后现代主义小说举隅——--巴思的《迷失在游乐场中》，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,场中论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要《迷失在游乐场中》是典型的后现代主义小说。其主要审美特征是：一、叙事结构和形式上的实验和创新。二、强烈的自我指涉性和自我意识。三、采用戏仿的手法、玩弄文字游戏以突显多义性和不确定性。
关键词后现代主义小说结构形式自我指涉性 戏仿叙事技巧
美国当代著名小说家约翰·巴思的《迷失在游乐场中》是西方评论界公认的一部典型的后现代主义小说。分析这部作品虽不能明了后现代主义小说的全部审美特征，但却可以明了其部分较为重要的审美特征。
《迷失在游乐场中》是巴思出版于70年代中期的作品，同所有的后现代主义小说一样，这是一部实验性很强的作品。其实验性，举其大要，有以下数端：一是在结构形式上大胆创新。二是具有鲜明的“自我指涉性”（self-reference），即作品总在不断地谈论它自身，表现出一种强烈的自我意识。三是对希腊神话的戏仿和采用不确定的叙事技巧。
一、叙事结构的实验
《迷失在游乐场中》在叙事结构上的实验表现在两个层面上：一是它试图与现代主义小说保持某种联系，二是要突显某些新的、与现代主义不同的后现代主义特征。而联系表现为对乔伊斯作品的模仿；与现代主义小说的差异则表现在某些新的叙事形式上。巴思在“作者注”中说这部作品“既不是一个合集，也不是一个选集，而是一个作品系列”[①a]。他的意思显然是强调，这部作品中每个短篇既独立又相互关联，具有某种内在结构。正是在这一点上它模仿《都柏林人》的结构形式，试图把“教育小说”和“艺术家小说”结合在一个叙事模式中[②a]。这两部作品都涉及了一个艺术家从小到大的成长过程，包括了家庭和社会给于他们的教育、与异性的接触和经验等等。但巴思对乔伊斯的模仿并不是一般性的，而是一种滑稽模仿。因为《都柏林人》尽管是写一个艺术家的成长过程，但目的却是以都柏林为背景，为爱尔兰写一部“精神史”，乔伊斯力图通过主人公的历程反映都柏林城市生活的“瘫痪”。而《迷失在游乐场中》虽然也写一个艺术家的成长过程，但目的却在写小说创作本身，讨论创作本身的问题。两部作品中都有一个艺术家在不断成熟，然而在乔伊斯的笔下，这个艺术家逐渐湮没在对爱尔兰社会生活的揭示中，而在巴思笔下，这个艺术家却最终变成了小说本身。
巴思在结构上的创新主要表现在第二个层面上。首先，整个作品呈现为一种复杂的、无限循环的结构模式。第一篇《框架故事》只有一句话：“从前，有这样一个故事，它是这样开始的：”。这句话通过“麦比乌斯带”连接起来。“麦比乌斯带”是由19世纪德国数学和理论天文学家奥古斯特·麦比乌斯发明的，即将一个长方形带子的一端扭转180°，再和另一端粘合起来，从而得到一个具有单侧性质的拓扑空间。这样，用这种带子扭结的这句话就形成了一个循环往复，无始无终的文本。巴思通过这特殊结构的“一句话文本”把有限的叙事变成了无限循环，从而为整个作品预设了一个大框架，说明不仅收在这里的14篇故事是没有完结的，而且人生的整个大故事也是没有完结的。这样做还有一个目的，即从根本上排除传统的线性叙事模式，把一维的时间变成三维的空间。具体来说，在总体框架中的14篇故事又可以分作两个部分：前七篇为一个部分，后七篇为另一个部分。首篇《框架故事》既作为全书的框架，又作为第一部分的框架；第八篇《回声》则作为第二部分的框架，统驭第二部分，起类似《框架故事》的作用。第一部分主要是一个当代的传记系列，第二部分则主要是一个历史的神话系列。如果说第一部分是以阿布罗斯为主人公，写他成长为一个艺术家的历程的话，那么，第二部分则以小说为主人公，写它如何构筑自身、如何讲述自身等问题。