周作人散文“平淡”风格的文体学分析，本文主要内容关键词为：文体论文,散文论文,平淡论文,风格论文,周作人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国新文学史上，如果要推选一名最杰出的文体家，大概非周作人莫属。而他的文体，主要的特色是平淡。有人曾将他创造平淡美的艺术造诣同古希腊“高尚的简朴和静穆的伟大”之美相提并论，说：“我们景仰希腊艺术的不朽的美，可是它在时间空间上都离我们太远，只有周作人在我们的国土上，为我们创造出活生生的希腊式的美，其它任何人都没有做到这个”。[①]
一定文体的构成是十分复杂的，但都必须通过语言的因素（所谓“语言的指纹”），所以本文主要从语言和文章方法方面进行深入细致的分析，也就是一种比较狭义的文体学分析。
一
周作人文体的平淡魅力，首先表现为语言的简单本色。他十分欣赏文潞公为一竹园题榜，“想了半天才丢开‘绿筠潇碧’等语，找到了一个平凡老实的‘竹轩’，”为作文提供了“极大的经验”。他认为，文章的至难之境是“本色”，文章的最高标准是“简单”：“本色可以拿得出去，必须本来的质地形色站得住脚”，而“华绮便可以稍容易，只要用点脂粉工夫就行了”。[②]
语言的本色简单，实际上包含着很复杂的内容，是深厚的功底和高超的造诣的表现。且不论朱光潜说的“作者的心情很清淡闲散，所以文字也十分简洁”这一要“人格底子”做基础的方面，即只就语言形式本身而论，就至少包括语气、词藻、结构、修辞等项，我们试举最著名的“以极短之文达到极淡之美的典型”《雨天的书·自序一》予以分析：
今年冬天特别的多雨。因为是冬天了，究竟不好意思倾盆的下，只是蜘蛛丝似的一缕缕的洒下来。雨虽然细得望去都看不见，天色却非常阴沉，使人十分气闷。在这样的时候，常引起一种空想，觉得如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。不过这些空想当然没有实现的希望，再看天色，也就愈觉得阴沉，想要做点正经的工作，心思散漫，好象是出了气的烧酒，一点味道都没有，只好随便写一两行，并无别的意思，聊以对付这雨天的气闷光阴罢了。
冬雨是不常有的，日后不晴也将变成雪霰了。但是在晴朗的时候，人们的心里也会有雨天，而且阴沉的期间或者会更长久些，因此我这雨天的随笔也就常有续写的机会了。一九二三年十一月五日，在北京。
无疑，在用词造句上，这是最讲究、最下功夫的书面语，但在语气上，却又极富口头谈话的风韵，非常自然随和，一点讲演和朗诵的腔调都没有（现代散文中的“絮语”、“娓语体”或“纸上谈话”都是以这种在用词造句和语气上辩证统一为基础构成的）。我们读的时候，也以一任自然呼吸节奏，一句句轻松从容地念出为宜。我们若把它与贾谊《过秦论》、苏轼《赤壁赋》、鲁迅《纪念刘和珍君》、吴伯萧《我还没有见过长城》等对读，它的特色就更加突出。形成这种特色的原因就是：它纯用散句、短句，不用一个词管多少个词甚至多少个句子（领字结构）或几个句子结构相同（铺排）这些需要憋足气一口读完的慷慨句调，真真是与家人友朋交心谈天式的。
在用词上，文章以名词、动词为主，运用副词、形容词极有节制，用得极少，并且都是普通常用的。其它虚词也用得很简省。整个文章完全是一派美人出浴，洗净粉脂见天真的效果。
