“头”的故事：历史#183;身体#183;创伤叙事，本文主要内容关键词为：创伤论文,身体论文,故事论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《邻女语》(一九○二-一九○四)是晚清首批描写义和团暴行的小说之一，作者为忧患余生(本名连梦青，一八□□-一九一四之后)。小说的主角叫金不磨，出身江苏一世家。一九○○年庚子拳乱，八国联军四处肆虐，帝都北京及邻近省份纷纷沦陷。金不磨的家乡虽然幸免于难，他仍不禁忧心如焚。他哀矜北方生灵涂炭，于是决定变卖家产，独力展开救济。如小说所述，当成千上万的大清官民纷纷往南方逃命之际，只有金不磨反其道而行，单人匹马，北上救灾。
一路上，金不磨看到一幕又一幕义和团或八国联军犯下的暴行——屠杀、抢劫、强暴，无一不令人发指，遍地饥馑、亲离子散。但最恐怖的场景莫过于他在山东所见。那是个下雪的黄昏：
不磨又走不多路，已到东光县城地界。只见树林子里面，挂了无数人头。老的少的，男的女的，胖的瘦的，有开眼睛的，有闭眼睛的，有有头发的，有无头发的，有剩着空骷髅的，有陷了眼睛眶子的。高高下下，大大小小，都挂在树林子上。没有一株树上没挂人头的，没有一颗人头上没有红布包头，没有一个红布包头上没有佛字……信马行来，看了这场大雪，映着人头上红布，竟像是到了桃林一游。①
从当地村民口中，金不磨得知林中挂的都是义和团拳民的人头，还听说是袁世凯(一八五九-一九一六)下的令，某梅姓统领奉命砍的。袁世凯在拳乱期间趁势崛起，逐渐坐拥强大军力。他下令屠杀拳民的理由据说有二：“一则是警戒百姓的意思，要知这班义和团，并无法术可以抵御枪炮；一则是晓谕洋兵的意思，要使洋兵知道，山东官长并不与朝中的顽固派通同一气。”②但对金不磨而言，义和团固然多行不义，理当斩首，但乱自上作，真正该受到惩罚的其实是那些朝廷的当政者。他不禁感慨：“这班愚民有何知识，有何作用？平时既不蒙官师的教育，到了这时候，反受了长官的凌虐。孔子说道：‘不教而诛，是为虐民’。”③
《邻女语》从来不在晚清著名小说之列，历来注意此书的评者少之又少。④话虽如此，“人头桃林”的描写如此血腥诡异，堪称早期中国现代小说中，最令人惊心动魄的场景之一。这一场景戏剧化地呈现了拳乱以后，折冲于中国现实社会里的各种张力：南方与北方、开明仕绅与保守势力、任侠的义士与狂热的群众相互较劲。金不磨为了救济无辜而散尽家财，而拳民凭借血气之勇就一意孤行；前者是悲天悯人的任侠志士，而后者是死生由命的乌合之众。从叙事学的角度来看，“人头桃林”还让我们看到了另一种对比：一端是能够独立思考、可以为人代言的叙述主体，另一端则是一堆永远哑口无言的人头——不论生前死后都浑浑噩噩，只能充当各种群众场面的“人头”。
更重要的是，这一场景俨然预告了鲁迅(一八八一-一九三六)笔下那场著名的砍头大戏。一九○六年，鲁迅仍在日本仙台习医，一天在课堂里他看到一张幻灯片，显示一群中国人正悠闲地围观一场杀头场景。被砍头的是他们的一个同胞，罪名是日俄战争期间为俄人刺探日本军情。⑤接下来的故事我们早已耳熟能详。这幕砍头场景让鲁迅十分震撼：他体认到自己在拯救中国人的身体之前，首先必须拯救中国人的心灵，亦即在他开出一般的医学药方之前，当务之急是先开出一帖文学的药方。一张砍头的幻灯片不仅触发了鲁迅生命中最关键的决定，也间接投射出现代中国文学的发展方向。
话说回来，五四时期关心砍头的政治和伦理意涵的作家并不只有鲁迅，另一作家沈从文(一九○二-一九八八)也写了很多关于斩刑的作品。一般而言，沈从文给我们的印象是充满抒情风格的乡土作家，他笔下的湘西山水如诗如画，很难让读者联想到暴力与血腥。然而砍头这一主题却在沈从文的作品里挥之不去，让我们注意到他的“想象的乡愁”(imaginary nostalgia)之下，总是潜藏着非理性的阴影。因此之故，砍头主题提供了一个切入点，让我们一窥沈从文抒情叙事里最激进的一面。
如果把忧患余生、鲁迅和沈从文三人的砍头故事同陈并列，我们即可看出在中国现代文学的彼端，一系列有关身体政治的书写已然兴起，并且不断试探写实主义的美学与伦理学之界限。在往后的时代里，这一“砍头情结”(decapitation syndrome)也成为中国现代文学里不断浮现的幽灵，一再蛊惑着二十世纪的华文作家与读者。举例而言，王鲁彦(一九○一-一九四三)的《柚子》以类似鲁迅的讽刺笔调，描述百姓万人空巷、观看革命党人被公开斩首的情景。施蛰存(一九○五-二○○三)的《将军的头》故事新编，借一位唐代将军的艳情故事，探讨爱欲和种族的暧昧关联；这篇小说最后以将军自断其头告终。其他著名的例子还有巴金(一九○四-二○○五)的《灭亡》与《新生》。两书的主角杜大心是个无政府主义者，他经历了喧嚣的一生，最终遭到军阀砍头。罗广斌(一九二四-一九六七)与杨益言(一九二五- )的《红岩》中，左派分子为革命献身，视死——砍头而死——如归。“文革”之后，宗璞(一九二八- )写下《泥沼中的头颅》，文中只见在超现实的泥沼里，知识分子的头颅滚动浮沉。蒋勋(一九四七- )以后现代的笔法，在《滚动的头颅》里描写生命“没头没脑”的存在。龙应台(一九五二- )的《在海德堡坠入情网》则处理一段一见钟情的异国邂逅，不意最后竟以恐怖的断头谋杀告终。
我以为晚近有关砍头的小说叙事中，以台湾作家舞鹤(陈国城，一九五二- )的《余生》(二○○○)最具争议性，也最值得重视。这部小说以一九三○年雾社事件为背景；事件的发生地点在台湾中部雾社的泰雅族部落，当时约有上百个日本殖民者被起义的族人砍了头。舞鹤对此一事件的书写不仅挑战了殖民者的说法，也质疑了国民党的官方记录。与此同时，舞鹤更着力于思考砍头或作为一种扼杀文明的暴力形式，或作为原住民“出草”的传统仪式这两者之间此消彼长的道德意涵。小说结尾，野蛮与文明的分界变得几乎难以辨识。也因此，《余生》处理的议题——(后)殖民抵抗政治和书写暴力的伦理学——可以看成是对忧患余生、鲁迅和沈从文的砍头叙事的一个迟来的回应。舞鹤也许站在主流之外，但是他提出的问题却和现代中国小说的身体/政治学息息相关。
一、身首异处的中国：鲁迅
《邻女语》最大的叙事特色是以一则则前后互不相属的故事串联而成。这些故事是主人公金不磨一路北上途中，在各个投宿处无意间听到的谈话记录。⑥谈话者都是女流之辈，其中有尼姑、民间的走唱歌女、客栈老板娘，等等。透过隔墙倾听邻女的私语，金不磨得知许多男性原本无从得知的真相，也才进一步了解拳乱后的民生困境。如果夜半邻女倾诉的是真相的流言絮语，金不磨误闯的那片“人头桃林”则完全是令人无言以对的情境。那死一般的寂静指向晚清绝大多数百姓心中种种难言的隐痛：从朝廷的政权倾轧到帝国主义势力的侵略，从蒙昧无知的困惑到层层相袭的自欺欺人、相互背叛，无不令人刻骨铭心。
