略论《三国演义》的叙事模式与中国文化思维的关系，本文主要内容关键词为：中国文化论文,演义论文,思维论文,模式论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于《三国演义》与中国文化的关系的论著已很多，本文拟从“叙事模式与文化思维的关系”这一角度入手再论《三国演义》与中国文化的深刻联系。
一、《三国演义》的叙事体例、结构与“历史化”思维
作为一部历史演义，《三国演义》的叙事体制、叙事结构等都深受史籍的影响。罗贯中名其书为《三国志通俗演义》，并题署“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”，本有为史作传或敷演引申史志大义的意思。《三国演义》以情节为结构中心，加强史实与轶事间的因果关系，并以丰富的想象力赋予情节和人物以生动活泼的生命，使其构成一个完整严密且又色彩斑斓的艺术世界。从中我们可以看出作者对题材的卓越的驾驭能力和旺盛的艺术想象力。当然，我们也不能不看到，中国源远流长的史书编撰传统以及由此积累的丰富的叙事经验已为罗贯中创作历史小说奠定了坚实的基础。
中国史籍有编年体、纪传体和纪事本末等体例，先秦的《春秋》以及《左传》、汉代的《史记》既是这种体例的开创者，又是史书中的叙事佳作。《三国演义》所写的是“七分实事，三分虚假”，其中所运用的史籍材料主要来自陈寿的《三国志》及裴松之的注、范晔的《后汉书》、司马光的《资治通鉴》和朱熹的《通鉴纲目》。《三国志》是纪传体，《资治通鉴》则是编年体，《三国演义》的撰写体例可以说是这两者的结合，它以编年体编织全书叙事结构的时间框架，以纪传体塑造人物形象。《三国演义》的叙事始于汉灵帝建宁元年（公元168年）， 终于晋武帝太康元年（280年）， 总体上按时间顺序叙事的编年体纪事如同书中的一条条经线，而对在一段时间内同时涌现出来的人物诸如刘备、曹操、孙权、孔明的纪传体叙述则如同一条条纬线，经纬交织浑然而成一个完整、严密、有机的统一体。
《三国演义》作为一部历史小说不仅在编写体例上模仿史书，而且在叙事结构、技巧等方面也深受史书的影响，此外，我国古代其它类型的小说也无不深受历史影响，这其中的原因是多方面的。从文学史角度看，中国古代文学以诗文为主体，且诗文处于正统的地位，叙事虚构文学则薄弱得多，并且处于受轻视的地位，尤其是通俗小说，被视为不能登大雅之堂。诗则以抒情诗为主，叙事诗很少，并且在汉民族文学源头中缺乏史诗。而由于中国史书往往具有很强的文学性，使历史散文特别发达，从而在中国文学史上形成了光彩夺目的“诗骚”和“史传”两大传统。这样，与西方的叙事文学发展相比，中国的长篇小说在首创之时便没有史诗和传奇的叙事经验可供模仿和借鉴；但在另一面，发达的史传文学则创造、积累了大量叙事技巧、经验，它们补偿了中国文学史上在长篇小说之前缺乏长篇叙事虚构作品的缺憾。在此情况下，《三国演义》去模仿和借鉴史书的叙事风格、技巧就很自然了。
再从文化角度看，中国文化是种“史官”文化，具有坚固的“重史”观念。史书在中国古代有崇高的位置，“经史子集”不单是分类顺序，其中也含有高低大小的价值评判，史书在中国文人心目中的地位远比只能入子集的文言小说与根本不入流的白话小说高（注：参见陈平原《中国小说叙事模式的转变》， 上海人民出版社1988年3月，第222页）。这样，在中国总体文化中就形成了一种以历史为准则、以史实为评价标准的“历史化”思维，使中国的政治、哲学、艺术等无不附上历史的影响。这种“历史化”思维方式在小说中的体现则是，中国古代小说从内在的审美趣味到表面的形式特征，从作者的创作到读者的阅读都奉历史为圭臬。古代文人作小说，其目的往往是要“补正史之阙”，在价值评判上则以“征实”为准则，在写法上就采用现成的实录式的春秋笔法以及对纪传体的叙事技巧；读者则以读“史传”的眼光读小说，评者也以“史传”为标准（注：参见陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年3月，第224页），譬如毛宗岗评《三国演义》说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。”（注：毛宗岗《读三国志法》）金圣叹赞《三国演义》“堪与经史相表里”，蒋大器称《三国演义》“亦庶几乎史”，这些评论从叙事到思想都以历史为价值标准来判断《三国演义》的成就。不难想象，罗贯中在创作《三国演义》时肯定会受这种“历史化”思维方式的深刻影响。