尤其高不可及的是句子的简短及其结构的简单。全文共31个逗号句，11字以上的仅占7句，16字以上的仅1句，助词重迭的定、状语仅1处（周作人晚期写的一种“风干的文体”，就是以此为基础继续发展的，读者可参看比较典型的《三顿饭》）。复句结构有几处。但少用“一…就…”、“只有…才…”、“尽管…还是…”等紧锁紧连的形式，而是用一种比较松驰散淡的关联，以期造成从容轻蔓的效果（周作人赞扬优秀的日文“语长而助词多”，“语气文字收发转变之间”有无限妙处，[③]他自己结合中文加以变通，一般并不多用助词，而主要采用一种若断若连的松散长句，表现其纡徐优婉、雍容淡雅的风神；鲁迅也深受日文影响，“然而”、“因为”、“但”等助词频率极高，笔者有专门统计，将在鲁迅文体分析中专论）。
在修辞上，烘白炭火喝清茶谈天的比喻，出了气的烧酒的比喻，都是极富日常生活性的。正是这种富于日常生活性使人感到亲切，而其表现所比之事的贴切有力，又使人觉得新鲜巧妙、意味深永。
这里有必要对周作人在文章音调上的平淡追求专门地再说几句。因为在这一点上，他是毫不让步、十分严格的。相反，对于辞采色泽与文句结构，他在理论和实践上都比较灵活。他说：“我常觉得用八大家的古文写景抒情，多苦不足，即不浮滑，亦缺细致，或有杂用骈文句法者，不必对偶，而情趣自佳……六朝散文多如此写法，那时译佛经的人用的亦是这种文体，其佳处为有目所共见，唯韩退之起衰之后，文章重声调而轻色泽，乃渐变为枯燥，如桐城派之游山记其写法几乎如春秋之简略了”。[④]又说：在“有人称他为‘絮语’式的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读。所以他的文词还得变化一点，以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来……才可以造出有雅致的俗语文来”。[⑤]可见，他对像六朝文那样讲究辞藻色泽，以及吸收运用骈偶句法、欧化语、俗语等都是有所肯定的。这在他的文字中也不难找到例子。而且，就是依靠这种“适宜地杂揉调和”，才使他的文体平淡而不单调、枯窘，平淡而摇曳多姿、文味深永。
但是，在音调上，他却是一点回旋余地都没有，他坚决反对追求音律、“凡是文章须得好念”，有如昔人念韩愈《送董邵南序》，铿锵镗鞳，各有腔调，甚至“数易其气而后成声”，[⑥]他认为“作文偏重音调气势，则其音乐的趋向必然与八股接近”，“跟了上句的气势，下句的调子自然出来”，弄得“只是在抑扬顿挫的歌声中间三魂渺渺七魄茫茫地陶醉着”。[⑦]而这样做对文章最严重的伤害就是做作，“是在做文章而不是在说话”。[⑧]由这里出发，各种高调、假话、慷慨豪迈却空虚不实之词都可能奔涌而出，其结果，就不仅仅只是损害平淡的文体风貌而已了，所以，偏重音调气势，这在他的文字中是绝对避免的。
二
周作人平淡文体的第二个方面，是一种独到的文章内容处理方法和表现方法，这种方法总括地说就是对迫切、重要、与人生紧密相关的种种问题作静化、淡化、内化、深化的处理。可以说，周作人的平淡之主要特色是“平淡化”。这有时是取退避姿态以保持一段距离，有时是一种表面不动声色的包容深含。具体说，平淡的处理方法一指情感的平淡化方法，二指议论的平淡化方法。现在先讲第一点。
周作人多次称自己是“褊急”、“焦燥”、“积极”的人，以这样一种性情，生在当时的中国，报纸里“总充满着不愉快的事情，见了不免要起烦恼”，一出门“就看见女人扎缚的小脚……真不禁令人怒从心上起”，[⑨]更不用说直接受到一些人的挑战、攻击和批评，时常要挑动起一腔怨愤之气。但周作人通过一些独特的表现方法，把这些情感都包含、压制或改变了，也就是平淡化之“化”——用他自己的话说，就是“时时检点”，包住火气与芒角，尽量“披中庸之衣，着平淡之裳”，[⑩]表现一种庸容和谐、静穆闲雅的风貌。
