诗人张烨论，本文主要内容关键词为：诗人论文,张烨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：张烨以无保留的心灵投入和执一不迁的专注成就了一个出色的诗人，一个以往固有意义上的抒情诗人。隐藏在她诗作中的一个个故事正与她本人的人生轨迹、心灵轨迹相重迭。她以最为个性化的作品《悼歌》——《鬼男》系列，表现出区别于其他女性写作者的独异性，提升了女性写作的境界。
我惊奇上海会出现这样一位诗人：十多年前，她捧着一颗高傲而憔悴的心走进诗坛。此后，她以无保留的心灵投入和执一不迁的专注成就了一个出色的诗人，一个以往固有意义上的抒情诗人，就象她写于1995年的一首诗所描绘的“那些灰得象石头的画”：“那些灰得象石头的画／一个声音从黯淡处出发，越过／万水千山，溶进画布／‘我很旧，但我存在’”。（《“我很旧，但我存在”》）
她与近年来人们常常谈论的“海派文化”毫无干系。
她也不属于哪一“代”。她与名目各异的“主义”无关，她与派别林立的诸多诗歌群落无缘，她只是诗人张烨。
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她的写作是从倾诉衷肠开始的——向为爱而死的俄国女性安娜·卡列尼娜（《给安娜·卡列尼娜》），向1966年喧嚣的夏季（《喧嚣的年代》），向风暴闪电中如树挺立的叔叔（《致叔叔》），向永难忘怀的初恋情人（《初恋》）……当她的青春与一个特殊的年代相遇，她从诗这一以分行为外观形态特征的文体形式找到了切实的寄托。
张烨告诉我们：“我的第一首诗写于1965年。那是在一个酷热的夏日，在上海郊区的田野上，一棵山楂树下。我正入迷地读着俄国伟大作家托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》。正当我读到安娜卧轨自杀的那段时，一列火车从田野上轰鸣而过。当时我感到一种强烈的冲动，写出了我的第一首诗《给安娜·卡列尼娜》。”（《诗的自白》）她这样写：“只有一个人知道／我为何再不愿去踩一条铁轨；／只有一个人理解／我为何用憎恨的目光去刺穿火车的轮盘。／在铁轨的冰凉里我总能看到／一双美丽热情的眼睛在闪熠……”
她为什么不那样写：“只有一个人知道我为何再不愿去踩一条铁轨；／只有一个人理解我为何用憎恨的目光去刺穿火车的轮盘。／在铁轨的冰凉里我总能看到一双美丽热情的眼睛在闪熠……”
这样写与那样写大不一样。
在“五四”以后新体自由诗的发展道路上，被指责被嘲笑得最多的是“分行的散文”。当新诗冲破了旧体诗在字数、声韵方面的种种规矩，对诗在形式方面的要求似乎只剩下了“分行”这一条。艾青曾发问：“难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为诗吗？”（《诗论》）实际上，无论多么不像“诗”的话，都有可能以分行的形式写作和发表。于是我们知道，分行的文字并不就是诗，它还应该具备更内在的品质。那么，诗难道可以不分行么？分行与不分行仅仅是无所谓的外观形态么？
张烨在心绪最易于激荡的年龄，捕捉住了一股突如其来的、非常态的心灵体验。她惯有的、日常的生活和心绪状态的流程中出现了一次跌宕。非常态的体验使她把“只有一个人知道我为何再不愿去踩一条铁轨”这样一个完整的句子陡然截断为并排的两行。“截断”的行为破坏了常态的语言秩序，使从容连续的叙述中间现出巨大的停顿。停顿以及由此带来的中断与转折影响着语句的意义与意思，使其由陈述变为歌唱。歌唱的书面形式只能是分行的。
就这样，张烨选择了诗这一以分行为外观特征的文体形式。在分行的背后，她也同样认同了诗对节奏、旋律的要求。在文学的各种样式中，只有具有音乐性的诗，才能呼应她一次次突发变化的心理节奏。她与现实环境强烈的冲突感，她以青春妙龄体验到的爱情悸动，她白日的向往和夜晚的梦幻都会化作诗句。