最后的《无名氏记》的最后一句话“……写了它。”显然可以和第一篇“框架故事”的那句话连接起来，形成整个作品的无限循环。在整个作品大的循环结构中又包含一些篇章的小循环结构，例如，《自传》和《标题》的首尾无疑可以连接起来。此外，两部分的照应和交叉表现在：第一部分虽然以艺术家的成长为主线，但其中不断穿插着对小说创作的讨论，特别是第七篇标题故事《迷失在游乐场中》；最典型是第二部分以小说为主人公，议论小说创作本身的问题，但仍从不同角度穿插着对艺术家主人公的描述。换言之，第一部分中的传记因素在第二部分中并没有全然消失，只不过阿布罗斯在第一部分中关于写作的思考，在第二部分中被其它不同的声音取代，这就完全突破了那种线性的一维模式，使叙事结构具有了空间的复杂性。
巴思在结构上的创新还表现在把广播、录音等现代媒介的因素运用到叙事中。从这部作品的副标题可以明显看出作者的这一意图。他所确定的副标题是“为印刷、录音、直播而作的小说”，按照他自己的解释，《阿布罗斯的胎记》、《水的信息》是为印成铅字而写的，但也可以口述。《夜海航程》既可以采用印刷形式，也可以变成录制了作者声音的磁带。《祷告》却必须采用直播或录制的形式。可以由男女声来读。《回声》的本意是把作者的声音录制在单声道的唱盘或磁带上。《自传》可以采用录制的形式，但作者是沉默的，可以看得见，却听不见。《墨涅拉俄斯记》显然要录制成作者的独白，但要弄明白它的意思，在一定程度上还要依靠读者的阅读，因此，不妨把它看作“印刷的声音”。虽然有论者批评巴思在这里故弄玄虚，巴思自己也承认用文字稿的形式出版磁带和广播小说很难产生商业价值，但他试图用新的媒介来写小说的实验意图却是真诚的。[①b]
《夜海航程》全篇是一个精子戏剧性的独白，读者或听众可以分明感受到主人公强烈的自我意识，以及对自我本质属性的危机感。这个作为主人公的精子在茫茫夜海中奋力拼搏，以哲人的口吻发出了一连串疑问：我是谁？我真的存在吗？我为什么要在这夜海中游水？我要到哪儿去？去干什么？如果我确实存在，谁是我的创造者？他为什么要创造我？他的本性和动机是什么？这动机是善意的还是恶意的？在造物主众多的创造物中为什么有的生存了下来，而有的却夭折了？这些问题是任何一个具有思考能力的生命都有可能提出的问题，而现在却由一个尚未获得思考力的原生命形态提出讨论，这就使这些讨论切入了生命创造前的原初阶段，具有了十分幽默、滑稽的色彩。难怪这篇小说1966年首次发表于《老爷》杂志之后不久，不少论者把它的主人公误解为一条鱼。[①c]
《自传》的副标题是“一篇自我录音的小说”，它与整个作品的副标题形成呼应。作品中的第一人称代词不是作为艺术家的主人公，而是小说本身。作者是它的父亲，录音机是它的母亲。所以，这篇“自传”其实是“小说”的自传，作为主人公的小说从头至尾都在谈论自己，换言之，它在“自我写作”。按照巴思的指点细读这篇作品，我们不难发现，这篇自传的出发点仍然有两个方面，一是作为“故事”的主人公依然在叙述自己的出生、家庭、成长，这里显然有阿布罗斯的影子；二是作为“主人公”的故事总在不断谈论自己。
《标题》采用了现代媒介的种种形式和第一人称的故事套故事结构，通篇是第一人称的叙事者写一个第三人称的叙事者写故事的故事。两个故事难分彼此地纠缠在一起，形成了巴思所说的那些不同的媒介形式的“对话”。故事中的女性角色出现在两个作者的故事中，实际上成了作者的另一个自我，因此，她不断的提问往往转化成作者和自我另一种形式的“对话”，这样，就使这篇写“故事”的故事具有了多维的结构形式，把故事本身的问题和艺术家的传记复杂地纠缠在一起。这些对话一方面要解决作者和“她”已过中年、接近晚年的家庭生活危机，另一方面则要解决作者那个已过中点、接近尾声的故事的创作危机。一方面他们的家庭生活平庸无聊，另一方面传统的小说创作套路陈腐而令人生厌，甚至绝望。一切都毫无意义，这“故事”继续不下去了，它只能留下一个没有结尾的结尾。
