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世界正进入一个对话时代，中西对话也日渐频繁，“对话”一词越来越多地出现在人们的交谈和写作中。但究竟什么是“对话”？“对话”的实质是什么？它对当代人的“自我发展”和整个社会主义文化的发展有什么意义？许多人对这些问题不甚了了，甚至扭曲“对话”的原意，笔者认为，从哲学和文化学角度对这些问题作出回答，至为重要。
一 究竟什么是“对话”？
“对话”含有“讨论”的要素但又不是“讨论”。讨论必须由双方或多方围绕一个固定的主题进行，最后要有一个结论。“对话”则不一定要有一个固定的主题。多数情况下，对话参加者可以不拘一格、海阔天空、无限自由，也不要求得出一个结论。
“对话”中有“争论”的成分但又不是“争论”。参与“争论”者意在争出谁对谁错，“对话”者却不管这些，因为“对话”的目标是双方的共同提升或超越。
“对话”中有“比较”的成分但又不是“比较”。“比较”意在比出谁好谁坏，谁高谁低，“对话”者却永远是平等的。它们在“对话”之前是平等的，在“对话”之后还是平等的。
“对话”与“交谈”或“问答”有相似之处，但并非所有的“交谈”或“问答”都是“对话”。有的“交谈”或“问答”徒有形式，结果却是“话不投机半句多”。真正的对话所达到的效果是“与君一席话，胜读十年书”。之所以“话不投机半句多”，其源盖出于交谈双方的不对等，也就是说，交谈的一方采取一种高傲的、拒人于千里之外的和非合作的态度：另一方则唯唯诺诺，不敢敞开自己的心扉。一方是不愿意听别人说，别人也就不想听他说；另一方面是自己不敢说，别人也就不屑于同他说。这样以来就没有对话。对话式的交谈则不同：交谈的双方态度真诚而坦率，说话的语调中已经展示出一种渴望交往的感情和一种富有感染的力量。与此同时，二者都表现出一种平等相待的态度，其举动中都透露出一种对话的渴望。这样的交谈正是人们所说的对话。对话式交谈不仅充满了情趣，而且能使人达到更高深的理解，那些原来知之甚少的东西，在对话中会得到较好地理解，因为这种平等而亲切的对话方式是理解活动的催化剂。“交谈”或“问答”的另一不同之处是，“交谈”和“问答”仅仅发生在语言中，而“对话”既可以发生在语言中，也可以发生在语言外，如“天人对话”、“人际对话”、“文本与文本的对话”等。
那么究竟什么是对话呢？可以概括为一句话：对话就是发生在两种既平等又对立的性质、原则、视野、特征（如阴阳、男女）、地区、文化、人物之间的事件。当对立平等的二者各自从自己的“极地”返回，在二者之间的边缘地带相互遭遇、相互作用、相互补充、相互交融、相互反应，最后达到一种超越状态，“生”出一种来自二者又不同于二者的全新的存在时，就完成了一次对话的过程。“对话”其实是一种积极的人生哲学，对当前人类的发展有着独特的价值，对人际关系、国家与国家的关系、个人的内心活动、人与自然的交往、文学艺术的创造和欣赏都有积极的意义。上述诸种活动一旦成为对话式的，就有可能变成审美的活动，生发出更加丰富的含义，所有这样的活动加在一起，就有可能造成一种美文化。
在笔者看来，“对话”正是中国道家思想的核心，道家哲学是一对话哲学。
二 道家哲学即对话哲学
中国道家思想具有浓厚的“对话意识”。老子《道德经》和《庄子》，不管语言的形式，还是阐述的内容，都具有浓厚的对话哲学色彩，《庄子》中所包含的大量多姿多彩的对话，更是“对话哲学”的形象体现。概括起来，这种对话哲学主要体现在以下几个方面：
1 对立两级
道家对话哲学是在反抗二元对立中发展起来的。
世界有各种各样的“对立两级”：万物有阴阳之分，地球有南极和北极之别，方向有东西南北和上下左右，力量有强弱，人事有是非好坏，风景有美丑，作品有雅俗，关系有亲疏，味道有浓淡，范围有远近大小，量度有厚薄……。按照老庄的观点，这些两级之间并不处于一种绝对对立的关系，在其对立中还包含着相互之平等对待和相互交融的成分和机遇。然而在世俗社会中，这些“两级”的对立被绝对化了，所有的两极之间都是一种“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的你死我活的敌对关系。《道德经》和《庄子》频繁谴责两级的敌对。在老庄看来。世俗之人之所以“世俗”，就在于他们总是把这些“两极”绝对对立起来，久而久之，他们自己的思想和习惯也就与这种两极对立结构“异质同构”了。这种“两极对立”结构就好象是一个能将人们的言语和行动“磁化”的大磁场，不论一个人地位有多高，能力有多大，一旦被这个磁场磁化，其行为和言语就总是争高避低、好是躲非、争强离弱，久而久之，这种趋向就成为人的不学而会的第二本性。
老庄指出，那些受到这种两级对立模式的“磁化”的人，自以为变得聪明了，对世界的观察明晰了，对道理的理解快捷了，对局势的把握迅速了，其实不然。在多数人身上，情况恰恰相反。之所以如此，就在于这种种的两极并不是永恒固定的，而是处于永恒不断的变化之中的。例如，昨天的是，可能是今天的非；古代人的美，可能是现代人的丑；蚂蚁世界的大，可能是人类世界的小；如此等等，然而那些被“两极对立”模式磁化的世俗之人再也看不到这一点，庄子在《齐物论》中把这种人称为总是“斤斤计较”的人，说“他隐在是非之中，反应就象扣动了扳机一样灵敏。为保住胜利，他像发誓诅咒一样固执己见。他精力日渐消耗，就像秋冬降临一样；可是他沉溺在自己惹来的是非之中，没法使他迷途知返。”（《庄子·齐物论》）。