诗歌写作标志着一种感知方式的选择和一种经验过程的体认。当诗人以诗歌写作实现对现实存在的抗拒与反叛，他将体验到另一样的生命律动，他眼前将呈现另一样的世界景观，他仿佛进入了另一样的生命状态。倘若一个人不是为了显示某种姿态或者实现某种策略而写诗，那么她或他必定会进入这样的状态，并拥有这样的体验。同时，她或他也必定会选择有别于日常话语的表述方式。
文学语言，尤其诗歌语言与日常语言的关系和区别是个十分重要却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。著名《文学理论》的作者韦勒克、沃沦十分重视两种语言的区别，但他们对这一问题的阐述显得很费力，他们承认：“这个问题是很棘手的，决不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其它艺术门类不同，它没有专门属于自己的媒介。”（《文学理论》，三联书店，10页）张烨尊重日常语言的公共规范，她的诗歌语言明快自然，她没有强烈的修辞欲，也并不追求语言的陌生化效果——尽管她写过少量可属“实验性”的诗作，如《精神病患者》，如《散步》。而张烨愈来愈自如地以跨句与空白实现着语言的诗性品格。
“你曾经爱过他吗？当／他的眼睛象两个伤口痛苦地望着你／你曾唤回过他吗？当／他的脚步从犹豫到坚定”（《雨夜琴声》）
跨句所造成的巨大停顿与转折改变了语言的日常节奏，诗人不是在随随便便讲一件事，不是在描述日常情境与日常心态，浓缩跳荡的诗思只能出之以对语言惯例的破坏。将“当他的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”这样一个很长的时间状语从充当介词的“当”后面断开，在对即时状态的描述中豁现出一个时间延拓的过程，这与诗句所表达的“现在时”形成冲突，而诗人矛盾、困惑、自责的情绪也就凝定在其中了。“想你也迟早会飘逝的，就象那时候”本是完整的句子，后置的时间状语与主句之门以空白代替逗号，而在“就象那时候”中间竟出现了一个逾越段落的大跨度的空白，于是，语句由此变成诗句，它在陈述之外便拥有了另一层或者许多层意思。张烨自己说：“让诗行的排列受情绪的流动而流动，诗中的空白是一种神秘的语言，一段无声音乐。”（《〈诗人之恋〉后记》）她的诗句中时常出现令人意想不到的转折与停顿，由此造成呼应着情绪节奏的语言节奏，时而和缓时而急速地吞吐着隐约曲折的衷情。我们可以举出诸多诗人必备的气质和品质，其中许多可以通过勤奋的学习与努力而获得，而只有强烈的节奏感几乎必须是与生俱有的。从这一点说，我们有理由相信张烨“我注定是一个诗人”（《初恋》）的体认。
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17岁的张烨携带着非常态的心灵体验进入诗歌创作，并不是一件怎样特殊的事。即使在她开始写诗的特殊年代，也正有不少同龄人将自己的激情与柔情、兴奋与困惑寄寓于诗。青春与诗的必然联系在于年轻时的天然情绪往往能在诗的形式中找到寄托，张烨的独诗之处则在于情感锲入的深度和此后对诗倾心倾情的专注。
寂寞的她始终面对着自己的心。心是“原野”，那里依次闪烁过“初春的绿光”、“盛夏的紫光”、“暮秋的桔光”和“寒冬的雪光”（《原野》）。心是“一个温暖而神秘的境界”，“一座结构繁复的多层次建筑”，茜红小门里收藏着一片海洋，波涛上有小船款款行驶（《我心深处》）。有时，心“会变成一颗／动荡不宁的钟锤／在胸壁撞响”（《毋忘我》）；有时，心“发出撕裂声／长出一条条长长的烦恼”（《大女的心律·心情》）；有时，“破碎的心灵被打上标签／成了一堆／处理的碎饼干”。（《思絮·失败的感受》）……她感受着、体察着、探究着自己的心。身和心本来无法面对，但在张烨这里，它们直接地面对了。生命分解了：“心儿冷冰冰似这城墙的一角／身子犹在烫热地发烧”（《飘雪——赠L、Z、Q》），这是怎样的感觉？于是她可以用自己的眼睛审视自己的心，用自己的耳朵倾听自己的心，用自己的手触摸自己的心，用自己的感觉感受自己的心。