挂在“人头桃林”中的拳民头颅大小、面貌、年龄、性别各有不同。大体而论，他们多半来自下层社会。由于受到狂热信仰的激励，铤而走险，挑衅洋人，结果不得善终。他们的惨死证明了洋鬼子远比本土想象中的邪魔外道还要来得凶险。金不磨了解义和团之乱几乎断送了大清国运，但他认为真正该为这场乱事负责的是满清皇室和统治阶层。只是让金不磨沮丧的是：砍下拳民人头的竟然不是入侵的洋人，而是袁世凯的军队。袁世凯下令屠杀拳民，意在吓阻义和团的拥护者，同时显示他的立场与满清政府有别，并以此坐实自己的势力。如此看来，拳民的死其实只助长了一两个野心家的气焰而已。换言之，那些挂在树梢上的头颅证明的未必是什么扶清灭洋的大义，而不过是传统的政治权谋罢了。
金不磨更进一步思索砍头在法律和教化层面的深意。对他而言，义和团分子多来自下层社会，满脑子都是仇外和迷信的思想。在正常情况下，为政者理应将他们导之以正。但是满清朝廷非但不曾启迪他们，反而相信他们刀枪不入的神话，视之为对抗洋人的上策。如此一来，统治者其实是为暴民煽风点火，是助纣为虐的帮凶。当大众歇斯底里的迷信与狂热席卷一切，所谓的仁义教化早已被撇在一旁，灾难自是一发不可收拾。
金不磨(或其创造者忧患余生)恪遵儒教，对残民以逞的砍头刑罚不能苟同。儒家传统强调内圣外王，认为有了明主贤君的启发，寻常百姓自然会讲信修睦。但义和团事变证明了传统思想的失败。八国联军尚未开进北京，慈禧太后和大清皇帝早已溜之大吉，留下全城的百姓，任由拳民和联军军队烧杀掳掠。诚如叙述者的观察，北京沦陷后，几乎看不到任何官吏挺身反抗入侵者，更别提为朝廷牺牲效命。相反的，那些高官显贵的宅第大门上早早插着旗子，明白写着“顺民”几个大字，“京城内外，无论大大小小的人家，都变成了外国人民，没有一个不扯外国旗号”。⑦
金不磨的所见所闻让我们不禁反思：假如儒家的礼义廉耻是如此深植人心，为什么一遇到外患，中国人——尤其是精英阶级——就忙不迭地俯首称臣？如果为政者都无法辨忠奸、破迷信，我们又怎能指望他们来启迪民智？如果袁世凯自谓奉天命而出兵平乱，他果真有能力击退洋人，重建礼教秩序？孔老夫子的这一席话：“不教而诛，是为虐民”，在此成为最大的讽刺。
对金不磨和忧患余生而言，庚子事变因此不仅是政治动乱而已，这场乱事更暴露了中国文明悠久的门面下，从来未曾泯除的野蛮。义和团的乱事、八国联军的入侵，其所带来的暴行仅仅是这一野蛮的表象而已，还有一种更可怕的东西在中国文明的底蕴处滋长。从儒家观点来说，一个贤明的君主应该有意愿，也有能力化解这种野蛮暴力。如今所见，却是为政者自己奉道德之名，一而再，再而三地误导或忽视百姓；一旦处于险境，却又拿百姓当代罪羔羊。更不可思议的是，当大难临头，那些最应该为民表率者，反而表现得最不仁不义。可怕的是，这些不仁不义者却往往可以借大仁大义之名，行使奖惩生杀大权。如此说来，血腥“桃林”里的每一颗断头都代表了为政者对百姓最残酷的背叛，每一颗头颅都见证了一个文明体系内部的矛盾与溃败。
诚如忧患余生指出的，像金不磨这样的读书人可谓少之又少。庚子之乱一发不可收拾，金不磨几乎不可能完成他的任务；他救不了几个难民，更别提实现他那套儒家梦想——为政者先诚意正心修身，然后才能教化百姓，治国平天下。《邻女语》并未写完，这可能反映了忧患余生在叙事上的难以为继，或他无力为儒家那套启蒙论述自圆其说。的确，当一个政教机制得以存在的意义系统(chain-of-beings)分崩离析，不论是拳民的身首异处，或邻女若断若续的私语，或小说叙述的半途腰斩，全都成为这一意义体系断裂的征兆。
与《邻女语》同时代的小说有李伯元(一八六七-一九○六)的《庚子国变弹词》(一九○二)、吴趼人(一八六六-一九一○)的《恨海》(一九○六)与刘鹗(一八五七-一九○九)的《老残游记》(一九○七)等。这些小说叙述的都是中国进入现代所面临的重重危机，因而都可以看作是夏志清所谓“感时忧国”的先例。⑧值得注意的是，忧患余生与刘鹗都抱持儒家情怀，渴望以教化方式拯救中国。但他们的努力终归徒劳(据说刘鹗是忧患余生的好友，他之所以创作《老残游记》正是为了帮助好友筹资纾困)。⑨我曾在他处讨论过《老残游记》，指出该书所经营的“叙事秩序”(narrative order)与“诗之正义”(poetic justice)极具思辨中国现代性在初始阶段的意义。⑩据此我们可以问，《邻女语》是否也可以视为一部自成一格的小说，见证书写中国价值体系的危机？忧患余生可有资格为那些无法言语的人头代言？如果中国的“国体”此时已经四分五裂，书写是否能够填补断裂后的空白？
忧患余生的小说出现数年后，鲁迅即提出回应。一九○六年，鲁迅在一张幻灯片里看到中国国民性最为可鄙的一面。鲁迅的问题是：日俄两国交战，为何竟以中国作为战场？中国人何以愿意甘冒杀头的危险，当起外国人的间谍？而当他们的同胞之一遭到砍头示众，为什么中国人的表情竟然是充满好奇，而不是愤怒？十六年后，鲁迅在《呐喊》里写道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。(11)
鲁迅在幻灯片上看到断头场景的那一刻是他生命里最重要的转折。在那一刻，他决意抛弃现代医学，加入忧国文人的(传统)阵营。面对一个即将被砍去脑袋的中国人，鲁迅再也无法坚持临床解剖的观点。相反的，他看到一个充满寓言意义的瞬间，而中国的命运就在那一瞬间展露无遗。
就在这一层面上，忧患余生与鲁迅之间产生了有趣的对话。两人都是在无意间见证了酷刑，也都在身首异处的中国人的身体上看到了心与身，身体与语言、文化的重整与国家的重建之间环环相扣的象征意义。问题是这环环相扣的意义竟然出现了“误差”。在忧患余生的故事里，义和团拳民高举“扶清灭洋”的旗号，但让他们死无葬身之地的竟然是大清朝廷的将领。鲁迅笔下的中国犯人因为刺探军情而被砍下脑袋，但他的间谍行为却与中国的利益毫无关联。《邻女语》里的拳民被砍头是因为他们反抗洋人，鲁迅幻灯片里的中国人被砍头是因为他全力配合洋人。不论为了什么原因，他们都不得好死,而他们被斩首示众最后的用处是：给活着的中国人一个“教训”。
忧患余生与鲁迅的差异在于他们对斩首“之后”的反应迥然不同。忧患余生从那“人头桃林”看到了中国的危机，但他毕竟还是选择了儒家范式作为解决之道。鲁迅不然。鲁迅选择把这个范式从里到外翻转过来，打算从此一一破除旧习，显现他激烈的反传统精神。忧患余生仍然指望为政者与知识分子能反躬自省，先修其身，进而教化大众，鲁迅则不认为中国百姓，甚或他们的教化者，有任何受教的希望。对鲁迅来说，四千年的中华文明无非是一场人吃人的盛宴，总也散不了席。中国人津津有味地围观砍头只不过是这场盛宴的一个节目而已。