老子和庄子不断告诫人们，不要固着于两极对立，不要以为把握住两极中的一极就是把握住了真理，一方面，事物都是彼此相对立而存在的，单独看任何一方，不仅看不出特点，而且没有意义；另一方面，两极之间的对立又不是绝对的，它们之间多数相辅相成，互相补充，而不是“你死我活”，用老子的话说就是“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相合，前后相随。”有鉴于此，以“两极对立”的偏见进行的一切争论都是无意义的，不管是“把对方所否定的加以肯定”还是“把对方所肯定的加以否定”，就无异于在浪费精力和时间。庄子劝解说，这些人“还不如互相承认，明白本来就无是无非。”（《庄子·齐物论》）
然而怎样才能使对立的两极相互补充促进呢？按照老庄的观点，两极中的每一极都必须离开自己的极地，到它们的边缘领域相互对话。
2 反向作用
按照老子和庄子的解释，对立的两极若要对话，就一刻也不能固守在极地，一点也不能留恋其极地的领土，而是一旦达到极地，就立刻返回，走向两极之间的“边缘地带”，在那儿相会和相交，以产生出更新的境界和更新的性质。反之，如果对立的两极留恋和固守自己的极地，它们之间就会马上形成对立，在两极之间竖立起一道不可逾越的墙。这就是说，不可以没有两极，两极形成后各自又不可以固守和留恋自己的“极地”，一旦固守和留恋，“极地”就变成了“死地”。正如老子所说，“勇于敢则杀，勇于不敢则活”，“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”
如果两极通过一种“返回”作用，走到它们之间的“边缘地带”，就会在那里交融和生发，即所谓“一生二，二生三，三生万物”。
但究竟怎样才能使这些“两极”从“极地”返回呢？我们所能想象得到的诸种“两极”，从最抽象的阴阳到最具体的男女，有很多种类和层次，如性命、道德、动静、明暗、进退、刚柔、上下、夫妻、师生等，受世俗社会“两级对立”的大磁场的磁化，这些“两极”总是被迫走向“极地”，相互敌对，而很难象南北两极那样平衡对待，又怎么可能使它们对话和融合呢？
正是针对这一点，老子提出了“反者，道之动；弱者，道之用”的原理。对这一原理，老子《道德经》从无数不同的角度和方式，进行了透彻的和独到的解释。老子所说的“反”，有多种含义，一是反抗两极之间的那种一方压倒另一方的关系；二是要两级各自从自己的“极地”返回，进入它们之间的中间地带；三是要反常，要求在社会和心理领域建立起一种反习俗、反常规、反一成不变的“反动”。
这种“反动”最能在道家养生实践中看出。按照道家《太乙金华宗旨》中的一些论述，不管是修身还是养性，都离不开这种“反动”。“养性”的前提是一种“无为而为”的人生态度，“无为”即对“有为”的反动。“修身”则要求身体中的“火”与“水”的反向而动。按照道家理论，位于身体上方的“心”（包括大脑、意识等）属“火”，位于身体下方的“肾”属于“水”。“火”（以及一切与火相似的东西）照其本性，是向“上”走的，是越“烧”越“热”的，是与“水”不相容纳的，如果“火”按照其本性走向极端，人就要生病（如高血压、头疼等）；“反动”就是要给“火”的这种原本倾向加上一种反向力量，要它不要向上走，不要走向极地，而是返回身向下走，走到身体的“中间地带”，与那里的“水”交融，这样就不会越来越热。同样，“水”（以及与水相似的其它一切东西）的本性，是向下走的，是逐渐冷却的，如果让它走到极端，人的腿脚就会发生水肿，变得越来越沉重。而加上一种反向力量，就是不要向下走，而是逆着自己的本性向上走，一直上升到身体的“中间地带”，在那里与火相遇，这样就不会越来越冷。更重要的是，通过这样一种“反向而动”，本来无机会相遇的水火，就在身体的“中间地带”相遇，原来的水火不容，就变成水火交融，其结果是造成一片温暖如春、万物生发的景象。有了春天般的温暖，身体就会变得生机勃勃。反之，如果水火全停留在它们的极地，不能交融，整个身体的“生机”就全无了，生命就不存在了。
按照道家的理论，身体中的这种“反动作用”就是“生命”，就是“自然”，就是身体之道，所谓养生，就是保持和培养身体的这种反动作用。道家养生的许多步骤，从精神上的“无为而为”态度，到养生时身体的各种动作和姿势（如平常人的眼睛耳朵是用来观看和倾听外部事物的，养神时耳朵和眼睛必须内视内听；常人心神是外驰的，养生时必须内收），都必须遵循老子“反者道之动”的原则。
既然这种“反动作用”能改变“水火不容”的状态，其它互不相容或互不接纳的对立范畴就更不在话下了。举例说，在强者和弱者发生关系时，这种“反动作用”就使弱者在上，强者在下；当“有为”与“无为”两种倾向发生冲突时，“无为”的倾向反而会摆在上面（为而不为）；当一个人生产出丰富的产品或价值时，反而想到不要把它据为己有（生而不有）；当一个人干出一番成绩时，反而会感到自己的不足（为而不恃）。老子认为，有没有这种反向而动的精神，是区别天道和人道、上士和下士、普通人和圣人的一个标志，他用许多篇幅描述这种天道、圣人和上士的反向而动和他们的种种反常状态：“天之道，其犹张弓乎，高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。人之道则不然，损不足而奉有余”，“众人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。……众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵德母。”（《道德经》，第二十章）“是以圣人，方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀。”（《道德经》，第五十八章）。