这种“历史化”思维对《三国演义》的影响不仅表现在上述的编写体例、总体叙事风格上，而且还在许多局部的、细节的叙事方式上进一步体现出来。比如，《三国演义》喜欢用历史类比思维塑造人物。在刘备三顾茅庐这段故事中，主要为了塑造一个诸葛亮形象，就为此例举了历史上声名显赫的张良、姜尚、管仲、乐毅等人物作类比，从而强调诸葛亮的贤才和前定的开国谋臣的作用。在诸葛亮舌战群儒这一回，用来作类比的历史人物更多，诸葛亮以汉高皇刘邦、战国时齐国壮士田横来比刘备，其意一是说明刘备目前虽陷入败境，但终将取胜得天下；二是说明刘备虽处逆境但决不降敌，守义不辱，不屈处人之下；诸葛亮又以韩信、苏秦、张仪、伊尹、子牙、张良、陈平、邓禹、耿弇自比，说明自己具有匡扶宇宙之才，是英雄豪杰，是“君子之儒”，而非一个只会皓首穷经的“小人之儒”可比。在这种类比中，无疑是以历史人物作为价值评判的标准来评价今人的。总的来说，《三国演义》中大量运用的历史类比囊话了从远古以来的各朝事件。（注：参见李福清《三国演义与民间文学传统》， 上海古籍出版社1997年7月，第237至238页）
再如，以“史实”为标准的“历史化”思维使历史小说的创作“虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”（注：可观道人《新列国志叙》）， 这对文学想象力和虚构产生了一定的限制约束，不过这种“节制”功能并不都是消极的，在某些方面还起了非常积极的作用。由于《三国演义》的成书还受到民间文学的影响，从平话、戏曲、说唱艺术中带进了许多神秘主义和浪漫主义成份，例如，关于通神、显圣、超人、巫鬼的描写。这些叙事因素假如发展到极致便会破坏《三国演义》作为一部历史小说的真实感和统一性。对此，罗贯中在采用《三国志平话》等材料时是适当有度的，他自觉地以“历史”准则来节制这类非历史化的极端膨胀，从而使《三国演义》中的离奇和神秘归于人情，使《三国演义》免于流入《封神演义》式的英雄成神鬼、谋士变方士、巫师的神魔小说一族。（注：参见杨义《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年12月，第255页）
总之，《三国演义》的叙事模式中深深浸润着中国文化的“历史化”思维。
二、神话结构、史诗体制与神话、史诗性思维
《三国演义》的宏大的规模、恢宏的气势、严肃的主题使人容易把它与史诗联系起来。郑振铎在他的《中国俗文学史》一书中就已指出，中国的说书及以它为基础的文学虽然不是严格意义上的民间英雄史诗，但是它却具有史诗特有的一系列特点。俄国的李福清对中国古代小说的史诗特点深有研究，在一本《三国演义》的专题研究著作中，他认为“在中国文学史上，《三国演义》的作者罗贯中担负起了创造中国民族史诗的历史使命”，《三国演义》“具有称为‘史诗小说’的历史长篇小说这一特殊型式的全部特征”，“民间史诗传统也是罗贯中创作的依据”（注：参见李福清 《三国演义与民间文学传统》，上海古籍出版社1997年7月，第179页－181页）。 杨义则在论及《三国演义》时认为它“是我国古典小说中凝聚着最丰富的带有某种类乎神话原型味道的民间心理行为模式的作品”（注：参见《中国古典小说史论》，中国社会科出版社1995年12月，第249页）。 对于缺乏汉民族史诗的中国文学史来讲， 《三国演义》可以称得上是一部迟到的“类史诗”。