但鲁迅与他所批判的传统之间其实充满暧昧的互动、而他激进的态度只是其中的一个极端。中国文化百废待举，鲁迅强调首要之务是救治中国人的心灵，亦即林毓生所谓借“思想、文化解决问题的方法”。这一观点视中国的问题来自文化与知识体系的断裂，解决之道端赖由内而外，从“心”开始，以一种总体论的方式全盘改造。(12)然而以鲁迅思维之细腻，不会看不出这一解决之道的内在矛盾。对他而言，所谓伟大悠久的中国文化早已今非昔比。或更糟的是，除了作为吃人礼教的借口外，这个文化可能从来就不曾存在过。如此，任何的解决方法都无异于画饼充饥。尽管鲁迅批判传统的立场强硬，每每却又流露出一种(正统文人的)“原道”的渴望。(13)他期望能“改变(中国人)的精神”，但又否定这一可能。鲁迅自相矛盾的两难心态成为他追寻中国现代性最重要的征候。
鲁迅以文学改造中国人心灵的方案因此包含层层意义的落差或悬置(aporia)。这些落差或悬置可以从他叙事的字里行间看出来。中国的现实真可以用文学来加以反思、批判，甚至改造么？我曾在一篇讨论中国现AI写作实主义的文章里指出，鲁迅的“砍头情结”指向他面对现实时一种本体论式的虚无感。因为急于填补这个(真理/真实已被掏空的)空虚，鲁迅一再试图用书写来敉平他的缺憾。(14)但我要请读者注意的正是鲁迅书写断头故事时，出现在叙述层面上的裂隙。鲁迅宣称他之所以投身文学事业，肇因于一九○六年看到那张砍头幻灯片的震撼；然而要等到一九二三年小说集《呐喊·序》出版时，他才首次披露这段往事。这段迟来的回忆戏剧化地呈现了鲁迅对意义“起源”的患得患失。回首来时路，鲁迅觉得有必要为自己的转向文学事业找一个开始——一个起头。反讽的是，这个起头却关乎一场见证断头的创伤。残缺的身体和国体，断裂的意义，尽在鲁迅面对砍头的焦虑中显现出来。
李欧梵等批评家早已指出，不论学者如何努力，都无法找到鲁迅笔下那张著名的幻灯片。他们推论这一幻灯事件有可能出于鲁迅的杜撰，(15)目的在于赋予他的“文学”大业一个寓言式的起头。评者也注意到，鲁迅为了文学效果，曾经不止一次重写个人经验。也因此，鲁迅观看砍头幻灯的故事或许提醒我们：在现代中国历史的开端之处，虚构与历史，文本或事实，早已打成一片，难分难解。(16)
鲁迅对中国(人)的身首异处——或意义的断裂——虽然充满焦虑，但他的作品却又暗示一种诡异的迷恋。诚如某些评者所见，鲁迅作品最精彩之处不在于他对中国命运的理性思考，而在于他与理性的“黑暗面”的遭遇；(17)换言之，鲁迅在意的也不是前瞻或回顾社会与知识系统的一贯性，而在于见证这些系统的离析瓦解。当他为自己建构的那个表意世界乱了套，种种鬼魅、迷信和各式各样的死魂灵于是纷纷解放，不断搅扰蛊惑着他，俨然像一场恐怖的嘉年华。鲁迅的文学改良方案也许满纸教化与启蒙，但总是掩映其下的森森鬼魅。更奇怪的是，鲁迅本该奋力祛除这些鬼魅，没想到他竟然仿佛一头栽进那股黑暗的力量之中，为其所欺，为其所惑。“断头”的焦虑与“无头”的恐惧最后竟成为鲁迅灵感的秘密泉源。(18)
在鲁迅的小说和散文里，我们不难看到鲁迅对断头残肢这一意象的矛盾心态。举例而言，《药》的灵感来自于秋瑾的斩首，该小说除了点出革命者的牺牲和徒劳，小说中出现的人血馒头也暴露了鲁迅对人吃人的恐怖与执迷。砍头也是另一名作《阿Q正传》的主题。对小说主角阿Q及其乡人来说，砍头示众既是一种“好汉”的死法，也是最惊悚的大众娱乐。然而故事终了却出现无头可砍的反高潮，这对阿Q的“精神胜利法”乃至群众“怀旧”的欲望，简直是个致命的打击。比上述两作更奇异的是《铸剑》。在这篇小说里，鲁迅重写眉间尺为报父母之仇而刺杀楚王的故事。鲁迅在小说里有关斩首和自刎的描写，与其说是复仇必要的手段，倒不如说是一场血腥的颓废游戏；在这场糅合痛苦与愉悦的游戏里，刺客与暴君的头颅最后都搅和在大镬里，面目全非。
在幻灯事件里，鲁迅除了批判那个即将被砍头的犯人外，对围观的中国民众更是不齿。日本人让中国民众围观他们“自己的同胞”被砍头，目的是要教训他们，以收“杀一儆百”之效。但鲁迅却注意到围观者在害怕之余，也对这难得一见的奇观充满兴奋与好奇，有如共享一场心照不宣的乐子。鲁迅对此感到十分愤慨，他的杂文《铲共大观》写湖南民众争看几个年轻女共产党员被斩首的热情，竟然有着情色般的狂喜：“‘民众’一批是由北往南，一批是由南往北，挤着，嚷着……脸上都表现着或者正在神往，或者已经满足的神情。”(19)不论就现实或象征层面而言，现代中国都是一个茫无“头”绪的国家，挤满了精神上早就失去头脑的民众。他们有如行尸走肉，非得等到观看砍头或被砍头的那一刻，才流露出一丝活气。
鲁迅或许会赞同福柯(Michel Foucault)的观点，认为古典刑罚的施行通常会包含一个剧场向度。(20)权力当局在公共场所演示身体的肢解，不仅把折磨与屈辱加之于罪犯，同时也让观刑的群众因为感同身受而知所戒惧。但是对福柯来说，身体刑罚的公开演示总潜藏着一种威胁。鲜血淋漓的场景除了诱发恐惧，也可能带给观众意外的刺激；这种刺激既颠覆了刑罚的庄严性，甚至还会把刑场化为“闹场”。最极端的情况是：观众对酷刑的反应或是漠然以对，或甚至有了官逼民反的意图。这两者都违反权力当局的初衷，也因此可能带来始料未及的威胁。(21)
如果福柯对公开行刑所作的分析言之成理，我们或能进一步理解鲁迅处理砍头这一议题时所衍生的矛盾。鲁迅期盼他的读者能够比刑场中那些看客更为“严肃地”看待砍头的意义——也就是说，他希望读者能够了解刑场背后总有个暴力霸权在作祟。从这点看来，不论在理念上多么反对砍头，鲁迅显得比任何人都了解权力当局强加于身体的象征意义。另一方面，鲁迅又对砍头示众那种剧场般的骚动抱着犬儒姿态，认为不管发生何事，现实依然如故。这说明了他亦可以站在自己公开谴责的看客那一边，以嗜血的姿态颠覆权力当局的意图。
鲁迅处理砍头的方式引领我们思考一个写实主义的问题意识。砍头幻灯片带给鲁迅极大的焦虑，因为他在刀起头落的那一刻“看到”了一种原始的虚无。砍头所象征的不仅是刑罚本身的野蛮或中国人的麻木不仁，同时也是现实意义系统的四分五裂。然而我们要问，当鲁迅观看中国看客围观斩刑的那张幻灯片时，他把自己的立场放在哪里？当读者如你我阅读或观看鲁迅眼中那些中国看客围观砍头时，我们又如何调整自己的道德与知性距离？作者和读者如何介入“现实”或从“现实”抽离，这将成为现代中国批判写实主义的一个重要议题。