这种“反者道之动”的原则甚至表现在道家使用的语言中。语言乃是透视人的人格和哲学主张的窗口。因此，我们在阅读老子的《道德经》时会发现，这种语言本身处处展现着一种反向之力。它们有时是先肯定，后否定，否定中又暗含着另一种肯定；有时先是向一个方向走，眼看就要走到极端了，就自动生发出一种反向力对之消解： “道可道，非常道”——道既可道，又不可道：道可以说出来，但说出来时，就已经不是道。下面一句“名可名，非常名”，显然具有同样的自我消解结构。
“无名天地之始，有名万物之母”——第一句刚说天地万物之母是“无”，后一句就猛然回头，转而说她是“有”，在说完前后两句话时，它自己就对自己消解了。
“故，常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”——前一句让人在“常无”中寻找天地的奥妙，后一句来了一个一百八十度的转弯，让人在“常有”中寻找万物的踪迹，后面的一句及时地将前一句消解了。经过这种消解，这种踪迹就既不在“常无”中，又不在“常有”中，而是在两者之间的边缘领域中。
“迎之不见其首，随之不见其后”——从前方去迎接它，不见其头；从后方去尾随它，不见其尾。可见它的头不是头，尾不是尾，当头和尾全被消解后，其深刻的边缘意义就出来了。
“道常无为而无不为”——道不干什么，但又什么都干。这样以来，“为”和“无为”全消解了，剩下的是“无为而无不为”的边缘。
很显然，以上的每一句话都包含一正一反两种力量的作用，有的是后一句消解前一句，有的是同一个句子的后半部分消解前半部分。这前句话和后句话，前半部分和后半部分，原本是两个对立的“极端”或两种相互对立的固定范畴，而在这种语言中，这两个极端都不存在了，因为无论是这两个部分的哪一部分，都在向自己的极端的发展而未到极端时就急忙转身返回了。也就是说，它们中谁也没有在一个固定的“极端”上停留，刚刚涉入极地，就迅速返回，在介于二者之间的一个非常神秘的“边缘领域”相遇，造成一种“问”与“答”的辩证。举例说，如果我们把老子这些话的前一部分（或前半句）当成一个提问，后一部分（或后半句）就是以反驳形式提出的问题，这种回答同时又是对提问的消解。又因为这种回答中总是同时会激起人的继续不断地思考。这种进中有退、退中有进、问中有答、答中有问的话语形式，实际上是一种“冒险的”或“旅游式”的对话式说话方式和思维方式。
这就是说，老子的语言，不管是语言本身的形式，还是它包含的意义，都明显地展示出一种导致对立两极相互“对话”的反向之力。通过对话，两极本身得到消解，生发出一种新的东西。
很明显，在道家对话哲学中，“反动作用”基本上分两个步骤，第一步是在一种倾向中自行发出一种反向力量，即“返回”；另一步是借助于另一极的力量。这种借助，其原理相当于人干渴或发火时借助水的力量，人寒冷时借助火的力量。而借助，就不仅是把对方拿过来为我所用，而是去同他者交易或对话，这就是“易”。“易”的前提是对话，对话导致自身的变易，变易即改变，包括生长、发展等等。
三 对话即“创生”
对立两极通过道的反向运动，在它们的中间地带作对话式交融，达到一种超越，生出一种新的东西，这就是道家对话哲学的“创生”。
很明显，“创生”与西方人所说的“创造”是完全不同的概念。在西方人的心目中，这个世界是上帝从“虚无”中创造出来的，但在创造这个世界之前，上帝必定有一个蓝图和计划，这种创造之所以称为创造，是因为创造出的世界是独一无二的和前所未有的。
在本世纪出现的西方现代主义中，艺术家被视为与神或上帝相通的“创造者”，其蓝图和计划是来自神赐的“灵感”，其“创造物”同样是世界上独一无二的东西，如果其作品对“已有”的东西模仿或复制，就不是艺术。
很显然，“创造”与道家的“创生”是不同的。我们从《易》和早期道家经典中，根本找不到“上帝”和“创造”这两个概念。这些经典在讲到世界万物的生成时用了“神”和“生”这两个字眼。但此处的所谓“神”，不是一个人格神，而是阴阳两极之间的神秘莫测的相互作用，所以《系辞传》说：“‘阴’、‘阳’不测之谓神”。这种相互作用就是“易”或“生”，“生”和”易”具有相同的意思，《系辞传》说：“生生之谓易”，还说：“天地之大德曰生”，又说：“男女构精，万物化生”。老子说：“一生二，二生三，三生万物”。《庄子·田子方篇》说：“至阴萧萧，至阳赫赫，萧萧出乎天，赫赫发乎地，两者相交成和，而物生焉。”很明显，这个作为“创生者”的“一”，不是一个人格的神，而是阴阳的“混成”（有特混成），是与“自然”或“道”一体的“和”。阴阳两极在对话中“和合”为一体，就生出万物。
这种创生观在道家惯用的概念和形象中得到鲜明的表现，例如：
1“溪”、“谷”、“渊”——知其雄，守其雌，为天下溪；……知其荣，守其辱，为天下谷。”“道，冲而用之，或不盈，渊兮，似万物之宗”。很明显，“溪”、“谷”、“渊”都是具有神秘的生发力的地方。
2“橐龠”（风箱）——“天地之间，其犹橐龠乎，虚而不屈，动而愈出。”“橐龠”即“风箱”，它突现了生命的一个最突出特征：新陈代谢，因而“橐龠”即“生”的象征。
3“玄牝之门”（物殖器）——“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。”不言而喻，“玄牝”作为“生育”的主要器官，同样是“生命”的象征。
除语言之外，我们还见到许多展示这种创生性的形象和图样，最典型者是根据道家思想发展出的太极图形象：
很明显，图中显示的是阴阳两极之间的“边缘”。这种“边缘”是与“边界”完全不同的东西。“边界”是两极对立时造成的真正空白。
