次在与读者的关系中，有时甚至比作者与读者的距离还要近，甚至故意背离作者的思想规范达到现代所谓“反讽”效果。（如《美狄亚》中歌队对女主人公的同情和谴责，使读者更多思考妇女地位问题。）而有时则会远离观众的道德思想规范，流露出深刻宏伟的思想、汹涌澎湃的热情。（《普罗米修斯》中词藻华丽、音调铿锵的合唱，使悲剧充满昂扬、庄严、崇高的战斗精神。）由此我们认为古希腊悲剧叙事的本体结构中，歌队起着一种联系叙事主体、叙事客体和叙事文体的独特连结作用。再加上它在场次划分、幕间衔接上起到的重要作用，我们感到，歌队叙事是古希腊悲剧的基本显在叙述功能模式。
古希腊悲剧采用歌队叙事这种舞台叙事模式有其客观原因，是戏剧艺术初创时期独特的技术条件制约下产生的，但也充分体现了戏剧叙事艺术发展规律的作用。让我们设身处地，设想一下当年古希腊剧场的盛况：数万名观众围坐山坡似的剧场欣赏演出（据有关材料显示，观众常常一次可达十万之众），在没有现代化音响、灯光等设备的情况下，演员演出一场戏并不轻松。古雅典悲剧于每年一二月之间和三四月之间的白天上演，每个悲剧诗人上演三出悲剧和一出萨堤洛斯剧，占一天时间，也只有六—七、八小时。每个悲剧平均要1400行左右的长度，演员要靠一副好嗓子喊出台词来，能不能使所有观众都听清还不可知。据说索福克勒斯一生只演过两次戏，就是因为这位诗人嗓音不够洪亮。这样，人多声大的合唱队实际上成了加强剧场舞台效果的主要力量：它不仅以舞蹈渲染气氛吸引观众的注意力，而且承担起实际具体的戏剧叙事主体。西方有位学者甚至半开玩笑地嘲笑：悲剧成了一种只是在大段大段的歌队台词中插进了一些故事而已的艺术形式。另外还由于当时希腊观众首先接受的是传统的酒神颂歌舞，而悲剧中的歌舞顺应了观众的欣赏习惯和审美心理，从而才能取得更好的戏剧效果。自然，歌队的合唱贯穿全剧，也给观众一种整体感。
当然，无庸讳言，从近现代戏剧理论尤其是现实主义戏剧观念上看，歌队的加入，是对真实性的破坏。在一个真实的生活场景中，出现一群唱歌的人物，显得不伦不类、大煞风景，在某种意义上有违戏剧的本质，在舞台和观众之间起着所谓“离间”作用。因此，长期以来有许多人认为歌队实际上是戏剧中不成熟的东西，甚至说是不属于戏剧。我们认为由此而否认歌队叙事的存在和意义是肤浅和武断的。我们不能戴着现代戏剧观念的有色眼镜来看待古希腊悲剧，而忽视歌队叙事这一舞台叙述的第一种模式在古希腊悲剧中的重要支撑作用。
埃斯库罗斯的《普罗米修斯》中那河神的12个女儿组成的歌队及歌队长，在进场歌、第一合唱歌中就反复表达对普罗米修斯遭遇的深切同情，对宙斯专利横行的暴戾行为的强烈指责、对普氏不屈不挠的斗争精神的热情赞美。第二合唱歌中歌队表示了对宙斯的畏惧和服从的妥协思想；退场中歌队长似乎也表示了劝说普氏妥协、帮助赫尔墨斯说服普氏服从的意思，但最后歌队长还是站到了普罗米修斯一边，宣称“我愿意和他一起忍受任何注定的困难。”如果没有歌队长不断地启发，发问，实际上普氏的思想感情就根本无从流露，甚至剧情都难以顺畅地展开下去。索福克勒斯悲剧中虽然角色的剧动作的重要性增加了，但歌队叙事的形式并未改变。《俄狄浦斯王》中时时出现的忒拜15个长老组成的歌队，处处显示出隐含作者的真面目。如第二场中歌队哀歌第一曲首节、第二曲首节和次节中，当俄狄浦斯迁怒于克瑞翁发生纠纷时，长老们的合唱使俄狄浦斯改变了主意。可见，索氏的歌队不仅充当了戏剧整体的一部分，而且更积极地参加剧中活动，发挥出更充分的叙事骨干作用。一般认为歌队在欧里庇得斯的悲剧中已失去了重要性，但这只是从角色表面的直接作用上看的，实际上歌队在刻划人物、描写心理上仍发挥着叙事功能。《美狄亚》第二场中15个科任托斯妇女组成的歌队及歌队长多次揭露伊阿宋的话虽然“再漂亮不过”，但却欺骗妻子。在第五场美狄亚那一大段著名的心理独白后，歌队长的议论显然在展示女主人公的心理基础以及强化引起怜悯和恐惧的由福转祸这一意义模式：
“……由此可见，我们女人并不是完全没有智慧的。我认为那些全然没有经验的人，那些从没有生过孩子的人，倒比那些作母亲的幸福得多，因为那些没有子女的人不懂得养育孩子是苦是乐，可以减少许多烦恼……就说他们的生活十分富裕，孩子的身体也发育完成，他们为人又好；但是如果命运这样注定，死神把孩子的身体带到冥府去，那就完了！神明对我们凡人，在一切痛苦之上，又加上这种丧子的痛苦，这莫大的惨痛，这对他们又有什么好处呢？”
亚里斯多德不喜欢欧氏歌队而赞赏索氏歌队，恐怕就与这里表现出来的明显而强烈的关心社会问题探讨妇女地位的作者意图有关。
我们也承认从古希腊悲剧中歌队因素的纵向发展来看，歌队形式确实也逐渐在削弱。特别是从近代戏剧以来，歌队叙事也似乎寿终正寝了。然而，在古希腊悲剧中，这种显在的功能叙事模式与内在的意义模式相辅相成，构成了戏剧最初的叙事有机体。二者通过作者和隐含作者这一连结点联系在一起，歌队叙事在为意义模式服务，处处体现着由祸转福的内在因果，揭示着悲剧情势的内在规律。以作家不同的创作个性和思想风格，制约着意义模式的内容不断变化和演绎。所以，随着埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯3人时代、悲剧观念的不同，歌队叙事也以不同的方式有所反映。歌队形式的逐步减弱，也正是这种模式演绎的必然结果。我们不能因此而抹杀歌队叙事这一模式对古希腊悲剧的重要意义。
由于近代戏剧的崛起，以及晚近的现代话剧的兴盛繁荣，古希腊悲剧的歌队叙事被真实性的潮流淹没了。但作为一种古典的叙事模式，它不仅影响了莎士比亚的戏剧、古典主义戏剧，而且又在当代的歌舞剧等新型戏剧、甚至电影电视剧中，我们听到了这一古老旋律仍余音缭绕，只不过它已经改头换面而已。
注释：
1.本文所据作品，均出自罗念生、周启明《古希腊戏剧作品选》人民文学出版社1956年版。
2.本文所引亚里斯多德文，均见亚里斯多德《诗学》罗念生译人民文学出版社1962年版。
3.主要参考书目：华莱士·马丁《当代叙事学》北京大学出版社，1990年版。W·C·布斯《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年版。