安敏成(Marston Anderson)曾提出，鲁迅的写实论述一开始就预设了自身形式/意识形态上的分裂。(22)鲁迅(及其追随者)原希望透过写实的形式跨越文本与世界、自我与他者、真理论述与历史现实的距离。的确，在示范写实主义暴露现实、模拟人生的效果上，鲁迅可谓领风气之先。但鲁迅对社会不公不义的描写越是逼真，反而愈更“证实”了现实的黑暗、改革的无望——写作因此成为一种自我否定的行动。既然如此，为何还要继续书写下去？鲁迅的现实主义因此产生一种循环诡局，一方面批判现实，一方面又为那被批判的现实所役。
不过更为吊诡的是，鲁迅写实论述的背后其实不乏意识形态的律令。诚如前引《呐喊·序》所言，鲁迅表示知识分子的任务在于改造人民思想，而改造人民思想最好的方式是将一种全新的意识写入他们的脑海。但从鲁迅的砍头情结来看，真正让鲁迅沉迷的还是身体的政治。文学之所以值得重视，毕竟是因为文学可以取代传统酷刑，更为有效地重塑中国人民的身和心。精神层面的种种改变最后还是必须显现在身体的管辖上；心灵充其量只能充当一个界面，好让身体臣服于各种理念的控制。
如前所述，鲁迅的砍头书写隐含着一种“文学”论述，调心灵与身体、身体与语言、表意对象(referents)与表意系统(referentiality)的有机连接。鲁迅渴望全面呈现真实，但很反讽的是，这种渴望却在表意系统的“断裂”处彰显出来。这断裂往往投射在鲁迅的意象上，例如身首异处的身体、精神分裂的人格(《狂人日记》或《祝福》)、行尸走肉的活死人(《在酒楼上》)、附着在畸形或腐朽身体上的头颅和怪物(《墓碣文》和《从百草园到三味书屋》)等。惟其夸大这种断裂，鲁迅对意义与身体完整性的想象才更呼之欲出。是故，在鲁迅的反传统姿态下，林毓生所谓的“一元式”(totalistic)的传统思维模式还是渗透在他的字里行间，只不过是以否定的辩证形式呈现罢了。“真实/真理”(the Real)变成永远可望而不可即的乡愁。
鲁迅的焦虑——身体与灵魂的断裂——在三十年代激发了许多创作。到了一九四○年代，左翼思想接收了鲁迅的未竟之业，以一种简化而粗暴的方式解决了鲁迅的问题意识。毛泽东及其从者主张文学必须——而且可以——为政治服务时，书写的确与身体的规范、惩戒合而为一了。一种遮蔽断裂与焦虑的文学观取代了鲁迅充满断裂与焦虑的文学思想。这一种文学观召唤的固然是鲁迅的名字，但实际上却压抑了鲁迅的声音。
二、重新“体现”中国：沈从文
沈从文的作品中，提到砍头的有《我的教育》、《黄昏》、《新与旧》、《黔小景》、《三个男人与一个女人》、《从文自传》和《湘西》等。在沈从文看来，尽管晚清民初中国的刑罚技术已有改进，斩首仍是地方政权常常使用的极刑。在《从文自传》里，苗族土著在叛乱失败后集体遭到砍头，人数往往高达千人之众；他也提到辛亥革命前夕，当地的策反者如何被捕，如何被处以斩刑。《自传》又提到，只要某军阀夺得一地政权，斩首的酷刑就会接续登场以镇压百姓。(23)
打从儿时开始，沈从文就看过成百上千颗砍下的人头。这些人头有的挂在城墙上示众，有的随意扔在河边等待家人捡拾。更骇人听闻的是，他记得士兵时常为了凑足每日砍头的“配额”而随意逮捕无辜农民。要是人数够了，士兵就以一种类似抽签的仪式，让俘虏试试手气，拿自己的性命作赌注。赢的人获得自由，输的人只好听任命运的宰割。(24)沈从文的小说因此不时出现这类场景：一个倒霉的农民和狱友诀别，交代他们帮忙料理家中后事(《黄昏》)；一个悲伤的男孩扛着装有父兄脑袋的担子，沿着山路走回家(《黔小景》与《从文自传》；或更恐怖的：许多已经腐烂的尸体被丢在河边，任由成群野狗抢夺争食(《从文自传》)。大规模的屠杀在忧患余生笔下是一幕惊人的奇景，但在沈从文的世界里，这样的奇景已经见怪不怪，甚至成为每日例行的公事。
我们记得，五四以后的作家若不是抨击砍头刑罚的落后，就是痛斥刑场旁观者的麻木不仁。鲁迅之外，尚有王鲁彦一例。王鲁彦的短篇小说《柚子》强烈讽刺湖南当地的砍头场面，谴责围观群众象是等着买柚子的顾客。(25)然而沈从文的态度不同。比起其他五四作家，沈从文看过更多人头落地，按理说他比任何人都有资格见证这种死刑的不公与残暴。但上述的作品让我们看到，沈从文对于砍头的态度即使不算冷淡，也是模棱两可的。除了低调的人道批评外，他似乎总有“别的”话要说。
《我的教育》是沈从文极富自传意味的中篇小说。小说描写沈早年的军旅生活，其中的高潮就包括观看砍头。小说共分二十三小节，其中竟有十二小节细写砍头情景。在沈从文笔下，军队“生活太平凡单调了。要刺激，除了杀头，没有可以使这些很强壮的一群人兴奋的事了”。看完砍头之后，士兵有的爬上挂满人头的塔顶，拨弄死者的眼睛，有的则相互丢掷人头为乐。小说中的沈从文也不甘人后，好奇地踢了人头一脚，还踢疼了自己的脚尖。到了夜晚，士兵齐聚一堂，白天用来砍头的刀，此刻则用来杀狗烹肉；白天耳闻目见的情景，此刻就变成了吹嘘笑谑的谈资。日子久了，即使像砍头这样的奇景也令人觉得无聊。一天清晨，沈从文独自一人到刑场附近的桥上散步，看到四具无头尸体扔在那里，“一掬烧剩的纸钱灰，似乎是平常所见路旁的蓝色野花，作灰蓝颜色，很凄凉的与已凝结成为黑色浆块的血迹相对照”，(26)天地一片寂静。
教育是文化重要的机制，而就这一观点来看，我们现在可以标举忧患余生、鲁迅和沈从文三人之间的差异。沈从文淡淡地写他的砍头经验，并不刻意赋予任何内在寓意。如果忧患余生在义和团拳民的断头里看到了儒家教化的失败，沈从文则质疑传统教育与法律的局限。鲁迅强烈谴责中国间谍被砍头的事件，视之为中国人愚昧和嗜血的终极象征，沈从文则在断头场景中看到人类种种动机的复杂性和共存性。若依鲁迅的看法，《我的教育》中的沈从文必定是一个麻木不仁的看客，对砍头的场面又怕又爱。然而《我的教育》里的沈从文“也是”个把每日例行公事当作“战争”一部分的年轻小兵，“同时”又是个灵犀渐通的青年艺术家，对生命无意义的浪费还是感到莫名地悲悯。
在《黔小景》中，砍头写来犹如贵州生活白描里的印象即景。在《新与旧》中，沈从文以黑色幽默的笔法写一个经验老到的刽子手，在现代刑罚技术引进后，此刽子手竟然产生一筹莫展的失落感。小说里赢得读者同情的不是被砍头的人，而是这位刽子手。在《从文自传》与《湘西》两书中，被砍头的人不计其数，但沈从文以一种内省的风格来描写，其中既有反讽的好奇，也保持着一种知性和情感的距离。
我并不是说沈从文罔顾社会良知，竟以抒情的笔法来描写恐怖的砍头。我也无意赋予沈从文一个高蹈的、超越历史的位置。就读者来说，一旦面对作者用抒情的笔调来描写“人吃人”的场景，或把司法的不公与残酷视为家常便饭，我们便不免要产生质疑：是什么样的政治制度让砍头成为理之当然，又是什么样的文学竟认可，同时还以抒情的笔触来描写这种政治制度？这两者的道德底线为何？然而沈从文的艺术魅力(或恐怖)并不在此。