这首先是含情不抒。人最好是对社会世事作低调反映，喜怒哀乐不入藏腑，可人是有热血的情感动物，这一点无论如何实难做到，但有一点是可以做到的，这就是使情感深蓄渊含，克制抒发，绝不宣泄，让喜怒哀乐入心但不露面，爱情止于脉脉注视，怨恨避免恶口相骂，尽量保持住一种绅士的尊严和风度，他很赞成南齐的沈麟士和宋代富弼“对于横逆之来轻妙的应付过去”的方法，并引发写下一段绝妙的文章：
我在北京市街上走，尝见绅士戴獭皮帽、穿獭皮大衣，衔纸烟，坐黄色车，在前门外热闹胡同里岔车，后边车夫误以车把叉其领，绅士略一回顾，仍安然吸烟如故”。[(11)]
这种并非没有不愉快，但只是不愿做得太难看，就是他写文章追求平淡所极力追求的，因为他认为：“我觉得与人家打架的时候，不管是动手还是动口或是动笔，都容易出现自己的丑态来，如不是卑怯下劣，至少有一副野蛮神气”。[(12)]
其次是用叙述方式，让事实替自己发言，或避免语气的激扬峻厉。这实际上是要用文字和事实构成一道帘幔，让情绪冲动掩在幕后。在文章中，客观场景和客观事实的叙述处理得好，其力量是永远大于主体直接登台抒情的。因为直接登台抒情，总难免表现得过于刻露，令人一览无余；如果这种抒情又到了亢声高呼的程度，更容易为宣泄的快感所左右，失去深厚绵长的风度，而叙述，把事实推在最前面，仿佛是就事论事，但实则把自己的感受、倾向深寓其中，或者也不禁要站出来略加点示，总之那事实本身的表现是那样深厚、充实，决不让人感到是作者逞力的夸张和血涌气喘的造作，尤其是那些与自然、风俗、故地、友情等相关的文字，以叙述带抒情更有一种氤氲袅袅、幽深无尽的效果。我们且看《雨天的书·山中杂信》中的一段杰作：
般若堂里的空气，近来很是长闲逸豫，令人平矜释躁。这个情形可以意会，不易言传，我如今举出一件琐事来做个象征，你或者可以知其大略。我们院子里，有一群鸡，共五六只，其中公的也有，母的也有。……有他们白天躲在紫藤花底下，晚间被盛入一只小口大腹，象是装香油用的藤篓里面。……夜里酉戌之交，和尚们擂鼓既罢，各去休息，篓里的鸡便怪声怪气的叫起来。于是禅房里和尚们的“唆，唆——”之声，相继而作。这样以后，篓里与禅房里便复寂然，直到天明，更没有什么惊动。问是什么事呢？答说有黄鼠狼来咬鸡。其实这小口大腹的篓子里，黄鼠狼是不会进去的，倘若掉了下去，他就再也逃不出来了。大约他总是未能忘情，所以常来窥探，不过聊以快意罢了。倘若篓子上加上一个盖……也便可以省得他的窥探。但和尚们永远不加盖，黄鼠狼也便永远要来窥探，以致“三日两头”的引起夜中篓里与禅房里的驱逐。
这大概可以作为周作人平谈文体的一个最杰出的代表吧！这是一种闲适之情，是与人的自然生活相接触、相亲近所得的一种得意忘言、几近禅家机锋式的体会，满纸是幽趣洋溢，作者的赞叹充满于字里行间。但是，事尽而止，他就是不抒泄出来，深含渊蓄，优婉无尽。如果把它说明为和尚们的春情向往之类，那种最深的禅境不是就给破坏掉了吗？我们如果把它与徐志摩《翡冷翠山居闲话》对“作客山中的妙处”的种种主观的浓笔抒写对照起来看，其幽隽平淡的至味感，就更加强烈了。
再次是变怒目为戏谑。这就像与人意见不合，说着说着气就冒出来了，但若一任气性发泄出来，又有所不愿或不宜，于是变愤怒之辞为戏谑之言，维持面子上的笑容，或者，亦只热话冷说而止。周作人在论王季重时曾说，“戏谑乃是怒骂的变相，即所谓我欲怒之而笑哑兮”。[(13)]他又说，这是一种“值得赞叹”的“降龙伏虎手段”。[(14)]在他自己的作品中，运用这种手段达到了很高的境界。例如1927年江浙清党，杀了许多人，而吴稚晖却诬蔑挖苦被难者“毫无杀身成仁的模样，都是叩头乞命，毕瑟可怜，”周作人对此极端愤怒，但在写给友人的信中却只说：