巴思极喜欢采用故事套故事的结构形式，这也是他在叙事结构上所作的实验之一。这种结构形式最典型地表现在《标题》、《生活故事》、《墨涅拉俄斯记》和《无名氏记》几篇中。
《生活故事》极大地拓展了《标题》故事套故事的结构，形成了一个环环相扣的故事链条。以第三人称叙事的主要作者讲述了他在以传统手法讲述故事和生活中的困境，他笔下许多以字母为代表的人物都兼有叙述者或作者的身份，他们既是故事中的人物，同时又是自己故事的讲述者。大故事的作者和每一个小故事的作者同时也是自己故事中的一个角色，还是自己故事的读者。这样，每一个角色既是作者又是读者，相互依存，缺一不可。作品不仅强调了这种互为作者、互为读者、互为角色的后现代主义小说观，而且反复申明了世界是一部小说，我们每一个人都是这部小说中的角色的思想，这就再次肯定了阿布罗斯自出生以来一直探索的问题，即真实和虚构、生活和艺术是没有明确界限的，在许多情况下，真实就是虚构，虚构就是真实；生活就是小说、小说就是生活。
在《墨涅拉俄斯记》中墨涅拉俄斯对化装的奥德修斯的儿子忒勒马科斯和涅斯托耳的儿子佩西特拉忒斯讲述自己的故事，采用了不断转述加直接引述的方式，结果形成墨涅拉俄斯的故事中包含着墨涅拉俄斯和海伦的故事、墨涅拉俄斯和普洛透斯的故事、墨涅拉俄斯和厄多忒亚的故事环环相套的形式，故事的讲述不断被听众的插问、故事中人物的讲述打断，各种话语的直接引述被置于七层引号中，形成了引述中的引述中的引述……或者说形成了一个不断溢出然后再不断收敛的结构，体现在文字上便是一、二、三、四、五、六、七和七、六、五、四、三、二、一各部分的互相切割和照应。
《无名氏记》中无名氏讲述的主要是他自己的故事，但却同样和阿伽门农的故事、克吕泰涅斯特拉的故事、埃葵斯托斯的故事纠缠在一起，通过“卷首花絮”和“卷末补白”的相互照应，使从中段开始的讲述又回到中段。特别有趣的是，讲述者〔作者〕故意略去了七部分中的“第三部分”，而在一、二部分之间增加了一个“一又二分之一”的部分，来解释作品的结构，说明这个“第一人称”的“无名氏”故事应该先读它的五、六、七部分，因为这三部分是故事的正文，而前面的一、二、一又二分之一部分是故事的环境和背景，第四部分作为整个故事的中点，与“卷首花絮”和“卷末补白”前后呼应。这样，就产生了一种从中点到中点的循环意识，正是在这里，作为最后一篇它和第一篇《框架故事》的循环模式发生了关联。
二、元小说的自我指涉性
一些论者把一部分后现代主义小说称作“元小说”（metafiction）。什么是元小说？简单说，就是关于小说的小说。《迷失在游乐场中》不仅用相当的篇幅谈论小说自身，而且自始至终流露出强烈地、自觉地谈论小说自身的意识，从这个角度看，它是一部典型的元小说。
从某种意义上说，如何创作小说、构筑文本的讨论贯穿了这部作品的始终。这一讨论实质上主要讲两个问题：如何用新的方式来讲述老的故事；艺术家在艺术创造中如何处理无法摆脱的个人经历。《回声》在涉及这两个问题方面具有代表性。那喀索斯讲述的是他的自恋、他在种种伪装下的自我形象；而回声女神厄科讲述的是她怎样不断重复、回应他人的故事。前者涉及艺术创造中创造主体对自身经历的迷恋，而后者则涉及艺术创造中复述他者故事时的艺术加工。巴思在作品中采用修剪得十分简短的警句和重言式的文体，把二者巧妙地交织起来，造成一种扑朔迷离的效果，加上先知忒瑞西阿斯的声音，三个声音纵横交错，往往难分彼此。特别是忒瑞西阿斯的故事，更是朦胧晦涩。读者很难明了他的问题究竟是什么，他是否也像一般人那样被那喀索斯的美貌所吸引，他的智慧是否能成为解决艺术创造中更高一级的真理等等。