细读心灵，那明暗、那错综，便是诗了：“表达内心的复杂是一片叶子／叶子有明暗两面／叶脉错综如曲径／一行行语言从这里经过”（《诗》）。张烨的诗是心的写照，隐藏在她诗作中的一个个故事正与她本人的人生轨迹、心灵轨迹相重迭，而情感表达的强烈性与情感渗透的深入程度使她的诗作形成了动心动情动性的抒情风格。
在很长的时间里，中国诗人曾经认为抒情是诗不可缺少的要素。艾青说：“抒情在诗里存在，将有如‘情感’之在人类的存在，——是永久的。”（《诗论》）诗情通常被理解成激情，是激情的喷薄与宣泄，因而在40年代后期，唐湜有过深致的反省：“今天大部分诗人都只凭一生青春的资本，作一些浪掷才情的豪举，生命力一衰退，就歌喉嘶哑不能成声了。”（《新意度集·佩弦先生的〈新诗杂话〉》）而在80年代中期，当被划为“第三代”的年轻诗人们以否定和拒绝的姿态在“pass北岛”的口号下集结，抒情被当作异端实验的颠覆对象之一。到了90年代，抒情则已经成为十分陈旧的字眼。在弥漫了中国文学界的“后现代”氛围中，我们很容易信服捷克小说家米兰·昆德拉“缩减”的说法：“即便最伟大的爱情最后也被缩减为一个枯瘦的回忆的骨架。”（《小说的艺术》16页，三联书店版）而我们在诗歌写作以及其它形式的文学写作中确实看到了感情成分的普遍缩减，智力写作正替代着情感写作。
面对繁嚣的世界，面对时而热闹时而冷寂的诗坛，张烨做出了自己倔强的回答：“我很旧，但我存在。”如果说她在1984年迸发出的心声“痛苦已叫我欲哭无泪／爆发出疯人般的狂笑”（《“大女”的心律·忠诚》）尚能使不少读者，特别是境遇相似的读者感受着情绪穿透力；如果说她在1988年的明豁的告白“我却依旧渴望坚贞专一的爱／我却依旧奉献坚贞专一的爱”（《爱情海·忧》）在拆解爱情神话，撕碎感情纱幕的新时尚面前只能作为诗坛一角的陈旧风景，那么，90年代张烨情感依然浓烈的抒情就难免遭受冷遇甚至可能被嘲笑了。无论是她披露创痛的自白：“是什么让我生痛？／飘乱的长发向天空宣泄疯狂／我潮湿而隐秘的灵魂／是风雪摇滚下的呼啸城堡”（《自由》），无论是她渗血淌泪的呼喊：“声音劈下来时，果实带伤呜咽／所有的血液是这一滴／所有的季节是这一季”（《最后的青春》），还是她坚守信念的执着态度：“继续推你的巨石上山吧／每一次抵达顶峰就是一次胜利”（《鬼男》），跃动于其中的仍旧是她那颗与命运较劲的炽热诗心。
张烨的诗歌生活已有30个年头。漫长的30年，足以使一个婴儿长大成人，更足以使一个诗人彻底地老去。当然不能认为今天的诗人张烨仍是30年前的那个少女，但是，比较地说，在此期间频繁更迭的时尚对她影响不大。已届中年的张烨也未曾象唐湜听说的大多数抒情诗人那样，“生命力一衰退，就歌喉嘶哑不能成声了”，相反，告别了“最后的青春”之后，她的心灵愈加灼热，情感愈加强烈，感受愈加敏锐。在“商品化的逻辑”（杰姆逊语）正全面渗透于文化艺术活动，因而一切持守精神价值的努力都可能被弄得变味变调的年代，张烨寂寞地在抒情诗路上昂然前行。
在近年来特定的时代环境中，张烨所坚持的情感写作具有一定的独异性。显然，这一选择不利于评论界对她的评价。