也许是由于中国古代社会的发展过早历史化、理性化，中国文学史的源头缺乏完整系统的神话和宏篇巨制、叙事曲折的史诗。不过，史诗作品的阙如并不等于说中国古代史诗性思维已彻底消失。中国民间文学的这一传统，包括散落在各种古籍中零碎的神话传说、再生神话和仙话、民间故事以及其他类型的民间文学保留着“史诗性”思维这一脉香火，它若隐若现地跳跃在中国叙事文学史上，最终在《三国演义》这部长篇历史小说中大放光芒。
史诗是一种既包含历史又超越现实的时空界限的文学类型，史诗本身大概是源于撰写历史的需要，它是编年史，一本部落记事，是习惯与传统的最重要记录，同时它又是带有一般娱乐性质的故事书。史诗的作者都具有历史的透视意识。此外，史诗还有一种不可忽视的特点，即规模大，有“体积”、“重量”，一般来说，史诗都很长（注：参见保罗·麦线特《史诗》，昆仑出版社1993年4月， 第1 至5页）。 这些对史诗特点的阐释非常适用于《三国演义》，只是《三国演义》不是用诗体而是以散文体创作的。从《三国演义》所具有的这些史诗特点中我们可以看到“史诗性”思维对罗贯中创作的影响，这种影响是多方面的。
首先，“史诗性”思维在作家撷取历史、传说、民间文学材料创作小说时引导他向史诗的标准靠拢：以高尚的风格描写伟大、严肃的题材，主人公被塑造成一个英雄甚至是半神式的人物，他的行为将决定一个民族、一个国家甚至全人类的命运。正是在这种创作精神的指导下，罗贯中对《三国演义》赖以成书的一个基础——《三国志平话》作出了大刀阔斧的删增改写，并大大扩充了容量。《三国志平话》虽然在史诗母题、史诗情状等方面比《三国演义》更靠近史诗，但无论从长度、规模还是从主题、品格上讲都不能称得上是史诗性作品，它的价值主要体现在作为一种过渡性的体裁在文学发展史上起了先驱者的作用，与戏曲、历史散文一起为《三国演义》的出现准备了条件。（注：参见李福清《三国演义与民间文学传统》，上海古籍出版社1997年7月，第179页）
罗贯中的“史诗性”创造主要是：扩大作品的长度、规模，在纷争天下的诸多乱世英豪中确定刘备一方为主角，也即正统的地位，同时也就让他们肩负起了“匡扶正义”、“重兴汉室”，拯救整个国家民族的历史重任。主要人物刘备、诸葛亮、关羽不仅被写成英雄，而且有点“半神式”的特点。毛宗岗赞《三国演义》中的孔明“是古今来贤相中第一奇人”，其特点是“智绝”；关羽是“古今来名将中第一奇人”，其特点是“义绝”（注：毛宗岗《读三国志法》）；刘备则被写成一个“仁”君，鲁迅先生讥之为“以致欲显刘备之长厚而似伪”（注：鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月版，第107页）。不管后人是褒是贬，反正罗贯中是有意夸大了这种英雄人物的非凡品性，甚至直接采用“英雄诞生前的预兆（证明他未来必大贵）”、“结义兄弟”、“谋士兼巫师术士”、“英雄神奇的武器和坐骑”等史诗母题来增强人物的史诗特点。由于描写的重点和焦点都转移到了刘备一方，《三国演义》相对于《三国志》而言在篇幅分配上就大大向蜀国倾斜：《三国志》六十五卷中魏占三十卷，蜀占十五卷，吴占二十卷，而在《三国演义》中，百二十回的二百四十个对句，就有一百四十个对句直接关系着蜀主、蜀将和蜀事，占百分之六十左右。这样就形成了三足鼎立、以蜀汉为叙事中心的新格局（注：参见杨义《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年12月，第248页）。《三国演义》的叙事结构产生这么大的变化， 其中当然有儒家正统观念和“仁政”理想的影响，但“史诗性”思维的引导作用更为重要，它不仅使一部小说达到了史诗高度，而且还在历史政治意义上的“仁政”理想中加进不朽的审美魅力。