为什么会造成如此的空白？原因很明显：两极在对立的态势下，只能停留在各自的“极地”，互相排斥和对峙，再也不容易从自己的“极地”走出来，必然形成两极之间的空白地带。这种“空白”其实是一种“死寂”，它有点象是一块强大的磁铁形成的大磁场的中心部分，在这个场内，两个极区有着最强的磁力线，而边缘的领域却没有磁力或很少的磁力。如果勉强用数学公式表示对立时形成的这种空白状态，就是+1+1＿1＝0，这里的零，是真正的一无所有，代表着永恒的死寂，永远不再生发新的生命。
然而太极图式就不同了，它的两极不是永远对峙，而是在克服了自己的“极性”后又各自回头，共同迈入二者之间的边缘地带，在那儿对话和相聚。虽然也是一种+1+1＿1，却不再等于零，不再是真空，而是由两上密切关联的“部分”接合起来的整体。
对太极图注意凝视，我们就会注意到，虽然这个整体中包含着成鲜明对照的黑白两部分，但在这两个部分之间却有一种密切的“相互关系”；二者虽然有黑白之分，却形状相同，大小一样，好象其中一个是另一个的反转、负值或“补足”。例如，一旦其中一个被擦掉了，延伸另外一个的“尾巴”，就可以得一个完整的整体。这种流畅的接合，造就了一种巧妙而完美的平衡结构（或秩序），在这个结构中，其中任何一个部分的逐渐减少总是伴随着另一个部分的逐渐增加，从而使“黑区”和“白区”的比例无论在哪个直径上都保持不变。或者说，无论在哪个直径上，黑区和白区都大小相等。正是这种独特的相互作用和相互联系，才使这个具有动态平衡的整体的每一个部分和每一种要素，都和整体呈现一种联盟关系：只要改变其中一种要素，就等于取消了整个系统；只要改变整个系统，就等于取消了其中的要素。
如果继续观察，我们会发现一个更大的奥秘：在两极的交界处，有一条神秘的S形曲线。这条线来自正在发生关系的两个“部分”，但其自身又是完全独立的，它看上去是来无影，去无踪，无头无尾，无始无终，从中看不到任何固定的方向，预测不到其任何固定的趋势。它似乎永远是欲上先下，欲左先右，因为在它那向上或向下的力中，总好象有一种向下和向上的力与之对抗；在它那向左或向右的力中，又总好像有一股向右或向左的力对之牵制。正因为它如此频繁和灵活地调整和改变着自己，如此热衷于返身自照，我们才感到它如此高深莫测，如此变化多端，如此模糊不定，如此难以测量。正因为如此，它才给我们一种无穷、无限、智慧、灵巧和生机勃勃的印象。
实际上，这一形象看似简单，却呈示出“生命”的无穷变化，这种变化性与道的运动是同形的。
使我们更为震惊的是，只要认真回顾一下中国传统文化和艺术中的种种实体、形象和行为模式，就会发现，这条S线还有许许多多的变种，它们在我们的生活和文化中几乎是无处不在。我们有理由认为，这条S线是“创生”的当之无愧的符号，也是造就中国传统文化的基因。以下的例子为我们提供了足够的证据。
A 龙：龙是由多种动物“接合”而成的幻想动物，却以一条类似S形的“曲线”呈现出来。这条曲线也同我们见到的种种对长城的再现形象以及种种通向幽深之处的曲径形象一样，处处可见一种欲前而后，欲上而下的力的作用痕迹。龙的形象中包含的各种动物的要素，也处处充满了对立双方的奇特和解。举例说，如它生有鹿的角，可偏又长着一张狮子的血盆大口。鹿是温顺的动物，狮子是凶猛的化身，二者本来是吞吃和被吞吃、征服和被征服的关系，可在龙的身上，二者和平共处了。同理，它有鹰的爪子，却有蛇的身子。鹰与蛇本是相克的动物，如今却在共生；蛇本来只能在地上爬行，鹰能飞击云天，但在龙身上，爬行动物和飞翔动物奇妙地结合为一体了。龙的形象使我们感到，人世间势不两立的两极以及各种截然相反的作用力，都在这儿达到了奇妙的和解和平衡。
B 倒骑驴的张果老：在中国种种具有道家色彩的古老的神话故事中，最光彩照人、最具有情趣和最具有代表性的就是张果老成仙的传说和他成仙后的倒骑毛驴的形象。这一形象实际上呈现出一个两难命题：人骑驴本是为了更快地到达目标，成仙后的张果老骑驴时却转过身子背对目标，这一奇特的动作分明是对追求的目标的否定和鄙视。这就是说，既要追求一个目标，又要给这种“追求”加上一个反作用力，不使它走到极端，避免它只见目标，不见过程。很明显，它所展示的正是道家的“欲前而后”和“为而不为”的“边缘状态”，在这种边缘状态中，那些看上去无法解决的矛盾均得到完美的解决。这一形象不仅暗喻一种“无为而无不为”的思想和行为，还暗喻一种发生了“S形扭曲的”、“模糊而不确定的”和总是“见首不见尾”的神性人格。这一点在那些具有道家思想的高人隐士身上表现得最为明显。
C 中医诊治模式：中医的重要诊断原则是“以我知彼，以表知里”，其治疗原则是“逆者正治，从者反治”。与中医诊治同族的针灸奉行“虚则实之，满则泄之”、“损有余，补不足”等原则。所以在针灸时，头上的病，有可能会到脚上扎；胃部的病，偏要到腿上扎。这种包含反向作用力的模式也是正宗的气功修炼的原则：在进入气功状态时，人的眼光要一反平时的习惯，不再向外，而是内向；不再观实物，而是“观虚、观无、观静寂”。其心念不再外放，而必须内收。总之是有眼勿视，有耳不听，有心不通，有神不驰，达到“乾坤坎离的大颠倒”。这些诊治追求的是一种什么效果呢？一句话，是一个具有“动态的平衡”的肌体，这种肌体是“两级之间的边缘态”在身体领域中的典型体现。
D 语言文字：中国字的形体结构，很多是直接模仿外物的，但一到词语，就很可能变成一种代表着介于两极之间的边缘领域的东西，如“大小”、“上下”、“情理”、“是非”、“曲直”、“老子”、“动静”、“风流”等等无不如此。它们表示的意思既是非大非小，非上非下，非好非恶，非情非理，非是非非、非曲非直，非老非子，非动非静，非风非流；又是亦大亦小，亦上亦下，亦好亦恶，亦情亦理，亦是亦非，亦曲亦直，亦老亦子，亦动亦静，亦风亦流。很明显，它们要表达的意思非常模糊曲折，难以直接说出来，就不得不动用这种“两极之间”的结构，这种结构总是通过两极的对话和拼接，生发出一种新的意思，成为不可表达之物的表达。这样的结构不仅出现在中国语言的组词中，也广泛出现在它的字（如“好”、“歪”）和句子（如老子的“进道若退”、“明道若昧”等）中。