不过，有一点是清楚的，那就是巴思力图要说明，艺术创造中无论是讲述自己的故事还是他人的故事，无论创造主体采用什么新颖的方式，他都无法摆脱自身经历的影响，艺术家的过去必将以种种伪装和第三人称式的客观叙述纠缠在一起，这种主客观性不可避免的交织和含混常常是创作主体无法控制的，正是在这一点上，《回声》表达了清醒的自我意识和自我指涉性。此外，那喀索斯的故事、厄科的故事和先知忒瑞西阿斯的故事在难于分辨的第三人称总体框架中纠缠在一起，互相指涉，也表达了一种强烈的互文性，从而使叙事者和叙事文本、媒体和信息混淆在一起。从某种意义上讲，叙述文本和信息取代叙事者和媒体在小说中的主人公地位，同样显示了小说的自我意识和自我指涉性。
如何用新的方式取代传统的叙事方式最典型地表现在标题故事《迷失在游乐场中》。这篇故事是巴思短篇中最复杂、被评论家们讨论得最多的作品之一。虽然从内容上说，我们仍可以粗略地给它理出两条线索，即主人公阿布罗斯随家人一起去大洋城度假，在游乐场中游逛、迷失的经历，以及小说应该如何写自己的议论，但后者却无疑给人留下了更为鲜明的印象。尽管从表面看，这两条线索相互交融，难分彼此，但小说如何处理创作过程中的各种可能性和两难困境的问题却显然更具有分量。大体来说，在小说夹叙夹议的结构中，叙述的部分以第一条线索为主，而议论的部分以第二条线索为主。从第一条线索看，已经13岁的阿布罗斯在生理上虽然尚未完全成熟，但在心理上却进一步成长起来。他通过片断的回忆、突发的想象不仅思考了“性”、“生活”等问题，而且思考了“写作”的问题，表现了某种艺术家的天赋。从第二条线索看，关于如何构思、布局的那个好像作者声音的不断插入和主人公关于写作的思考纠缠在一起，使创作主体的声音完全消溶在作品强烈的自我意识中。
这部作品中关于小说的自我指涉性有不同的表现。有对短篇作品应如何构思的论述。例如，开篇不久，一个仿佛作者的声音便插入说：“一部短篇小说的开头，其功能应该是介绍主要人物，说明人物之间的关系，为中心情节的展开构筑场景，必要的话，还要展示大的环境和背景，预设母题和适当的情节发展线索，准备第一个高潮或者“情节上升”中的事件之类。现在假如我们构想一篇题为《游乐场》或《迷失在游乐场中》的小说，……故事的中间部分应该讲述……结尾则应该讲述……。”[①d]还有对细节的论述，例如，故事一开始，当出现了“斜体字”时，立即插入了这样大段的议论文字：“当我们要强调某个字、某个短语的时候，口头上往往会有语气、语调的变化；在手稿里通常在这些字或短语下加一条横线；而在印刷成的文字中则往往将这些字或短语变成斜体。”[②d]此外，还有对其他作家的评论，例如在描写大海的气味时，提到了乔伊斯：“那位爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯写过一部不寻常的小说《尤利西斯》，以前在这个国家买不到，现在可以买到了，在这部小说中他用‘脓绿色’、‘阴囊般绷紧的’之类的形容词来描写大海，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉在这儿全交织在一起了。”[③d]像这样的例子在这篇作品中所在多有，不胜枚举。