我们平常不能世故，轻信众生，及见真形，遂感幻灭，愤感失望，继以诃责，其实亦大可笑，无非自表其见识之幼稚而已。语云，“少所见，多所怪，见橐驼谓马肿背，”痛哉斯言。愚前见《甲寅》、《现代》，以为此辈绅士不应如是，辄“动感情”，加以抨击，后稍省悟，知此正是本相，而吾辈之怪讶为不见世面也。今于吴老先生亦复如此，千年老尾既已显露，吾人何必更加斥责，直趋而过之可矣。……[(15)]
从自己“少见多怪”的角度说了一句戏谑的话，仿佛是要用文字来平气，其实只是把气愤掩饰一下，语气平淡些，而劲力并未减轻，等于表示：一，世上什么坏言行没有呢？二，人心坏到这种程度还有什么可说呢？过了些时，他改变了这种态度，写了一段怒斥叱骂之文：
吴君在南方不但鼓吹杀人，还要摇鼓他的毒舌，侮辱死者，此种残忍行为盖与漆骷髅为饮器无甚差异。有文化的民族，即有仇杀，亦至死而止，若戮辱尸骨，加以后身之恶名，则非极堕落野蛮之人不愿为也。吴君是十足老中国人，我们在他身上可以看出永乐乾隆的鬼来。
这是没有经过变形的原生情感的直接表现。通过这段文字，我们也可以看到，周作人说他身上有“绅士”和“流氓”两个魂，说他有“隐士”与“叛徒”两重性，说他有“浙东性”和“师爷气”，说他“有时亦嗜极辛辣的，有掐臂见血的痛感”[(16)]的文字与思想，说他“不肯消极，不肯逃避现实，不肯心死”，不能不写“讽刺与牢骚杂文”，[(17)]都是确实的。我们引这样的一节文字来作为对照，就更可见其戏谑文体的装饰力量了。
三
议论的平淡化处理在周作人的作品中也是很突出的，因为周作人与苏轼一样，“长于议论”，[(18)]作品中“艺术性论文”[(19)]特多，在这数量可观的“艺术性论文”里，其平淡化处理方法主要有以下几个方面：
第一是反对用作论腔调谈大道理，而用陈述语气，只从人生实用处说去。他虽以写议论为主，但却最反对“作论”。他引冯班《纯吟杂录》说；“士人读书学古，不免要作文字，切忌勿作论”。“作论”是写文章的一种腔调，即好讲些“高调空论”，“只图自己说得爽快”，不顾事实，更不顾言与行能否相及。周作人说：我的理想只是那么平常而真实的人生，凡是狂热与虚华的，无论善或恶，皆为我所不喜欢，又凡有主张议论，假如觉得自己不想去做，或是不预备讲给自己子女听的，也决不随便写出来公之于世。[(20)]因此虽在体裁上是议论式的，但却用“写在纸上的寻常说话”[(21)]的笔调，用陈述自己心得的方法。他所喜欢和追求的，是这样一种内容：“平常而实在，看来毫不新奇，却有很大好处，正好比空气和水”，或“昔人所说的布帛菽粟”。[(22)]表现这种内容，当然宜用冷静的态度和平静的语调，像平常说话似的，平易而自然。
这里最值得提出来专门分析的，是用陈述语气发表议论。本来，凡有自己主观见解要发表的人，都容易为自己的高见得意，以至想方设法强化、吹胀自己那一点见解，因此其文章表现出意色不凡的姿态，就是很自然的事了。这是发表议论而又太强调自己的结果。周作人力图不像这样，他似乎认为，他的议论都不是什么高招新见，而是平常生活中存在着的，为人格健全的人实行着的，或为理智清朗的先哲所早已见到说出过的，总之，它原本已很实在地存在于那儿，自己像只是在“转述”和“代言”而已，所以象是在“陈述”观点而不是在“发议论”：