E 京剧和其它剧种的歌唱：这些歌曲均讲究不使气流从嗓子里直冲而出，而是要不断用一种反向力量去阻挡它，使唱出来的声音既不同于平心静气的说话，也不同于情绪激动时的哭喊和笑闹，而是一种反抗前两种声音模式中生出的一种新型的、带有文化味道的、婉转动听的声音。
F 古典建筑：这种建筑中的飞檐形式，明显是太极图中心的那个S形的一个变种。有了这样一种层顶，整个建筑就变成了一组两难命题的体现：你说它是向上的，可它又好像牢牢地扎根于大地；你说它是静静地矗立在大地上，却好像在升腾。它是既扎根于大地，又好象已经起飞；看似已经腾飞，又仍然矗立在原地。
G 诗词：在诗词中，这种不确定的S形的变体更是不胜枚举。以辛弃疾“人间万事，毫发常重泰山轻”。陆游“残年自有青天管，便是无锥也未贫”为例，其高雅的诗味就是通过一种两极之间的两难模式展示出来的。按道理说，应该是毫发轻泰山重，人间万事偏偏反过来，毫发重而泰山轻，这是一个什么样的世界？同样，都没有立锥之地了，还认为自己不贫穷，这是一种什么样的境界？至于李白的“秋水清无力，寒山暮多思”，杜甫的“国破山河在，城春草目深，感时花溅泪，恨别鸟惊心”。则不仅在其意思中，而且诗的结构本身都处处充满S形的两难境界。（国家灭亡了，山河依然存在；家园破败了，春天依旧。满园花开，却要落泪；听到鸟鸣，反而心惊。）
H 绘画与书法：中国绘画和书法发展千余年，不仅已形成自己一套系统的方法、规则等等，也有自己的一种独特的追求。然而不管它有多少方法和法则，不管它的追求在不同时期和不同的人身上有多么不同，都在趋向一种“境界”。对于“境界”，中国绘画和书法理论有一套独特的表达语汇，如形神、虚实、刚柔、浓淡、表里、山水（川）、氤氲、蹊径、丘壑、方圆……等。然而“境界”究竟是什么？对此始终没有一个较为明确的回答。历代的人都运用它，对它的意思亦能心领神会，但就是无法言传，好象只要说出这个字眼，人们自然就理解了，不需要继续解释了。然而在“对话哲学”中，我们可以对它有一个比较明晰的认识，这就是，所谓境界，就是指两极对生活生发出的“边缘领域”。这一定义似乎也符合“境界”这个字眼本身的意思。我国古代文学家许慎在《说文解字》中有过这样的话：“疆，界也”，“界，竟也”。这里首次把“竟”和“界”连接起来。清代段玉裁注释中说，“竟”，就是“境”：“‘竟’，俗本作‘境’，今正，乐曲尽为‘竟’，引伸为凡边竟（境）之称。‘界’之言‘介’也，介者画也。象田四界所以画之。”
从这段话可以看出，“境界”，原本就指两个区域之间的边界，如果用于两个比较抽象的领域，就指出这两个领域之间的中介。这一含义恰好与我们的“对话哲学”暗合。我们上面提到，阴阳两极之间的S形边线，可能是最抽象的领域之间的边界，因而也是最抽象的境界。在绘画领域，“境界”原指作画时的“经营位置”。受道家哲学影响的清代大画家石涛在其著名的《画语录》中，把“境界”的“经营位置”含义同它的哲学含义有机地接合起来，使“境界”中“中介”含义更加鲜明。他抱怨说，许多人作画时只知“三叠”和“两段”模式，所谓三叠，就是把画分成三部分：第一层是地，第二层是树，第三层是山。分完了也就完了，不再在三者之间的“中介”上下功夫，结果看上去象是大拼盘。所谓“两段”，就是作画时把景放在画的下面，把山放在上面，边缘是云气，这样就把画分成界限鲜明的两段。在石涛看来，这种机械地分隔，表明这些人根本不懂什么是“境界”。那么“境界”究竟是什么呢？他回答说：“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥”。意思是说，不管是“三叠”中的地、树、山，还是两段中的景、山、云，都要一气贯通，获得一种山中有云，云中有景；地中有山，山中有树的出神入化境界。很明显，这种境界不是指把风景机械地分界，而是获取一种把各个部分联通一气的“边缘领域”。
绘画的“境界”实际上还要比这宽广得多。按照我们阐述的“对话哲学”，凡是有两级的地方，都能生发出“境界”，以上我们提出的“形神”、“虚实”、“山水”等范畴，无不是两极的对话和融合，因而无不是中国绘画追求的“境界”。从这一角度看绘画和书法的各种法则，它们也无不与“境界”有关。单就书法和国画的运笔来说，它普通遵循的“欲左先右、欲上而下；刚中有柔，柔中有刚”的原则，其哲学的意蕴不就是要在笔划的运动中加进一种反向力量，最后在左右、上下、刚柔等两个极端之间，生发出一种奇妙的“边缘领域”或“境界”吗！
四 第三种智慧
以上例子足以说明，中国文化是一种以“创生”为主的文化。“创生”完全来自自然，不受哪个人性格的操纵，也没有一个预先设定的程序、步骤、计划或蓝图，“创生”具有偶然性、随意性和非确定性，但偶然性中又有规律性，在随意性中有必然性，在非确定性中又表现出一种确定性；只要两种对立原则（两极）在自然力（反向力）的导向下，在其“边缘地带”交融的对话，就能生发出新的生命和境界。“境界”与西方人讲的“世界”不同，“世界”是比较固定的，具有很强的现实性，“境界”则是变幻无穷的，具有强烈的形象性，但其中处处见出生命力的流动。
不管是与西方文化相比，还是与中国远古时代的文化相比，“创生”都表现出另一种智慧。我们可以把这种智慧称作“生命智慧”。它“超越”了原始时代的野性智慧，也超越了后来的现实人文智慧（或圣贤智慧）。