我所要强调的是沈从文的修辞策略。在他笔下，紧迫和不紧迫的主题可以处在同一叙事层面而隐现自如，甚至造就一种参差的和谐。在沈从文的抒情策略中，丑陋的事物既不被抹去，也不仅仅用来作为现实的反衬。相反的，丑陋的事物似乎仅仅是被连根“移置”，因而启动了一种宛如梦魅般的拟境。他小说中最该“有意义”的部分(如砍头)写得若无其事，而最“没有意义”的部分反而显得饶富寓意。
如果有人在此感到某种强烈的反讽意味，这种反讽并非来自沈从文颠倒了表意现实的认知秩序，而是因为他在呈现真实的同时，也暴露了表意系统本身的象喻性质。语言作为表现现实的媒介，其不断延伸衍异、自我指涉又逆转的特性在沈的笔下发挥得淋漓尽致。在沈从文的砍头故事里，他并未针对“头”这个意象建立一个内烁的象征系统；相反的，他反而在似与不似、存在与不存在之间创造了种种因应连属的关系。(27)沈从文基本上是以一种诗意的角度观看世界。像诗人那样去写作意味着沈从文是以第三只眼睛看世界，看到语言自身的象征本质，以象喻方式重组语言符码。这一种书写具有本质上的共时性，促使读者采取多重角度阅读其作品，让各种感官印象交会为一。如此阅读的结果，所产生的是叙事意义的不确定性。但是这种“意义的悬置”并不能以当代解构主义的批评术语加以理解。我认为这种“意义的悬置”其实具有一种伦理和历史向度：正是有鉴于现代中国文学已经充满意识形态的决定论或宿命论，沈从文拒绝以他的小说为任何论点作背书。
要理解沈从文对砍头的观点，最好的例子是《黄昏》。这篇小说没有明确的情节发展，仅仅叙述了“扬子江中游一小镇上”每日例行的砍头场景。小说以全景描写开场：破败的小镇，平淡的生活，其时长日将尽，余晖映照中炊烟次第升起，孩子们仍流连晚饭前的最后一场游戏。此时也是监狱里执行砍头的时刻。监狱里的囚犯听到士兵走来的脚步声，开始紧张起来。士兵开始叫名，被叫到名字的囚犯随即被带出去斩首。牢里响起一阵叹息、叫喊、微弱的抗议以及拖拽殴打声。一个老狱丁站在一旁，看着每天例行的这场骚乱。不到几刻钟前，他还沉浸在自己的思绪里，想着该为自己的后事做点必要的准备，想着年轻时的荒唐韵事。对这些无辜的囚犯，他只能袖手旁观。不消多久，这些人的脑袋就会落地，滚落在刑场四处，成为孩子踢玩的道具。
《黄昏》让我们感到困惑的是叙述者那种平易近人的口吻。在描述砍头过程以及观众反应时，他所采用的“赘述文体”(iterative style，即以一次性的叙事暗示事件的重复发生，总已如此)消解了行刑在时间或心理方面的临场紧张感。再者，叙述者似乎无意聚焦于叙事的核心(描写即将被斩首的囚犯)，反而游走于各个不同人物之间，进出他们的意识。我们无法忘记那个临刑前还殷切交代同乡帮他清还漆匠一笔小债的囚犯。我们也不会忘记刑场里那位典狱官——他一心惦记着炉上那锅煨好的红烧肉，而他的例行公务偏偏又因为公丁的失误而遭到延迟，因而当场大发雷霆。
沈从文的小说创造了形形色色的感官意象，将自然与人文景观编织在一起，使之交相缠绕，互为映衬。天上变幻莫测的夕照、晚饭前母亲的呼唤、老狱丁的浪漫回忆、囚犯痛苦的喧嚷、典狱官炉上的肉香，这些描写在叙事上都以同等的程度呈现，也都要求读者付出同等的关注。故事结尾，夜幕徐徐降临，叙述者亦投入逐渐临近的黑暗里。人与其他事物的种种活动渐渐模糊起来。在黄昏的境域里，什么是要紧的，什么是不要紧的，此时不再有任何区别。
我们当然可以说沈从文可能意在反讽，拟以一种淡化的笔法来揭露真实世界的荒谬。但我认为像《黄昏》这样的小说，其真正引人注目之处在于小说对原该引起争论的焦点并不予以特别着墨，也不提供任何答案，这反而让读者再思沈从文的目的何在。
要写出一个人与物都“看似”赤裸裸地存在、拒绝任何诠释的故事，其实并不容易。沈从文想必从屠格涅夫(Ivan Turgenev)那里学到许多技巧。《黄昏》里那位诚恳交代遗言的囚犯让我们想到《猎人笔记》(Sketches From a Hunter's Album)里的《死亡》——在那篇小说里，农民马克西姆因伐木受伤，死前请求妻子和朋友替他还清欠债。(28)但话说回来，沈从文固然得益于屠格涅夫，他的叙事角度仍然有异。比起那位俄国绅士猎人叙事者，沈从文下笔自在得多。沈从文能够自由调动叙事角度，换得无限扩展的视点；他移动且分散故事情节、事物，为读者建构了一个神秘的人生图景，让读者从中一窥砍头场景。在这个建构里，被叙述的“事件”(narrated "event")和“叙述”的本身("narrative" event)都要求读者付出同等的关注。
如上所述，我认为这种意义的不确定性，或“意义的悬置”，为沈从文的抒情视野添加一层道德向度。借着“意义的悬置”，沈从文拒绝为已经紊乱失序的中国社会再增添一道新的教条，亦提醒我们他的抒情视野既然是种文学语言的操作，因此“总已经”是社会文化实践的一部分。沈从文对语言形式及诗性的重视不应只视作他个人风格技巧的偏好。相反的，这种对语言的信念与敬畏提供了一条线索，让读者得窥沈从文面对现实的艺术观点。他抒情的世界观要求读者不仅注意作品的“深层”意义，也必须注意作品的语言“表面”的意义。
“现实”不会自己显现出来，“现实”总是(经由媒介的)一种再现。如果我们承认文学对人生的呈现必须假修辞技巧的操作或语言形式的展现以出之，而不必只是逻辑或意识型态的预设[例如强调“赤裸裸的”写实主义("hard-core" realism)]，那么文学也许可以脱离鲁迅的“铁屋”——即脱离指涉的、反映的决定论牢笼——而得以表达用虚构“建构”真实的种种可能。借由“抒情”的写实笔法，沈从文质疑了鲁迅和忧患余生的写实意念和手法。与此同时，沈也重新界定了“抒情”的范畴。强调语言、重视诗性表达，这也正是沈从文参与“形构”(figuring)世界的一种选择。究其极致，沈从文笔下的写实与抒情，散文与诗歌之间的差别逐渐消解，从而确认了所有语言的“象喻”——亦即诗——的本质。这或许可以解释何以沈从文即使在处理一个悲哀的题材时，其文字还能传达一种诗情、一种静定的况味。
这种特殊的以文学“形构”现实的写法并不是马拉美(Stéphane Mallarmé)虚无主义的中文版，也和后结构论述常谈的意义的“陷落”(en ab
me)无关。沈从文从不让反讽压倒其他叙事模式[但老舍(一八九六-一九六六)的《骆驼祥子》以反讽收场就是一例]。容我再重复一次：我们必须理解沈从文的笔法表面上看来兼容抒情和反讽，但他表述的背后总有一层更深的伦理关怀——即使他的“伦理”姿态可能与其他五四作家迥然不同。究其根底，沈从文的伦理关怀出自于“诗言志”的诗学传统；沈从文对人生荒谬处境的体认，以及坚持人在面对心理、社会和政治的绝对困境时要能作出“自己的”选择，这使他的伦理关怀得到进一步的强化，变得有现代感。