我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力，并不是注射到血管里去，就替代血液之用。向来有一种乡愿的调和说，主张中学为体西学为用。……他们有一种国粹优胜的偏见，只在这条件之上才容纳若干无伤大体的改革，我却以遗传的国民性为素地，尽他本质上的可能的量去承受各方面的影响，使其融和沁透，合为一体，连续变化下去，造成一个永久而常新的国民性。譬如国语问题，在主张中学为体西学为用者的意见，大抵以废弃周秦古文而用今日之古文为最大的让步了；我的主张则就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度，容纳“欧化”，增加他表现的力量，却也不强他所不能做到的事情。我们一面不赞成现代人做骈文律诗，但也并不忽视国语中字义声音两重的对偶的可能性。总之我觉得国粹欧化之争是无用的；人不能改变本性，也不能拒绝外缘，到底非大胆的是认两面不可。倘若偏执一面，以为彻底，大家高论一番，聊以快意，其实有什么用？[(23)]
国粹欧化问题？是当时争论得多么激烈的问题。但是，不管争论者各人主观态度多么激烈，事物却自有它自身的客观规律：这就是以自己的质地为基础，恰逢其会地尽量向前发展，“大家高论一番，聊以快意”，但全盘欧化既不可能，保守国粹必保守不住，徒然“高论”又有何益处呢？倒不如心平气和承认事实，跟随客观发展的脚步前进。周作人提观点，举例证，辨别擘析，都似乎只是在指示客观事实。既然只是指示客观事实，自然就用不着固执矜张，自炫己见，所以语调态度也就自然从容平和了。
很多时候，周作人也用一种绝然主观的笔调发议论。《苦茶随笔·小引》从自己喜欢诸葛亮、陶渊明、《世说新语》、《颜氏家训》一路说下来，说到明季公安竟陵，赫然写出一大结论：“三袁自称上承苏白，其实乃是独立的基业，中国文学史上的言志派的革命至此才算初次成功，民国以来的新文学只是光复旧物的二次革命”。一段话，他一共用了十来个“我”，几乎一口一个“我”，纯是我觉得…我认为…这样的口气，周作人在他的序跋文中，谈自己对文学对社会人生的见解，大都是如此（顺便说一句，周氏序跋文是序跋散文中最杰出的文字，在他自己的全部作品中也是做得相当出色的一种。这种成绩大概与“我怎样……我怎样……”这种文体方式有关）。周作人坚信自己中心有得，但他又不愿意像有些文章那样，摆出一幅多么了不得的架子，仿佛自己就是真理、进步的化身，他利用“我……我……”这种文体，仿佛是说，这只是个人从经验中得来的，对自己来说是不可移易的真理。他是自信的，但口气是一己之见，亲切平易，不是号召，不是高呼，没有高调门。
陈述代言也好，纯然主观也好，他说的都是他所“亲知”，不只是援引，不只是趋时。因为是亲知，所以就特别自信；因为特别自信，所以说出时心平气和，如果借一个他自己的词形容这种平淡，那就是“我慢”，[(24)]做文章发议论的“我慢”，就是既有真见地真本领，下笔却又讲究风度，自信不自傲，自尊不凌人，矜而不争，威而不猛，泰而不骄。
第二，用“我田引水”法，引别人代自己说话。这既做到了以资料启新知，实现了他“有所为而作”的写作目的，又减省了亲自捋拳上阵，自己说话不多而仍不减文章力量。这是周作人“文抄公体”的一个主要奥秘所在。正因为如此，他的引述或“文抄”，不只是作为证据，而常常就是他自己的意思的直接或隐喻的表达。
这样的例子很多。例如《秉烛谈·茨村新乐府》引述明朝为李闯攻灭后，不少官员纷纷出来报名听点，遇到侮谑，只是缩首低眉，不敢出声，甚至有人“献金求大拜”，有人说“新主待我礼甚恭”，有人“撰劝表登极诏，献急下东南策，逢人便说牛老师极为欢赏”，对这样的事，作者引了一句议论“其辱更甚于被刑焉”，然后说：“我想要加添几句话，都觉得无用”，“实在没有什么话可说，天下最高与最下的东西，盖往往同是言语道断也”。[(25)]因为若真要由作者出面议论，怕不要切齿痛骂才能相当。作者不愿这样做，所以只以引述为主，然后略加点染，并不特别指责说道，而那种善变化、无操守、钻营求进之徒的嘴脸已被揭露无遗，实实地为古今卖身投机者立下了一根耻辱柱。