原始智慧的特征是把相互矛盾对立的两极并置，谁也不侵犯谁。它的基础是万物有灵和万物通灵。在原始人的心目中，许多被现代人视为相互矛盾的东西，不过是同一个神灵的两面，因而对好坏、善恶、美丑、敌友等不加区别。这种奇特的智慧在各个民族的原始图腾中有典型的体现。例如，所有的原始图腾几乎都喜欢将相互对立或矛盾的事物并置在一体，有将鹰和蛇、狮和鹿等相互敌对的动物并置一体的龙，有将人和兽并置一体的阿波罗、司芬克斯和孙陶，有将杀戳和保护并置一体的原始礼仪，有将崇拜和恐惧并置一体的原始巫术等。原始人对原始图腾所代表的存在的态度同样是自相矛盾的；既相信其有，有希望其无；很想接近它，又非常害怕它；对它无限崇拜，私下里又对他极为痛恨；用血淋淋的人头祭拜它，目的又是让他保护人不被杀死。在进入人文社会后，这种智慧并没有消失，它沉淀在人们的无意识中，经常在梦境和文学艺术作品中出现。
现实人文智慧或圣贤智慧是人类进入文明后的智慧，其特点是严格区别真假、善恶、美丑、敌友。一旦区分出对立二元，就把其中的一元作为另一元的敌对和克制力量，并用自己认为好的或高级的一元压服或消灭另一元。这些区别首先由圣贤作出，继之普及到大众之中，因而可称之为圣贤智慧。这种智慧在语言、哲学、科学和艺术中都有所表现。例如，语言把文字和句子视为媒介和工具，表达语言之外的实在，只要表达完毕，语言自身就被置之脑后（得义忘言）。很明显，文字、句子与意义相比，后者为主，前者为次。同样，哲学把世界分成主体和客体，将意识分成主观和客观。不言而喻，主方总是被视为主要的和主动的，客方总是被视为次要的和被动的。同样，科学则把人和自然对立起来，把自然作为研究、认识和征服的对象。艺术则有内容和形式、美和丑、崇高与卑下的对立。在这两元中，不是前者为主，后者为次，就是后者为主，前者为次。其学问是逻辑性的和理性的，人的认识只要合乎社会和自然的内在逻辑和规律，就能征服它，人自身也就达到“自我实现”。这就是所谓的“顺者成人”。
第三种是以老庄代表的“生命智慧”，这种智慧超越两极对立模式以及这种模式对人的思想和行为的“磁化”，回到生命和自然的纯真。值得注意的是，西方进入后现代社会后，其传统的“创造观”正在悄悄地转向中国的“创生观”，西方后现代的某些哲学家的言论也接近这种智慧。在笔者看来，“后现代主义”的实质，就是用“生命智慧”取代“现实人文智慧”。
这种转变不仅得益于人文学领域的革命，还受到量子力学领域和生物学领域的诸多发现的启发。人们在量子力学试验中发现，某些基本粒子受到碰撞，就会分裂成比原来的粒子更大、更重、更多，而且性质不同的新粒子，就好象一个“苹果”裂变成一个“西瓜”和一个“香蕉”。很明显，这样的现象用理性思维和现实人文智慧难以解释。
符号学和现代生物学的联合研究也得出同样的发现：地球上许多看似相互矛盾、相互倾轧和相互争斗的物种，实则是在共生和互生，它们在偶然的遭遇和对话中生发出超越二者的新东西。地球上种类繁多的生命，有可能来自已有种类之间的频繁交流和相互作用，各种不同种类的生物不断通过符号交流和能量交流，在共生、互依、共栖、寄生、自养等关系中不断生发和突变出新的和高级的种类。因此，高级的生命也许是起源于不同物种之间的碰撞，拼接和对话，而不完全象过去认为的那样，起源于物种之间的相互竞争和适者生存，新物种的生成方式也许是一种突现，而不全是达尔文说的循序渐进或线性进化。由此推导，格力风、凤凰、圣陀尔、斯芬克斯、曼提考、根刹、麒麟、龙等神话形象代表了不同生物相互合作和对话的生存模式。
这一发现很快使西方人对“创造”的信念发生了动摇，认为世界不是在上帝的操纵下，从“无”生出的“有”，而是已有的但是又相互不同的东西的碰撞，交流和对粣，精神领域的创造则来自不同的概念、事实、知觉框架、联想背景等在同一个头脑中的交叉生殖或自我生殖。
与此同时，人文科学领域中的“解释学革命”，也从一个不同的角度得出了相同的见解，认为人类的认识也同各物种的生成一样，并不是一次性完成的，而是各种不同的视界相互碰撞和交融的结果，因而带有偶然性和突变性。“解释学”在西文中的发音是“赫尔姆斯”，在古希腊神话中他作为众神的信使，负责把神的旨意翻译成人能懂的语言，因而也是语言的发明者，但他的翻译也象他的半人半兽的儿子牧羊神潘一样，永远是两种异质的东西的交合，因而永远是一种解释，而绝对不是神的原意。由此推导，世界上根本就没有一劳永逸的真理，有的只是解释，解释意味着两种不同视野的融合。
这意味着，每一个新发现和一个新的文化产品都是旧产品的拼接，而这些新产品又会通过进一步的拼接和对话生出更新的产品。正是这种无穷无尽的生成的过程，才把人类带到一个不确定的未来和一个不可预言的目的。与之相对应，“新”本身的意义也变了，它不完全指生成了一个前所未有的东西，而是指打开一个具有新的可能性的领域。这种向新的可能性领域的打开是向正反两个方向同时进行的；每个产品既可以通过与别的产品的对话而生出新的产品，又可以与产生它的前一个产品联系起来。这样以来，不管是向前的联系，还是向后方的联系，都是无穷无尽的，因为每个产品都位于一个不断向前推进的“言说”和“写作”过程或集体中，最后的产品或结果是不存在的，最先的产品或本源同样也不存在。我们根本就找不到什么史无前例的东西，就象考古学至今还没有找到一个真正的原始物和独创物一样。
这时候，人们不禁又记起了爱默生的一席著名的话；没有纯粹的独创，所有的头脑都要引用别人，每一种东西都不过是新与旧交织而成的织物，其中没有一根线不是新旧两股线织成的。