借着糅合不相协调的修辞形式与内容，沈从文呈现了人在面对任何道德与政治矛盾时极尽曲折的感情向度。抒情话语使沈从文得以强调语言的创造力和人类感知的自由度。与此同时，反讽话语又让他悬置——但不是摒弃——生活中对感情的耽溺。在让这些叙事模式互相映照(或像有些批评家所言，让这些叙事模式“互相抹消”)的过程里，沈从文已经以最巧妙的方式，表达了他独到的五四人文主义精神。
三、中国的“余生”：舞鹤
公元二○○○年，也就是《邻女语》问世之后将近一百年，舞鹤出版了小说《余生》。在小说里，第一人称叙述者舞鹤详述自己客居雾社两年(一九九七-一九九八)的经验。雾社位于台湾中部山区，原属泰雅族居住的部落，因为风景优美，今天已是著名的观光胜地。但是观光客常常忽略的是，雾社也是一九三○年“雾社事件”——台湾殖民史(一八九五-一九四五)上最血腥、规模最大的一场抗日暴动——的发生地。
叙述者舞鹤以一个人类学者的姿态来到雾社，从事“田野调查”。他希望在小说里处理三件事：一、探寻“莫那鲁道发动‘雾社事件’的正当性与适切性”，“兼及‘第二次雾社事件’”；二、探索客居部落时，一位泰雅族“邻居姑娘”引领的“追寻之行”；三、呈现“在部落所访所见的余生”。(29)这三个主题在小说里交互缠绕，形成一个夹缠的叙事，绵延两百五十页，不分段落。对舞鹤来说，这样的叙事设计凸显了“余生”这一标题之下，三个主题的“共时性”(synchronicity)。(30)
舞鹤在七十年代末出现在文坛，直到九十年代初才受到瞩目。九十年代以前他曾隐居十三年，复出时以一系列“被侮辱与被害的”台湾人物素描广受好评。这些故事包罗万象，混合着诡异的事件、夸张的感官描写、精神官能症般的人物意象，以及突兀的叙事风格，引起许多见仁见智的看法。(31)《余生》可说是舞鹤在新世纪开始时最有野心的小说。本文所关注的是这部小说对砍头的处理，并探讨舞鹤如何以此呼应了忧患余生、鲁迅和沈从文的砍头叙事。
一九三○年十月二十七日早上，雾社的一所小学里，泰雅族人、日本殖民者、汉族居民，加上地方殖民长官、警察及其家人朋友等共四百余人同聚一处，举行一年一度的运动大会。那是山区部落的年度盛事。就在大家即将齐唱日本国歌、准备升起太阳旗的时候，突然冒出三百多名泰雅土著，他们手持来复枪、手枪、刀剑，冲入人群，不到片刻工夫，能高郡郡守小笠原敬太郎的人头就弹入半空，身首异处。紧接着就是一场恐怖的大屠杀。那些泰雅族勇士追着日本男人、女人和小孩，或刺或杀，事后还砍走许多首级。这次事件共有一百三十四个日本人被杀，是日本殖民台湾史上规模最大，也是最著名的暴动。(32)
雾社事件的起因众说纷纭。总括说来，不外乎泰雅族人备受压迫、日本官员与居民等对泰雅族妇女始乱终弃、殖民法规过于松散，甚至山地“野蛮人”的天性作祟等等。(33)无论如何，大家公认这次伏击的策划者是马赫坡社的首领莫那·鲁道。日本政府为了镇压这次暴动，派了七千多名军警来到雾社，配备了机关枪、大炮与毒气弹。莫那·鲁道及其从者被逼入山里，经过二十三天的顽强抵抗，他们不是被杀就是自杀。他们的家人也不能幸免，纷纷同归于尽。最后统计的死亡人数高达六百四十四人，远超过六个参与起事的泰雅蕃社总人口的半数。(34)
在小说里，舞鹤首先探索的正是日本人在雾社遭受泰雅族人砍头一事。就舞鹤观察，砍头事件有两种解释。对日本人来说，砍头是一件极为残酷的事，因而雾社事件代表日本统治台湾最严峻的一刻，也代表殖民者与被殖民者之间那道深不可测的鸿沟。虽然日本政府当时采取严酷的手段来镇压，但随后几年里，日本的理藩政策却出现了实质的转变，即从最初的种族隔离、高压手段发展到后来的同化与包容的方式。(35)然而许多学者却指出，政策的改变与其说是日本殖民者与顽强的山地部落达成和解，不如说是日本人改弦易辙，重新厘定殖民者与被殖民者之间的关系，以及种族和道德、“文明”与“野蛮”的种种界限。(36)无论如何，日本人的政策奏效了。十年后，许多山地人的后代都自愿加入日本“义勇队”，奉明治天皇之名，参与太平洋战争。
对于主流的中国历史学家来说，雾社事件代表了台湾英勇抗日的行为。一九五三年，国民政府立庙祀奉莫那·鲁道以及他的族人，封之为烈士。一九七四年，国民政府又建立纪念碑，歌颂莫那·鲁道的英勇事迹。(37)然而这类措施并未带给泰雅族人更多好处。与汉人相比，他们在经济和政治上仍然处于弱势。即使新世纪之交政党轮替，但掌权的本土派仍是汉族，也并没有作出积极的政策改变。泰雅族纵然美其名为“原住民”，但实质上，“原住民”充其量不过是一个方便的口号，聊充政党政权高呼本土主义时的样板罢了。
关于雾社事件的原由始末，舞鹤认为日本殖民政府或国民党政府的解释都不能成立。在舞鹤看来，两种解释都是霸权结构的产物，而这个事件对泰雅族人的冲击反而没有得到应有的重视。透过与事件的幸存者及其后代的访谈，舞鹤的结论是：雾社事件不该被简化为原住民反抗殖民统治的行为；这个事件同样也可以看作是一次“出草”仪式，是部落历时久远的猎头传统。根据小说里一个族人的说法：“我们的祖灵会认同莫那·鲁道的出草仪式，但不会理会什么雾社事件。”(38)
舞鹤重写雾社事件的另一个理由是彰显事件后幸存的“余生”。比起雾社事件本身，舞鹤认为泰雅族人在随后数十年遭受的迫害、羞辱和离散才更令人心寒。小说的标题已经清楚点明舞鹤的目的“余生”即取名自“余生纪念碑”——泰雅族人在雾社事件之后自己树立的纪念碑。余生碑简单朴素，与国民党政府所树立的那座宏伟的纪念碑形成强烈对比。对泰雅族人来说，官方立碑纪念的是死者，而部落立的碑则是“以一代又一代的余生来纪念”。(39)只有当幸存者展开悼亡的工程，已经寂灭的过去才又有了意义。在这个层次上，舞鹤的任务类似本雅明(Walter Benjamin)在另一个历史脉络下的工作。用阿多诺(Theodor Adorno)的话来诠释：“犹如寓言所述，他不只急着想要唤醒那些已经在各种事物当中石化、已经凝结的生命，他更要检视存活的事物,使该事物以一种古老的、浑沌初开的姿态现身，使该事物得以豁然释放其意义。”(40)
舞鹤的《余生》与忧患余生、鲁迅、沈从文等早期中国作家所形成的砍头论述有何不同？我们也许还记得，忧患余生的《邻女语》一开场就是描写紫禁城陷落后，北京城民纷纷挂上日本国旗以求自保；而鲁迅的文学事业据传始于观看一张中国人被日本人砍头的幻灯片。在两位作家笔下，中国人被描绘成疯子、叛徒、骗子、懦夫、冷血的旁观者，不值得为拯救他们的“精神”而费心。雾社事件发生时，台湾已经被日本统治了三十五年之久，汉人的反抗活动几乎已经销声匿迹。在这样的情况下，泰雅族人起而抗日，实在是件非比寻常的大事。泰雅族人虽然处于中国边陲的边陲，但他们所做的，却是汉人可能想过却做不了的事。用鲁迅的话来说，泰雅族人在雾社事件里为汉人翻了案，砍下了砍头者的头。