第三，章法上优婉疏劲。这与一本正经地做社论和学术论文不同，没有必然怎样写的限制，而突出随笔而谈的自由。这样一种漫谈式的话题结构（谈法），对于周作人文体的平淡风貌具有极大意义。舒芜先生对这一点有精辟的分析：
朋友漫谈之间的说理，不象学术讨论会上那样要注意逻辑的严密和论证的周密。周作人的散文有时只从某一个具体事例，便引出许多大道理。例如只是介绍了印度那图夫人向英国戈斯请教作诗，戈斯教他先要丢掉夜莺呵蔷薇呵之类的英国诗歌中的习见语，再开手去做他自己的诗，方能有所成就，只介绍了这么一段话，紧接着便说：“因此我们可以得出结论：（1）创作不宜完全抹煞自己去模仿别人，（2）个性的表现是自然的，（3）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点，（4）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。
这四条结论都很大，从戈斯教那图夫人那么一件事，便得出这四条大结论，论据本来不足，但在见解相近学识水平相近的朋友之间谈话，常常有这种情形，好在是互相启发，互相交流，并不是别人一定要听你论证充足之后才懂得那些道理。倘若避忌了这种种情形，处处都是归纳演绎，原因结果，大小前提，本证旁证……这么来一通，严密是严密了，可不象漫谈了。[(26)]
注释：
①舒芜《知堂小品·序》（刘应争编）陕西人民出版社1991年版，第54页。
②《风雨谈·本色》岳麓书社1987年版，第27页。
《周作人回忆录·一八五》湖南人民出版社1982年版，第181页。
③《苦竹杂记·和汉文读法》岳麓书社1987年版，第178页。
④《药堂杂文·画钟进士像题记》，新民印书馆1944年版，第136页。
⑤《永日集·燕知草跋》，岳麓书社1988年版，第78页。
⑥《药味集·春在堂杂文》，转引自钟叔河编《知堂书话》，岳麓书社1986年版，第648页。
⑦《看云集·论八股文》，开明书店1933年版，第148页。
⑧《谈虎集·古文秘诀》，上海书店1987年影印北新书局版，第313页。
⑨见《雨天的书·自序二》，《自己的园地·山中杂信》，人民文学出版社二书合印本1988年版，第224—226页和194页；及《瓜豆集·自己的文章》，宇宙风社1937年版，第246页。
⑩见《苦茶随笔·杨柳》，岳麓书社1987年版，第126页；《立春以前·几篇题跋·秉烛后谈序》，太平书局1945年版，第180页。
(11) (24)《立春以前·关于宽容》，太平书局1945年版，第8—9页。
(12)《苦茶随笔·关于写文章》，岳麓书社1987年版，第176页。
(13)《瓜豆集·关于谑庵悔谑》，宇宙风社1937年版，第288页。
(14)《夜读抄·文饭小品》，岳麓书社1988年版，第127页。
(15)《谈虎集·偶感四》，上海书店影印北新书局1936年版，第284页，下段引文同此。
(16)《知堂回想录·一三五》，湖南人民出版社1982年版，第381页。
(17)《苦茶随笔·后记》，岳麓书社1987年版，第207、206页。按：这些话写于1953年。
(18)高步瀛《唐宋文举要》卷八引李刚己。
(19)此用周作人自己《美文》中的说法，见《谈虎集》第40页。
(20) (21)《书房一角·原序》，新民印书馆1944年版，第4、5页。
(22)《药堂杂文·汉文学的传统》，新民印书馆1994年版，第4页。
(23)《自己的园地·国粹与欧化》，人民文学出版社1988年版第13页。
(25) (26)分别参见舒芜《知堂小品·序》（刘应争编），第8节与第3节，陕西人民出版社1991年版。