在通常情况下，对于智力作品的评论要比对于抒情作品的评论好写得多。智力作品大多存在较丰富的“可评性”：作者的思路在智力空间迂回游曳，其迤逦曲折、其隐秘晦涩，便给评论者提供较多生发新颖见解的可能性。当评论者以自己的想象与领悟填充了作者所勾勒的轮廓，扩大了作品本身所可能涵有的意蕴，那文本已不是原来的，它已经有评论者的二度创作叠加在上面。不同于抒情作品通常具有的明畅风格——当情感袭来、心灵震颤时，往往不容诗人经营起包含隐秘空间的秩序——智力作品多少总包含晦涩成分。通过对智力作品所隐含晦涩内容的发掘、研求、解析和猜测，评论者的感受力与想象力容易得到比较自由的发挥，也比较容易使评论本身显示深度感——当然，给人以深度感并不见得真有深度。这使我们想起尼采讲过的“双重误会”：“敏锐而明快的作家的不幸是：人们以他们为肤浅，因此不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。”（《出自艺术家和作家的灵魂》）张烨恰恰又遭遇了“敏锐而明快的作家的不幸”。她付出了那么多，如她诗中所写的“我写诗的热情从不冷却／连心都提出了抗议火焰快把我烧毁”。（《我怎能不疼爱你》）评论者是否在她身上“下苦功”于她并不重要，她专注于生命所寄的努力，不去瞻前顾后。
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张烨对自己作为女性的处境有极为敏感的体认：“一种声音的笼罩／树林疯长，高潮超越高潮，我明白／作为一个女人，独身的女诗人／大限之日已到，深遭围困，梦中的恐惧／真善美是一种巨大的受难／是进行的战争中汨汨流注的鲜血”（《自白》）。“深遭围困”的处境使她发出激愤的倾诉：“多病之秋是我的季节／强冷空气袭击神经质的海面／波涛牵动着我扭曲、变态，一天天憔悴”。激愤背后却是“坦荡”，以及对女性人格的倔强坚持：“我用千万行炽热得冰冷的诗骨／没人看见的全部泪水、血液做成身体／谁能推倒？屹立在宇宙之中……”
说到女性在现实中的处境，女权主义者或曰女性主义者早做过诸多探讨，而具体到女性个体时，同样的被轻视、被排挤以及其它种种可能遭遇的处境，在不同个体那里所唤起的感受及其强弱深浅的程度是大不一样的。张烨的感受性属于尤为强烈、尤为敏锐的类型，这使得她必得比同样处境的女性承受更多的心灵痛苦，也使得她天生适合做一个抒情诗人。
曾有评论者注意到张烨体质的“弱”，于是惊奇一个“弱女子”为什么能写出那样炽热的诗句。美国学者马斯洛的话可能会给我们启发，他说：“‘女子气’实际上意味着一切有创造性的活动：想象、幻想、色彩、诗、音乐、温柔、感伤、浪漫，……许多被称为柔弱的东西，我们知道其实一点也不柔弱。”（《人性能达的境界》）人们通常认为女性气质包括温柔、敏感、脆弱等，这类属于“弱”的气质降低了对外部世界的适应力与承受力，却常常会增强审美感受的灵敏度。脆弱者比勇武者容易对外界有更灵警的感觉，对自我有更细微的体悟。正因为张烨发展起敏感、柔弱、富有创造性的女性气质，她拥有纤细的艺术感觉和微妙的审美敏悟，从而使气质的“弱”导向了作品审美价值的“强”。同时，脆嫩的感受性也化为坚守女性人格尊严的韧性的执着。
张烨的爱情诗最为引人瞩目。持守爱情正面价值与正面理想的她却恰恰与“一个有欲无情的季节”（《爱情海·忧》）遭遇。“有欲无情”的概括或许会使我们想起法国后现代大师罗兰·巴特著名的《恋人絮语》中一段用括号括起的文字：“历史的逆转：如今性不再是什么见不得人的东西，相反，丢人的倒是多愁善感的爱情——人们以另一种道德观念的名义将其排斥。”反恋爱故事的《恋人絮语》拆解了美丽爱情的神话，以“无底的、无真谛的语言喜剧”否定了爱情的终极意义。近年来在中国也已有不少拆解爱情的作品。当一个个“爱惨了”的故事被拆解成滑稽可笑而又丑陋驳杂的碎片，张烨依旧向往着并且经历着可生可死的强烈感情体验。爱情在她诗歌写作中依然占据极其重要的位置。这甚至会使我们想起一句因为被重复得太多而已成俗烂的话：爱情对于女人来说是生活的全部，对男人来说只是一部分。