《标题》和《生活故事》两篇也是讨论小说创作本身的典型之作。《标题》中虽然似乎有一个作为作者的主人公和一个女性的关系，但这种影影绰绰的关系几乎湮没在关于“开头”、“结尾”、“情节”、“事件”、“人物”、“细节”、“语言”、“冲突”、“戏剧性”、“虚构”、“隐喻”等小说自身的强烈意识中。《生活故事》中的人物（作者、作者的妻子、女儿和想象中的情妇们）虽然比《标题》中的人物面目清楚些，但二者真正的主人公实际都是小说本身。我们可以明显地感到那些以“他”和“我”出现的作者不过是小说本身的代言人，而小说本身和作为其媒体的语言文字才是推动作品发展的内驱力。它始终在哀叹传统小说创作方法的陈旧和无效，积极探索新小说的出路，然而，由于自有人类文明以来，人们能够使用和理解的语言文字以及文学模式（包括小说模式）的有限性，加上互文性（即每一个先行的文本都不可避免地成为后来文本的基础和模式）的无法逃避性，从而常常使那些力图创新的叙述者（叙述）在传统的积淀和重负前处于举步维艰，力不从心的境地。实际上，他们往往会迷失在小说的“游乐场”里，瞻前顾后，莫知所从。两篇作品没有结尾的结尾也许正是这种彷徨和无奈的一个注脚。
《生活故事》中还明确地谈到作者和读者的关系：任何一个作者都必须面对读者，从读者出发，为读者写作，同时，承认读者的相对独立性，即读者可以相对自由地读解作品；但读者又必须倾听作者的声音，接受印刷文字的导引，二者相互生发，相互依存。
《墨涅拉俄斯记》和《无名氏记》两篇故事虽然写的是神话，但神话仅仅是外壳、是包装，作者的真正意图仍旧是在如何讲故事这一核心问题上。由于希腊神话代表了西方文学中讲故事的本源，用这些神话材料来讨论如何讲故事就具有了特殊的意义。
就小说创作本身而论，它们讨论的关键问题仍然是文本的相互指涉性和自我指涉性、生活和虚构、生活和艺术等问题。两个故事中众多的讲述者讲述的实际上是自己的“生活故事”，这故事既是真实的，又是虚构的，正是因为文本间的相互指涉使那些讲述者变成了一个个相互应答、相互重复的声音。而每一个讲述者都能清醒地意识到这一点，换句话说，每一个讲述的声音都意识到自己在讲述、在重复、在虚构，这种自我指涉性显然又来自文本间的相互指涉性。这两篇作品的自我意识还表现在它们始终在或明或暗地探讨如何讲述故事、如何构思情节、如何安排篇章、如何看待作者、读者、文本的关系上。在生活和艺术的关系上，两篇作品都清晰地表达了这样的信念：真正的艺术是崇高的、伟大的，它大于生活，在某种意义上超越了生活，正像爱一样，它具有永恒的魅力和价值。那位无名的歌手宣称，他对艺术的爱超越了对女人的爱、超越了对自己的爱，为了艺术他愿意献出自己的生命。因为真正的艺术虽可能暂时得不到理解和认同，然而总有一天有人会理解它、欣赏它。真正的艺术是超越时空的，因此，墨涅拉俄斯表示不为一个时AI写作作，而要为超越所有的时AI写作作。也许正是在这里表现了巴思这样的后现代主义小说家在反复实验和创新中的自信与追求。
三、对神话的戏仿和叙事的不确定性
对以往的文学艺术作品作滑稽或扭曲性的模仿以及玩弄文字游戏是后现代主义作家惯用的手法，巴思是这方面的里手。他对远古时代的神话传说情有独钟，常常在作品中翻改古老的神话传说。在一次被采访的谈话中，他曾明确地表示对远古神话的浓厚兴趣，以及对这些神话的深刻怀疑。他认为随着时代的变化，对神话传说的理解和讲述方式也会发生变化，因此，作家在利用这些原有的材料时，必然有所创新：
……当你有意采用一则广为人知的古老神话时，比如珀尔修斯神话、海伦神话、帕里斯神话、墨涅拉俄斯神话等，不论你对那些古老的神话产生什么想象，这些想象都会在你的文本中表现出来，你会添加新的人物、采用新的语汇，或者干脆旧瓶装新酒，或者只把一些新的成分填充在那些以帕里斯、墨涅拉俄斯为核心的神话结构中。[①e]这部作品的最后两篇《墨涅拉俄斯记》和《无名氏记》则是对古希腊神话“旧瓶装新酒”式的改写。两篇都把背景设在古代的希腊，讲述西方文化中广为人知的一些神话传说，一方面保持原神话的框架，另一方面又穿插翻新的材料和现代的观点，形成一种滑稽和谑谐式的模仿。