但是诚如舞鹤在小说开头就表明的，他之所以对雾社事件感到着迷，并不因为该事件体现了什么国族主义或后殖民精神，他更在意的是雾社事件凸显了部落主体性与殖民/国家的主权性的矛盾交会。在什么意义上，我们可以称泰雅族为中国人？泰雅族攻击了日本人，我们又如何可以把这次攻击解释为反殖民的抗暴事件？山地部落的“出草”仪式与殖民统治者的砍头酷刑孰轻孰重？忧患余生和鲁迅念兹在兹的是一个被现代军事暴力撕裂的中国，而舞鹤一开始就质疑这样的中国是否确实存在过。从身体象征的观点而言，鲁迅和忧患余生都在被砍的头颅中看到原本完整的中国“断了头”；舞鹤却从砍头看到一种暴力文化——原住民部落也好，中国也好——的源远流长。
这一问题引领我们来到小说最具争议处。舞鹤提醒读者，雾社事件过了五个月后，该地又发生了另一起集体砍头事件。第一次雾社事件发生后，六个起义的泰雅蕃社的人口只剩下五百六十四人，全被日本人流放到不同地区监管。一九三一年四月二十五日，这些被监管的族人遭受其世仇道泽部落攻击。雾社事件发生时，道泽部落站在日本人那一边。这次攻击共有两百六十六人遇害，大部分死者的头都被砍走，史称第二次雾社事件。但这第二次雾社事件常遭学者的忽略，因为这次事件不比第一次雾社事件，看起来比较像传统部落之间的冲突(虽然此一冲突亦有可能是日本人煽动的)，因而缺乏直接的、殖民/家国意义的关联。(41)
然而对舞鹤来说，恰恰因为第二次雾社事件与殖民或家国议题缺乏直接关连，反而更值得我们注意。第二次事件显示：即使经历日本人的镇压，山地部落之间并未像国族主义者所预期的，同仇敌忾地组成一致的抗日阵线。相反的，各部落间的斗争一如往昔，虽然日本统治也许产生了部分压制作用。政治正确的历史学者常把第二次雾社事件视为第一次事件的蛇足，认为该事件显露了原住民难以驯服的野性。但舞鹤却以一种近乎“解构”的立场强调第二次雾社事件的发生，恰好可以拆解“原初”的、第一次雾社事件的神话。诚如他一再所说，只有透过第二次事件的折射，我们才能理解第一次事件的复杂意义。
在“调查”最曲折的层面时，舞鹤发现在泰雅族人眼中，他们和日本人之间的斗争，与蕃社和蕃社之间的斗争可能根本就是一回事。果如此，两起事件中发生的砍头究竟是反抗殖民统治，或仅仅只是重演部落之间的杀戮，这就变得模棱两可。一位部落长老就这么表示：如果日本殖民者不把雾社事件看成暴动，而视之为部落传统的“出草”行动，即行之有年的相互猎头示威的习俗(犹如道泽部落在第二次雾社事件中的行为)，那么日本人或许就能避免后来大规模的流血事件。舞鹤的看法并非空穴来风。就他所见，蕃社的对立即使会造成相互“出草”猎头的行为，但相互联姻的习俗却仍然持续进行。如果婚姻是建立亲属关系的方式，“出草”就仿佛是其对立面，或是这关系的一个变调。李维史托(Lévi-Strauss)一派的学者想来会有兴趣研究部落之间这种敌友互惠与交换的深层结构。
舞鹤雄辩滔滔地维护泰雅族人的“出草”仪式，却也不免暴露了他对原始主义(primitivism)的向往。但舞鹤并非浪漫主义者，不会只是一厢情愿地塑造“高贵野蛮人”的形象。对他而言，任何一种视历史为线性发展的史观——不论是向前行或往后退——往往都失之过分简化。他更认同的是一种“共时性”(synchronic)的史观。这种史观容许他把过去与当下、汉人与原住民的主体性、公共与私密的关怀熔铸一炉，套句他自己的话说：“没有‘历史的历史’，真实只存在‘当代的历史’”。(42)
因此舞鹤在演绎笔下角色之际，提出他的疑问：如果莫那·鲁道和他的族人因为砍了日本人的头而被视为野蛮人，那么日本人以现代军武大举屠杀数以百计的泰雅族人，其行为岂不是比野蛮人更野蛮十倍？如果泰雅族砍了日本人的头曾被国民党政府誉为义举，为何同样的政府又强力诋毁“出草”，视之为野蛮习俗之最(许多年来，国民党提倡的吴凤故事里，深受蕃人爱戴的清朝官吏吴凤为了劝导蕃人停止猎头恶俗而自愿牺牲。我们也必须注意，这个说法是日本人首先炮制的，时间就在雾社事件之后)？(43)舞鹤的另一个问题是，假如泰雅族人自命他们的文化传统和部落尊严——以出草猎头为其极致——是如此牢固，那么为何雾社事件的发生不过短短十年，起事者的后裔竟那么轻易地转换信念，投向日本殖民帝国主义的怀抱？
跳过时代先后的秩序，舞鹤的问题让我们想到忧患余生和鲁迅笔下的砍头情结，以及这些情结所隐含的“原初”冲动。对忧患余生和鲁迅而言，砍头凸显了中国追求现代性的过程中不请自来的野蛮因素。他们努力分梳砍头的法律、伦理意义，却求得一个阴森暧昧的结论：过去与现在、野蛮与文明交相混杂，彼此无从厘清——这与一般强调人性经过教化的陶冶、革命的改造而能止于至善的史观大相径庭。
忧患余生和鲁迅都很不情愿地意识到：中国文明里从来就内蕴着野蛮的天性，而两人笔下的砍头事件正提醒了中国人性最不堪的一隅，亦即那黑暗之心的所在。在忧患余生的故事里，砍头是由一个中国将领下令，并施之于中国人身上，外国人“并不在场”。到了鲁迅笔下，砍头的执行者是日本人，原因是日俄战争，但其“效果”却具现在中国罪犯以及围观的中国看客身上。换句话说，两位作家都以控诉外国人侵略中国为始，但两人的控诉最后都逆向内转——他们都在砍头事件里发现了中国文明“内里”循环不息的野蛮性。
我们不妨再想想鲁迅那摧枯拉朽的控诉：中国文明不过就是一场无止无尽的吃人盛宴。就鲁迅看来，在各种美德与规范背后，一场人吃人的仪式正在上演，理性的后门直通嗜血的冲动。忧患余生试图透过儒家的启蒙教化来拯救中国，但他这种背水一战的怀旧姿态鲁迅并不看好。鲁迅甚至断言：儒家思想恰恰就是把野蛮天性制度化的祸首，儒家思想就是野蛮行为的肆虐者与守护者。
野蛮与文明于此被看成一枚铜板的两面。就在这个关键点上，陶西格(Michael Taussig)的“模仿之过度”(mimetic excess)理论可以参考：文明人想方设法驯服野蛮人，但其驯服方式——不论是有心还是无意——每每反映，甚至挪用了原来应被铲除的那些“野性的思维”。(44)这的确是个可怕的矛盾。但更可怕的或许是，鲁迅及其从者虽然体认到这一矛盾，却还是决意推捧一个更新更强大的吃人主义——亦即革命——作为中国现代性的出路。他们把革命当作打倒传统吃人礼教的灵丹妙药，却也不能规避革命者终将“自噬其身”的代价。