而张烨著名的《外白渡桥》也披露过男人女人对爱情的不同态度，“你”说：“我永远爱你／除非你哪天不再爱我”，而“我”的情感付出则是无条件的：“是的，即便你哪天不爱我／我还是爱你的／不然世上就不存在痛楚的／无望的爱了。”鲜明对比之下“我”的感受在诗中有极为生动的表述：“月光象淡黄微酸的／柠檬汁缓缓流注我心头。”千百年来两性关系的不平等始终包含着情感付出的不平衡，张烨对此有清醒、深致的体认。这一体认并没有使她走向拒绝爱情的女权主义或者女性主义，相反，她笔下依然爆出火焰般炽热的诗句：“地狱的缝隙展开宇宙的悲凉／走出你，血液痛苦的闪光／走出我，敢于爱撒旦的女人／即便，爱情是一门以失败而告终的艺术／而我们冰里点燃，火中旋舞／风过，雨过。黑夜过／轰轰烈烈地爱过／倒下也是壮烈与凄美”（《雨夜》）。
张烨诗句中“豁出去了”的拗劲会让我们想起我国古代文学作品中那些才隽性烈的女性。明知身处“有欲无情”的季节，明知爱情并不通向幸福，却依然义无返顾地去爱。从这样的爱能得到什么？她写道：“幸福有时候是瞬间的满足。”（《外白渡桥》）“瞬间的满足”其实只是快乐而并非幸福。“幸福”一词传达的是平静的、发自内心的喜悦感，其中弥漫着较为持久的安乐氛围，而“快乐”中的词素“快”则已标示出时间的短暂。仅仅为了“瞬间的满足”——可能连“瞬间的满足”也没有——便毫无保留地付出感情，所奉献的“坚贞专一”（《爱情海·忧》）与其说是为了爱的对象还不如说是为了自己的心灵。在那飞蛾扑火般的悲壮中正可尽显女性的“娇柔的份量”：“你可体验到一种娇柔的份量？／将灵魂和目光一齐斟出／在毁灭的渴望中爬向一丛干燥／残林败叶，噬痛彻骨／片片撕碎的蝶翼在火中游哉悠哉／焚，焚，用恨，用爱来杀死自己／在世纪的砒霜灌溉之前／在被你的光芒刺伤之前／风谢了，雨谢了，夏季谢了／别在胸前的妩媚枯黄成一弯记忆／扇往日的芬芳／冰成白炽的谶语”（《莱莉花》）。
这是张烨写于1990年的《莱莉花》中的句子。古今中外的诗作中以花喻女人的不计其数。花的美丽、花的娇柔、花的易凋谢和易零落，都能使男人们联想起女人的可赏玩与可遗弃，而古老年代的女诗人也常常模拟着男性话语，将自己的妩媚与幽怨寄托于花。当90年代的张烨以花自喻，她发出的是空前壮烈、空前悲怆的声音，壮烈与悲怆之中又有“游哉悠哉”的超然。持守古典爱情理想的张烨显示了独异的女性尊严和女性彻悟。
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直至现时代，女性写作仍然是一种抗争，也是一个陷阱——作为抗争的女性写作不得不面对许多由悖论组成的陷阱。
一个男人写作了，他写去便是了；一个女人写作了，在她开始写作之时，她的这一行为已经注定将被划入“女性写作”的范畴。如果她的作品能产生一些影响，她注定得作为“女性写作”的一个现象、一个实例而被关注。性别关注对于“这一个”写作者来说也许并不是坏事——可能会使她的成名之路容易些。性别优待与性别歧视本是出之于同一关注角度。于是又有了“超性别写作”的倡言，这一倡言仍然带有浓厚的女性标志，因为男性写作从来并不存在“超”还是“不超”性别的问题。
当人们注意到女性写作近于“私人自白”的特征，通常会相信由此能显示其有别于男性的生命自悟，从而改变女性在男性文化语境中的“失语”状态。然而，当女性写作者几乎一致地被时尚驱赶到一起，她们突破“失语”状态的努力往往集体地按照时尚所牵引的特定的方向展开，于是，属于个人的隐秘的心理经验便有可能在极短的时间里演化为“公共性”。
性别／超性别，性别优待／性别歧视，私人化／公共性，抗争／陷阱……作为诗人的张烨也必须面对女性写作者可能遭遇的种种矛盾。她有过“我首先是一个诗人，其次才是一个女人”（《自白》）的宣言，同时，她强烈地意识着自己的性别，她的写作是色彩浓烈的性别写作。她以最为个性化的作品《悼歌》——《鬼男》系列，表现出区别于其他女性写作者的独异性。