例如，《墨涅拉俄斯记》在大框架上保留了帕里斯拐走墨涅拉俄斯的妻子海伦，因而引发特洛伊战争，希腊联军攻克特洛伊，墨涅拉俄斯找回海伦这些基本情节，围绕墨涅拉俄斯带妻子回归的旅程，讲述关于他自己、海伦、海上老人普洛透斯、及其女儿厄多忒亚等人的故事，但在讲述的过程中却又创造了一个由“白云”变的海伦，并让海伦宣称，她自己从来就没有去过特洛伊，被拐走的只不过是她的替身，即这个由白云变成的海伦，这样，就从根本上打乱了原神话的情节结构，颠覆了那些流传数千年之久，并为人们广泛接纳的神话版本的可靠性。巴思这里的用意是很明显的：古希腊神话是西方文学乃至文化的一条主根，后世的许多艺术家都从这里汲取营养、寻求素材，然而即使在这一根源上，生活的真实性和艺术的真实性也是大可怀疑的，艺术本来就要虚构，何况后来的艺术家由于自身条件和历史的局限还必然对同一则神话产生不同的看法呢，因此，后来的艺术家完全有权按照自己的观点翻新那些古老的材料。艺术的真实完全不同于生活的真实，艺术虚构具有无限自由的广阔空间。从另一个角度看，艺术虚构虽然有无限的可能性，但它又不能切断自己和文化传统的联系，总是要回溯到自己的本根上，总是要落入种种“互文性”中。“白云海伦”的创造无论怎样离奇，却总是在海伦这一根基上的创造。因而，不论什么艺术，它既是新颖的、现代的，又是古老的、传统的。人类的经验和艺术的技巧与过去的相比，既是相通的，又是不同的。世上没有什么东西是永远相同的，也没有什么东西是完全不同的。生活几乎在重复生活，艺术几乎在重复艺术，生活和艺术则几乎在互相重复。
用现代人的眼光来审视历史和过去的生活是后现代主义戏仿中的一个重要手段。巴思在创作中纯熟地运用了这一技巧。《无名氏记》从无名氏的视点讲述希腊神话中阿伽门农、克吕泰涅斯特拉、埃葵斯托斯等人的故事，不时地穿插着这位无名氏歌手的现代观点。例如，在第二部分开头描写阿伽门农在迈锡尼备战，准备远征特洛伊时，插入了这样一段对于战争的现代观点：“战争，战争！首先战争的一切理由都是滑稽的、站不住的。不管是为了争夺海伦还是为了希腊的祖先，战争总是疯狂的、血腥的。我深深地热爱阿耳戈英雄，可我的爱国主义绝不是好斗的。特洛伊也是一个好地方，我毫不怀疑，特洛伊妇女也像我们的妇女那样值得赞颂。让战争和那些斗士见鬼去吧！我对远征异邦不存一丝幻想。”[①f]在谈到阿伽门农以“荣誉和对盟友的责任”之类的花言巧语蒙骗人们参战时，他深刻地分析说：“有一阵子我觉得，这种情形恰恰说明生活事实的可怖。墨洛珀的爱、海伦的淫奔、墨涅拉俄斯的吵闹、阿伽门农杀死女儿祭神，这一切无不表明，世间男女、狼、青蛙、夜莺都有强烈的欲望，这致命的激情驱使他们紧紧抓住生活，向生活索取。”[②f]当阿伽门农要他充当他的间谍，监视克吕泰涅斯特拉的私生活时，这位两2000多年前的希腊联军统帅用现代人的口吻敦促他接受这一使命：“艺术家的责任是不脱离现实中的重大问题。”[③f]通观全篇，这位无名氏始终是在用现代旋律歌唱远古的生活，他既是一个遥远的历史人物，又是一个现代的歌手。巴思把他称作“无名氏”确乎是有深刻涵义的。
玩弄文字游戏、构筑语言迷宫、采用不确定的叙事技巧也是后现代主义小说家们热衷的一项实验。在这一点上，我们不难看出他们和现代主义小说家们（特别是乔伊斯、贝克特等）一脉相承的关系。巴思在这部作品中较多采用了含混、不确定的叙事技巧。如采用双关、隐喻、悖谬式的矛盾语法造成语言的不确定和多义性，例如标题故事《迷失在游乐场中》中典型的贝克特式句式：“这不能再讲下去了，这能够永远讲下去。”；《自传》中“我开头的话并不是我开头的话”，“我希望我是一篇没有真正希望的小说”之类的矛盾句法。《阿布罗斯的胎记》中主人公的胎记、名字以及落在他母亲乳上的蜜蜂等纠缠在一起的复杂符号，同样表达了某种多义性和不确定性。此外，《祷告》中戏仿“主祷文”的六则祷词，不仅具有语义上的复杂性和不确定性，而且还具有一种复杂、摇曳不定的音韵效果。正如巴思所说的那样，“语言是一个复合的密码，在简单的外表下具有巨大的复杂性”。[①g]