其次，“史诗性”思维在《三国演义》中体现在许多民间英雄史诗母题以一种淡化（减弱）的形式被运用，其中最重大的两个母题是“战争”和“谋略”，而且这两大母题往往是紧密结合在一起的。《三国演义》整部书就建立在这种文韬武略上，人才、谋略、智慧如何在战争中运用，这是《三国演义》叙事的重心。在战争中人才的谋略被高度智慧化，它成了战争成败的关键，诸葛亮即是这样一个智慧型谋士的典型。因此《三国演义》被当成一本“兵书”来读，毛宗岗在第三十回回评谈到袁曹官渡之战的描写时说：“《三国》一书，直可作武经七篇读。”《三国演义》中当然并不缺少荷马史诗式的英雄对阵和酣畅淋漓的打斗场面，如“三英战吕布”、张飞马超挑灯夜战，但好象更看重“木马计”式的“苦肉计”、“反间计”、“空城计”的谋略计策描写。这种叙事结构的变化是《三国演义》偏离原始史诗母题的一个表现。
《三国演义》除了具有史诗的特点之外，还具有神话原型的意味。史诗与神话本来就有极其密切的联系，而“当需要赋予历史传说以英雄史诗的形式时，固定的神话模式就担当起结构组织的作用（注：参见李福清《三国党演义与民间文学传统》， 上海古籍出版社1997年7月，第69页）。”当罗贯中把三国时期的历史传说敷演成英雄史诗时，中国神话中固有的原型、母题等就进入了《三国演义》的叙事结构中，并起着组织的作用。比如战争母题，这是神话与史诗所共有的，前文已有所论述。中国神话思维中的一大原型是“灾难—救治”的结构模式，它是神话模式“创世—罪恶—灾难（或惩罚）—拯救—再生”结构序列中的两个环节，“女娲补天”、“鲧禹治水”神话就是这种“灾难—救治”原型的体现。《三国演义》也再现了这个神话原型：汉末皇室昏庸无能，纲纪败坏，十常侍专权，董卓把持朝政直到曹操挟天子以令诸侯；另一方面是黄巾起义，战乱频繁，诸侯割据直到天下三分鼎足而立，结果老百姓如陷于水深火热之中，灾难深重。这种灾难是人类因自己的罪恶而受到的惩罚。接下来英雄出世，以刘关张以及诸葛亮为代表的集团担负起救治已败坏了的世界和拯救人类的使命，他们铲除“罪大恶极”的乱臣贼子，匡扶宇宙复兴汉室，救黎民百姓于水火之中。这个叙事结构可与女娲补天和大禹治水的神话相譬类，所不同的是刘备孔明这些英雄未能完成女娲大禹拯救世界再生人类的事业，他们“出师未捷身先死”，这倒类似于逐日未竟而渴死途中的夸父和治水未完被杀死的鲧，以自己的死亡、失败告终。
《三国演义》是一部英雄的挽诗，具有震撼人心的悲剧审美力量，这在一定程度上来自于它的叙事模式中的史诗特点和神话结构。史诗和神话中的母题、原型是一种普遍存在着的心理活动的基本模式，它是人类远古社会生活的遗迹，是重复了无数次的那些经典经验的积淀和浓缩，无穷无尽的重复已把这些经验刻进了我们的精神构造中。这种原型似乎凝聚着人类从远古以来长期积累的巨大心理能量，其情感内容远比个人心理经验强烈、深刻，可以震撼我们内心的最深处。当罗贯中在《三国演义》中重现这些原型时，我们不由自主地被震动，仿佛被一种强大的力量运载或超度，我们仿佛不再是个人，而是整个族类，我们个人的命运也转变成了人类的命运，个人融入了人类和历史的长流中。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”由《三国演义》而生的历史兴亡感、理想失败的悲剧感等等已不局限于一朝一代、一人一事，它超越了时空而成为天下人共同的千古之叹。
三、圆形结构与圆形思维
《三国演义》的叙事在时间运行和空间展开上都呈现出“圆形结构”的特征。所谓圆形结构是指小说中的叙事在时间中的运行是个从起点到终点复归起点的圆形轨迹（周行），或者是指在空间中展开，是种以人为核心向四周环状辐射的圆面（周览）。《三国演义》的叙事在时间中按顺序展开，其中包含着一个大圆——从汉末皇室（合）到天下纷争，诸侯称雄直至魏、蜀、吴三足鼎立（分），再到司马氏篡魏灭蜀、吴，三国归晋（合）。由合到分再到合完成了一个“圆”。对这种“分合”型的历史循环作者看得很清楚，《三国演义》开篇即写到：“话说天下大势，分久必合，合久必分，周末七国分争，并入于秦；及秦灭后，楚、汉分争，又并入于汉；汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下；后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。”