在张烨的诗歌生活中，有一个百歌不厌的题目：《怀念——给已故情人》。她写于1975年的一首诗以此为题，1977年她又写下了《悼歌》3首。青春恋人选择了自杀这样一种结束生命的方式，我们不难想象诗人张烨所承受的心灵震恸。绝望中的梦幻最凄凉也最美丽，不曾经历婚姻阶段便被死神中断的爱情留给诗人自由遐想的空阔领地。早死的人拥有永恒的青春，诗人想象中的爱情便呈现出无限的可塑性。此后，诗人时时感受到已故情人深情目光的注视，“我写诗时你的形象／便在我的笔上直立起来”（《无题》）这一形象一次次“直立起来”，直至20年后的1995年，还有《歌》、《雾中》、《“我很旧，但我存在”》。其中长达700多行的长诗《鬼男》可视为对这一系列作品的总结和超越。
一个名叫“乐”的男人死后魂归冥府，成为“鬼男”，开始了在另一个世界的深远阴森之旅。他在鬼间惊见骷髅，在奈河经历血腥，在忘川听到阳间情人抒月急切的声音：“你不能忘掉我！”他熬过“火腌”的仪式，曾被“女吊”小夏吸引，正当不能自持时，“抒月声音的强光穿透灵魂”：“乐，你是我的！”渡过了忘川的乐仍未忘情于活着的抒月，忠贞使他拒绝了小夏，而小夏悻悻地说：“你忠于的不过是一个腐朽的记忆。”乐又得在冰狱忍受生不如死的折磨，支撑着他的只有对抒月的痴痴怀想。昏睡中乐与抒月相见，梦醒才知“怀中搂着一只大蜘蛛”。乐说：“只有想起你悲哀才变成快乐／从此我竟喜欢上了蜘蛛，与它朝夕相伴。”乐又见到了“脸盘浮肿的鬼妓”，见到“雄性狠歹歹肆虐阴柔”。雄性们还“摇摆而来”，嘲笑乐“名字叫乐／却不懂寻欢作乐”。这“雄性”的言行正是现世男权的镜像。在远离尘世的另一世界，并没有道德与习俗的力量强迫乐像贞节烈女一样幽幽独守，而抒月始终是他寄托心灵的一点神明。这里，诗人找到了一个强硬的女性立场，即以女性的意志塑造男性人格。“月啼荒郊”，乐把月亮当成抒月，跳“骷髅舞”时，他“演奏月亮”，以传达自己的全部深情：“丁冬……我爱抒月，我演奏抒月／抒月之声在地狱交响”。
男性惯于把女人比作月亮，而抒月却不是那围着太阳转的月亮。她高悬在阴黑鬼狱的上空，以皓洁、清朗的光芒为乐提供着唯一可以依托心灵的澄明的所在。
乐继续他的地狱之旅。“盂兰盆节”，乐一心盼望法会仪式的结束，迫不及待要去阳间“会面我的抒月”，想象中重温往日恋情的场面动人心弦。与此同时，乐从“矐矐婆”那里开始的仇恨渐渐膨胀，终于在“狂笑的屋脊”用火和雪向人类的城市疯狂报复，“让世界看到一种死的力量，死的悲壮”。身边的鬼友也为之震惊：“一旦有权你也是一个暴君”！痴情的乐仍保留着强烈的复仇意识和发泄心理。返回人间的乐终于找到抒月的白色小屋，却见到抒月正与现世情人在一起。已成孤魂的鬼男抑制不住妒火，而他并没有“完成最终的报复”，带着被抛弃的痛楚离开了。
“暗伤”一节发生了人称的转换，抒月追回鬼男，“又回到了少女的纯情”。“我幸福得想喊、想哭／整个身心有了交响乐般的冲动”。爱在升华着，它不只是寻欢作乐的冲动，且成为超越生死、超越自我的强大信念。当一道佛光要收走犯禁的鬼男，乐拒绝抒月同行，爱情令他的人格迈向伟大：“地狱已鬼满为患／人类应当飞往一个崭新的星球。”专情不渝的鬼男最终超越了爱情，归于“一片永恒的空白”。藏在空白后面的是人生与宇宙的永恒之谜。
鬼男完成了一次惊心的历险，而诗人张烨则完成了一次艰辛悲壮的诗路历程。这是一首爱情诗，又绝不只是爱情诗。爱情常常是男性读者限制女诗人的命题，而《鬼男》以其文化内涵之丰富、想象之奇异与诗思之新警，提升了女性写作的境界。
张烨本人也正“将目光投向更高更远的境界”。从《求乞的女孩，阳光跪在你面前》到1996年写作的《奥斯威辛之歌》，跃荡于其中的是人溺已溺的同命感和对人类整体命运的关切。作为女性写作者，她终究“首先是一个诗人，其次才是一个女人”。
中国社会科学院文学所