巴思在这部作品中使用的语言文字具有某种张力、自我扩张和消解能力。这不仅表现在那些典型的贝克特句式、双关和隐喻上，而且表现在那些不完整句、断裂的衔接、颠倒的语序、矛盾的陈述、游戏的笔墨上。这些手法都从不同的角度加重了故事的不确定性和多义性。因此，阿布罗斯始终不清楚他在游乐场中的经验究竟是私人的幻觉呢还是公开的事实？随着阅读的深入，读者常有雾中看花的虚幻感，仿佛掉进了虚构的深渊，禁不住要同那个叙述的声音一道问：“真有阿布罗斯这个人吗？或者他只是作者想象中的一个虚构呢？”[②g]在后现代主义小说家们看来，正是这种含混的、朦胧的、不确定的虚构表达了最高的生活真实。
从一定的角度看，“游乐场”本身正是这部小说一个极好的隐喻，它无疑是一个具有多重涵义的象征结构，颇类博尔赫斯笔下的“迷宫”。从浅层看，它是一种供人娱乐、嬉戏的场所，可以调节人的精神，锻炼人的智力，显示人类巨大的创造力。进一层说，它是一座生活的大厦，象征生活的复杂性、多层次性、不确定性。生活常常就是一座迷宫，在虚实并存、真假混同的现实中，人们不是往往分不清真实和梦幻吗？这个“游乐场”恰是《红楼梦》中“假作真时真亦假，无为有处有还无”的境界，道出了生活的本来面目。更进一层说，它是一个艺术的虚拟世界，表现艺术创造的复杂性、多义性和不确定性，有时候连艺术家本人都会迷失在他们自己创造的这座迷宫中，“他在黑暗中对自己讲故事，就这样死去了。”[③g]这大约是立志要做作家的阿布罗斯对自己难于走出迷宫的悲观预测，也是后现代主义小说家巴思对他笔下主人公命运的判断，或许还是巴思本人的自我写照，因为这是不以艺术家自己的意愿为转移的。在一个意符（或译“所指”）和参照物完全消失，只有指符（或译“能指”）漂浮的后现代主义语境中，任何作家都恐怕无法定位在某个确定的层面上或确定的结构中。
著名的法国后现代文评家罗兰·巴尔特在《S／Z》中曾经提出“读者的”（le lisible）和“作者的”（le scriptible）两种文本的区别，认为“读者的”文本是一个只能被阅读，不能被重写的封闭的文本，这样的文本基本上承袭传统的模式，有明确的人物、情节、故事。对于这样的文本，读者只能是一个消费者，而不能是一个参与者。而“作者的”文本则是一种可以不断重写的、开放性文本，这样的文本摈弃了传统的模式，总在玩弄语言的游戏，总在探讨作品本身形成的过程，因而呈现出很强的自我意识和自我指涉性。对于这样的文本，读者不再仅仅是一个消费者，而是积极的参与者，也就是说，他始终不断在以积极的想象参与、强化着文本自身的再创造[④g]。倘若借用巴尔特的这一概念，我们不妨说，《迷失在游乐场中》是典型的“作者的”文本。
注释：
①a巴思：《迷失在游乐场中·作者注》，班特姆书局1980年版。
②a参阅简·玛尔塔：《约翰·巴思的作为小说的艺术家肖像：颠倒的现代主义》，《加拿大比较文学评论》9卷2期，1982年6月，第208～222页。
①b参阅巴思：《迷失在游乐场中·作者注》。
①c参阅巴思：《迷失在游乐场中·作者再注七条》。
①d②d③d巴思：《迷失在游乐场中》，刘象愚译，北京师大出版社即将出版。
①e约翰·巴思、戴维·贝拉米：《两点论：巴思和贝拉米对话录》，转引自斯坦·福格尔等著：《理解巴思》，南卡罗莱纳大学出版社1990年版，第135页。
①f②f③f巴思：《迷失在游乐场中》。
①g参阅巴思：《迷失在游乐场中·作者再注七条》。
②g③g巴思：《迷失在游乐场中》。
④g参阅罗兰·巴尔特：《S／Z》，乔纳森·凯普书局（伦敦）1975年版，第4页。
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