三国之后的中国历史仍沿着这条“分合”循环规律演进。这种历史循环现象使罗贯中只要实录三国之事就能画出一个完整的大圆。在这个大圆之中又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的三个中等的圆，以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等由兴到亡的较小的圆（注：参见杨义《中国古典小说》，中国社会科学出版社1995年12月，第521页）。曹魏篡汉立国，最终又被司马氏篡权灭国，在这个圆中不仅有历史循环而且还有因果报应的意味。不过，这种在时间运行上的圆形结构已不仅仅是对历史进程的客观描写，也不仅仅是对“一分一合”、“一乱一治”或“盛衰兴亡”的历史发展规律的简单慨叹，其背后还潜藏着一种超乎历史之外的传统文化思维方式——“圆形思维”。
关于中国叙事文学中的圆形结构和中国传统文化中的圆形思维这个问题，杨义作过专门的研究。他认为，圆形思维是一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它是中国古代人民对宇宙、社会、生命以及文化艺术的独特的、深刻的理解和阐释。中国古代的两部典籍《道德经》和《易经》中道行和易行都是圆形轨迹：《道德经》中的“道”的运行是“周行不殆”，《易·系辞下》中的“道”的运行是“周流六虚”，这可以说是对中国文化中的“圆形思维”的一种原型描述，而中国的历史、政治、哲学、伦理、艺术中的循环论、报应观、天人合一观等都是这种圆形思维的具体表现。这种思维方式渗透到文学创作中，使中国叙事文学具有一个先定的结构模式，即圆形结构。除《三国演义》之外，其余三大古典小说《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》以及别的古典小说都好象命定般地在画着一个又一个的“圆”（注：参见杨义《中国古典小说》，中国社会科学出版社1995年12月，第526至518页）。
这种规约着中国叙事文学结构的圆形思维本身又是如何产生的呢？这是一个很难解答的问题。我们追溯到文化之源——原始文化中探究一下。前面已论述到神话思维对《三国演义》叙事的影响，其中“女娲补天”和“大禹治水”神话表现出来的原型“灾难—救治”从形态上看就是一个“圆形”。很多民族神话中都具有的“创世—罪恶—灾难（或惩罚）—拯救—再生”原型，其运行轨迹恰好是个圆形。在众多原型中有一个根本原型（母型）：“死亡—再生”，它来自于初民对大自然中的日升日落、四季循环、草木荣枯和人类生命从诞生到死亡到新生命诞生的生死轮回的直观体悟。这个根本原型的思维方式正是一种圆形思维：由诞生到死亡到再生的运行是个不折不扣的圆。至此，我们为圆形思维找到了最初的源头。
回头再看看《三国演义》中的圆形结构，不管是个人的生死成败，还是某个集团的兴亡盛衰，抑或是整个国家的分合治乱，它们都是“死亡—再生”这个圆形结构的一种形态。只是《三国演义》侧重于描绘这个圆形结构中的“兴起（诞生）—衰亡（死亡）”这部分，缺乏但丁《神曲》中由地狱经炼狱至天堂或弥尔顿的由“失乐园”至“复乐园”的这种宗教意义上的“死亡—复活”过程，因为《三国演义》主要还是一部描写历史悲剧的史诗性作品。
综上，我们简略地考察了一下《三国演义》的叙事模式与中国文化的“历史化”思维、神话、史诗性思维和圆形思维的关系。有些论述还不够全面深入，也有些论述不够顺畅成熟，有待进一步的思考探究。
标签：英雄三国志论文; 三国论文; 三国演义论文; 三国志论文; 罗贯中论文; 炎黄文化论文; 文学历史论文; 三国志平话论文; 文学论文; 神话论文; 刘备论文; 蜀国论文; 历史剧论文;