这样以来，创造的含义就发生了根本的转变；如果说以前的创造是无中生有，现在的创造就是有中生有。换句话说，是通过强化已经有的东西之间的交流和联系，促动一种新生。
在自然科学领域，人们开始重温加俐略说过的一段话。这段话的大体意思是：如果把伟大的自然比做一本书，它的字母就不过是三角形、四角形、圆形、圆锥形、球形、角锥形和其它一些形状。也就是说，这本自然之书只是这些字母的不断重新构造和重新拼接。
变化最瞩目的还是艺术。与现代艺术相比，后现代主义已发生了本质的转变：现代主义艺术仍然把世界作现象和本质的二分，看重本质而轻视现象，所以它要努力挖掘代表人之本质的心理深层，用简化和抽象形式，达到对人和世界之本质的再现；后现代主义艺术则相反，它否定世界有一个最终的和确定的本质，把机遇和偶然性看得高于一切，致力于将不同时间、不同空间、不同风格的“文本”或形象拼接在一起，使之对话和交融，以此生出更新的东西。正因为如此，后现代艺术与现代主义艺术显得截然不同，现代主义艺术看上去抽象，后现代艺术看上去具体；现代主义艺术简洁、明快，后现代主义艺术复杂、混乱；现代艺术直陈不误，后现代主义艺术模棱两可；现代主义艺术非此即彼，一目了然，后现代主义艺术“两者皆具”、元素混杂。而这一切都表明，西方后现代主义艺术所追求的，正是中国道家高扬的“创生活动”，它展现的是一种“生命智慧”。
五 “对话”与当代“审美文化”
中国文化的伟大不仅在于它的历史的久远，更重要的是它在几千年之前就提出了一种非常符合地球和地球生物永恒生存的模式。即“对话模式”，使这个传统中处处充斥着“对话”，如天人对话、人际对话、人与作品的对话、作品与作品的对话等等。“对话”造就的“新生”使中国传统文化带上了浓厚美学和艺术色彩，老庄和孔孟与学生和同事的对话本身就是很美的艺术品，中国文化中处处可见的互生和共生模式也是美的，充满生机的中国文化与丰富多彩、美丽无比的生物界处处相通，中国传统文人多数都有很高的艺术气质，与当今社会缺乏艺术素质的知识分子不可同日而语。
只可惜的是，在当前的经济大潮中，许多中国人忘记了自己的对话传统，西方一度盛行的“二元对立”模式渐渐成为中国文化的主潮，人们重视物质，轻视精神；重视理工，轻视人文；西方文化一切都是好的，中国文化一切都是落后的。正因为如此，中国现时流行的语言和行为模式中已经很少有“道”的痕迹。如今出现的所谓大众文化是如此浅薄，如此花梢，如此缺少高雅趣味，好象要大众人人成为没有高雅趣味的平均人，从高层次降到低层次。在它的影响下，人注定只注重与工业发展有关的学问，一味追求物质的需要。对他们来说，进步就是占有更多的物质财富，平等就是大家都向低级道德水准看齐，自由就是无止境地但又不负责任的追求快乐。这样的人已经失去灵魂。他们什么都学到了，就是不知道自己是谁，完全失去了与自我的接触，也失去了自己的个性。
当今中国的美学和艺术理论也面临着完全背离传统的危险。现在出现的许多所谓理论著作，根本不讲究“创生”，一味老生常谈，几十年都重复着一个腔调。例如，人们可以大谈“有无相生、刚柔并济、无垂不缩”等一般法则，就是说不出个人独到的发现和见解。在评论一件作品时，人们用的是一套千年不变的和几乎可以背下来的套话，即使是有特色的作品，也被这种评论消解了。有些人则死守祖宗现成的智慧，从不动用自己的脑子，不愿将这种智慧经过自己经验的过滤。在许多人的笔下，传统变成死板的和索然无味的东西，人们从中嗅不到一丝生气。这难倒不是夸掉的一代？既然传统已经死去，就走向另一个极端，眼睛只盯住西方，认为西方的一切都好，东方的一切都不好。这是多么可悲！
与此相反，西方的许多哲学家却日益重视中国的“创生智慧”。早期的歌德和王尔德，近代的海德格尔、巴特、德里达等人，都对道家对话哲学作了深入的发掘和运用。它们对“创生智慧”的接受和思考是从语言开始的。当海德格尔把老子的“孰能浊以静之徐清，孰能安以动之徐生”写成对联，整日揣摩，并发出“语言是存在的家园”的诗意感想时，似乎已经不仅仅是休息和安逸的地方，更重要的是生育和发展的地方，经验一旦找到与“道”同体的语言，就等于找到生育和发展自己的家园和沃土，不断滋生出更新的经验，发生出与原来的生命不同的生命。因此，海德格尔所说的语言并不是普通的语言，而是与“道”同体的语言。老子说：“道可道，非常道”，这句话告诉人们，并不是所有的语言都能将“道”表达出来，只有那些与“道”同体的语言，即体现出“反者道之动”的原则的语言，才能表达“道”，只有与道同体的语言，才能表达出安下家的经验，安下家的经验既本体的东西。
后来出现的解释学似乎也看到了这一点。在解释学中，语言既不是一种纯粹的、自我封闭的、只表达自己而不表达别的符号系统；也不是一种用于表达它之外的其它事物或思想的媒介。解释学所说的语言既不涉指语言外的现实，也不是表达自己，而是一种存在的方式，通过它才有了属于人类的现实。解释学的这一看法显然与道家是一致的。
正如老子在《道德经》一开始就提及语言一样，西方现代解释学革命应该也是从语言入手的。之所以如此，是因为老子和西方解释学学者都看到了，语言永远是文化的核心。语言对文化的作用，就象微观领域的核子，宏观世界的太阳一样。幸运的是，西方学者们及时发现了，这个作为核子的语言在西方工业革命的实用主义大潮中逐渐蜕化成为一种工具，背离了“道”，不再是道的体现者，不再是存在的家园，因为它不再包含“道”特有的那种“反向之力”，致使语言的“所指”压倒和吞并了“能指”，文学的内容压倒形式，阅读和理解成为对作者所谓“原义”的重视把握，这样的语言已没有任何“创生作用”，文化也就必然成为千篇一律的大众文化，人成为原子的人和机器的螺丝钉，社会成为被“公司”机器（机制）导向的大众社会，而不是具有个性和有精神追求的个人组成的“公众社会”。正因为如此，西方人才把语言的革新作为社会变化的关键。因为西方人深切地认识到，语言即意识，即精神，即人的存在本身。语言蜕化了，物质财富再多，也是空的。
一旦有了这样的认识，西方解释学学者就没法排斥东方的创生智慧。事实也证明了，这些哲学家不是在完全脱离东方智慧的情况下从事研究。海德格尔、巴特、德里达等，都无不如此。他们是具有平等对话精神的人，并不因为中国经济的落后而看不起中国的文化和智慧，其中许多人正是在与中国智慧的对话中达到超越的。人们曾经记得，海德格尔在其《艺术作品的本源》中，曾对荷兰著名画家梵高的一幅画有鞋子的画大作文章。他的分析引起艺术家和评论家的广泛兴趣和争论。据传，梵高曾经在巴黎的跳骚市场上为自己买了一双旧鞋，以后他不仅经常穿这双鞋，而且兴致所至，竟然以它为模特作画，并用这幅画向都市生活以及占主导地位的印象派和学院派挑战。但在海德格尔的评论中，这双鞋被说成是一双农妇的鞋，于是引起许多人的挑剔，说海德格尔的评论过于随意，甚至犯了严重的错误。法国著名哲学家德里达为海德格尔作了部分平反，认为人们指责，表明他们既不理解梵高，也不理解海德格尔，因为这里的关键既不在于谁是鞋子的拥有者或穿用者，也不在于它是关于这个世界或那个世界，而是在于世界和大地是什么。从对话的观点看，德里达在这里所说的世界，当然不是希腊传统中说的世界，而是一种位于两极之间的“边缘世界”；它位于两个世界或两极之间的，是由两个已有的世界碰撞出来的，因而不能用现有语言确切地表达出来。具体说来，梵高的鞋子位于崇高和卑下、美丽和丑陋、有用和无用、喜剧和悲剧、彼岸和此岸、自然和人造之间。它既不属于崇高、美丽、有用、喜剧、此岸、自然的范畴，也不属于卑下、丑陋、无用、悲剧、彼岸、人造的范畴。梵高的鞋子用一种新的艺术语言，说出位于上述无数两极对话后生发出的无穷丰富的含义，这种含义只有诗和绘画才能表达出来。事实上，海德格尔的哲学分析部分地揭示出这一点。他指出，梵高画的鞋子上面有黑孔，但不是要展示鞋子的丑陋，而是要展示它凝聚着劳动的艰辛；鞋皮上粘有泥土，但不是要展示它的肮脏，而是把它与肥沃而湿润的大地联结起来。它不仅能与大地联系起来，还能与人类在大地上进行的一切活动联系起来；大地馈赠给人类的谷物、人类度过难关时的喜悦、农妇分娩到来时的颤抖、人受到死亡威胁时的恐惧等。这种联系就是对话；鞋子集中体现了人类与自然或大地的对话，对话激发出一个富有生命的新世界。海氏在同一文章中对希腊庙宇的美学分析运用了同样的原则。海氏在分析中，没有说这些庙宇有多么美或多么崇高，而是集中于它所体现的两极对话。他说，庙宇位于满布裂缝的山岩上，它联结和汇集了一些道路和关系的统一性，联结和汇集了生和死、不幸和福泽、胜利和耻辱、坚韧的民族性的衰败的民族命运等两极。庙宇打开了一个位于人和神、石头和动物对话的共存世界，这个世界进一步同大地对话和作用，所造就的“边缘”使大地成为人类居住的家园，这矗立的庙宇展露出一个新世界，同时又把这个世界回报给大地，从而使大地成为人类的家园。
虽然在当时的人看来，海德格尔的分析太随意了，以致引起许多非议，然而在几十年后再看海德格尔的这些分析，我们就不能不佩服他慧眼独具，最先感受到本世纪即将兴起的一种新型艺术，即对话型艺术，他那具有浓厚诗意的语言，牢牢把握了一件伟大的作品的对话特征，同时也使这种艺术欣赏本身有了创生性质，使它位于过去所说的创造和欣赏的“边缘”。很明显，海德格尔开创的这种美术欣赏已经迈上一个新台阶，进入一个更加丰富的新天地。
六 “对话”作为一种宇宙意识
地球不过是宇宙海洋中的一艘大船，所有人类都是这个航船上的乘客。以往，乘客们眼界狭窄，仅仅盯住自我的或自己所处的一偶的利益。他们长期地相互争斗，并不遗余力地将这个大船上储存的东西占为己有。当现成的东西快要被抢光时，人们又把贪婪的目光投向这个大般的“船帮”，对其挖掘不止和砍伐不止。在对它的讨伐中，人类自身也陷于永不停止的互相争斗。这个厚厚的“船帮”眼看就要被挖掘通了。人类如再不转变观念，与地球和平共处，地球这条大船很快就要漏了。人类一旦失去这只大船，就要在宇宙的大洋中淹没，这是人类最大的浩劫。
从长远观点看，这个相互仇视的社会必将为一个具有对话意识的社会代替。高扬对话意识的社会将呈现出与以往任何社会截然不同的风貌，为人和自然提供一种最有利的生活和生长环境。对话意识一旦越出语言范围，进入科学和文化的所有层面，去影响人类的一切思想和行为，一切生产和消费方式，就能够消除人与人之间和集团与集团之间的种种不必要的摩擦，使人的身心得到较为彻底的解放。这就是中国道家哲学和其他文化中有生命力的哲学长期追求的“和谐”。这种意识曾经造就了中国独特的思想和艺术，造就了中国人独特的人际关系和天人关系，造就了中国独特的宗教文化和生活方式，使它们处于一种对审美的生活的永恒追求中。但是，那些对“对话意识”有更深的理解的人，决不会把眼光仅仅停留在中国。而是视“对话”为一种全球意识和宇宙意识。因此，他们会努力与异文化对话，与整个自然对话，与宇宙对话。对话意识高扬，必定会将人类引向一个异于以往任何时代的新时代，这个时代的新不在于它的科技发展的日新月异，其政治体制的价值走向的多元共存，其社会意识、心理追求、精神生活和物质生活的不断更新，更重要的是它有了一种更新的和更强有力的精神追求。对于“对话”造就的高深精神境界和审美型态的文化追求。这种追求必将造就当代人精神深层的多数秘密，也会使当代艺术更加丰富多彩。对话精神如果得以实现，我们的文化就会一步步走向古人们梦想的真、善、美的境界，成为人人向往的审美文化。