忧患余生和鲁迅对砍头作出恺切的寓言阐释，但他们对砍头带来的后果，以及如何从中找到活路的策略，都显得心余力绌。忧患余生似乎在邻女评论拳乱的话语里听出一丝希望。传统上女性在政治领域向来难有发声机会，但在国难当头的时刻，她们却被视为唯一清醒的声音。忧患余生特别着墨的是，男主角总是采取被动的姿态偷听邻女低语。但无论如何，这种书写模式进行了六章就戛然终止，难以为继；与此同时，小说男主人公却仍然持续梦想着他那不可能实现的太平治世。另一方面，诚如前述，鲁迅对幻灯片里那些围观砍头的中国人极其嫌恶，因而认为在革命发生前，那些“愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。(45)鲁迅如此决绝地看待中国国民性的卑劣面，以至于无法(或者也不愿)深入探究中国人在乱世里勉力求生的种种不同方式，不管这些方式有多卑微。
惟此，沈从文“重新‘体现’”(re-membering)中国的说法值得我们再次探究。我们还记得，沈从文从来就不认为自己在家族和历史的脉络里有多少“正宗”的汉族传承。沈来自一个汉人与其他少数民族(苗族和土家族)杂居的地区，而他本人也从外祖母那里继承了部分土家族的血统。(46)他的许多作品，尤其早期那些收在《凤子》和《神巫之爱》的故事里，少数民族的影响清楚可见。(47)沈从文珍惜家乡的文化，但是他也清楚明白：每当有人高谈“高贵的野蛮人”时，少数民族的暴力与非理性元素都因此而遭到忽视。他的家乡是传说中桃花源的所在，但在现实世界里也同样以盗匪、迷信、巫术和苗乱闻名一时。(48)
舞鹤之讨论原始主义与现代性之间的互动关系，可以从沈从文的作品里找到对应。两人都试图将汉人与非汉人的文化相提并论，而且试图了解文化之间相互印证的意涵。两人也都关心书写——或任何铭刻形式——如何见证人为以及自然的灾难。最令人瞩目的是，两人都借由探访“余生”反省历史和记忆的意义。
中国饱受现代性的摧残。如何在这块土地上寻找幸存之道，是沈从文和舞鹤小说的核心议题。然而两人的探寻方式有所不同。我曾在他处讨论过，沈从文的力量来自“想象的乡愁”——这一诗学机制使他一方面回顾以往(或以往从不存在)的事物，一方面前瞻尚未到来的失落，从而获得抒情的寄托。(49)舞鹤则是带着文学的忧郁症登上文学的舞台。如果沈从文仍然能在世界解体之前，借由抒情想象而克服失落的惆怅、舞鹤却一开始就已经置身于分崩离析的世界里了。
沈从文的小说不论主题如何恐怖或晦涩，总有个世故的叙述者随侍一旁，作为我们的参照。这位叙述者或许并不总是可靠的，但是基于他对湘西那块神秘土地的了解，他总可以周旋于湘西和读者的世界之间，成为一个有效的中介者。舞鹤的叙述者从来不曾享有这样的特权地位。对舞鹤来说，语言是历史和文化的沟通记号，并不是一种方便的救赎工具。诚如短篇小说《拾骨者》的题目所示，舞鹤把自己看成一个文化拾骨者，拾掇着一个时代散乱的遗骸。
如果沈从文致力于重新“体现”年少时观看斩首的经验，舞鹤则置身于这一辩证的对立面。当沈从文将他的经验抒情化，因此“离去了猥亵转成神奇”，舞鹤则有意把沈从文笔下的“神奇”——不论是殖民的、国族的，还是人种学的层次——全部予以还原，将之带回残暴与“猥亵”的畛域。
《余生》的第一人称叙述者之所以来到雾社，是为了治疗心理创伤。这位主角经历许多不幸，包括国民党的高压，是一个受了伤的灵魂。他觉得自己如果不去寻找一个伤痛程度与之等同的历史场景，就无法处理心中那些巨大的痛苦。他之所以决定留在雾社并非出于偶然：“我并非偶然到川中岛来。但纯因为‘余生’两个字让我居留下来，我想真实体会‘劫后余生’，而‘事件’只是必须触及的因缘。”(50)换句话说，雾社事件在舞鹤看来，既是历史场所，也是心理坐标；尽管历史暴力与个人创伤在表面上看来迥然不同，却在舞鹤笔底交会，相互阐释各自的意义。
也许是基于这一理由，《余生》并没有一个符合常规的情节。相反的，这部小说呈现叙述者客居雾社期间遇到的各种人物，包括当年参与雾社出草的老勇士、雾社事件后闭关修“武士禅”的耆老、力求为殖民历史翻案的原住民学者、提倡泰雅“部族自觉”的社运组织者、参与太平洋战争幸存的“义勇军”、汉族杂物店老板、基督教牧师、一群在林中修行的女尼、一个无所事事的“畸人”与另一个行踪飘忽的“飘人”。不论这些角色的故事是否与雾社事件有关，他们叙说故事的声音构成了一个庞杂的体系。对舞鹤而言，惟有让这些声音同时涌现，才能对应泰雅族人劫后分崩离析的状况。
对泰雅族的历史而言，雾社事件是一个永远回不了头的转折点。两次斩首事件之后，他们深陷长久的耻辱和迷惘。对舞鹤这位倾听者和转述者来说，事件幸存者所讲的故事是否“真实”已经无关宏旨。重要的是，这些故事都是从同一个创伤源头默默流淌而出的支流——这创伤既是泰雅族人的，也是舞鹤自己的。因此出现在舞鹤笔下的是一连串不同文类的随机组合，其中有报道、民族志、人物传略、轶事、访谈记录、杂闻、传闻、幻想、内在独自和其他各种文体，叙说着泰雅族人的劫难。这些文字来源各异，犹如断简残篇，但在舞鹤笔下却汇聚成“余生”的独特美学。
《余生》里最感人的情节是马红·莫那的故事。马红·莫那是莫那·鲁道的女儿，雾社事件发生后，日军大举开入山里镇压族人，她的家人不是被日本人杀死就是自杀，惟独她神奇地逃过一劫。她的幸存于是变成一种诅咒。她自杀多次，却都不成。随着岁月的流逝，她越来越偏执，越来越思念死者。只要一有机会，她就会偷偷潜入深谷，到她的父亲与其他家人死去的地方流连。她觉得只有和家人的鬼魂会面时，才能找到一丝平静。
在另一个情节里，舞鹤碰到一个名叫达雅的老人。这老人自称是马红·莫那的儿子，亦即莫那·鲁道的孙子。达雅的故事极为曲折。据他说，当日军前来屠杀泰雅族人的时候，他还是个婴儿。有人偷偷将他抱走，托付给埔里的长老会之家。他后来成为牧师的学徒，十八岁那年，他被送上一艘开往拉丁美洲的船，因为那一年“教堂外发生了动乱”。(51)成年后，他大部分时间都在酗酒嫖妓中混过，还娶了拉丁美洲商人的遗孀，并且生了一个女儿。然而老了之后，他变得十分怀念家乡。有一天他终于回到雾社，终于发现了他的家庭悲剧：
多数人把他当作当年逃到疯人院的疯子回到川中岛了，他一再询问马红的事，人家一再告诉他马红徒步寻向马赫坡上吊的事，每一次他都痛哭到失声，真挚的痛哭起初感动许多人跟着流泪，直到痛哭成为“唤起伤痛”的噪音，长老公开请他离开，因为人无法时时在伤痛中，他们必须耕种养猪喂鸡，还有更严重的是“在伤痛中出生的小孩是被祖灵诅咒的小孩”。(52)
最后，舞鹤引进一个小名唤作姑娘的女人来给他的“余生”论述收尾。姑娘是个年轻的泰雅族妇女，她有段失败的婚姻，也在都市度过一段颓唐的日子，最后回到雾社定居。姑娘过着酗酒和纵欲的生活，在旁人眼中，她不过是个自暴自弃的女人；然而舞鹤却在她身上看到一种“余生”的悲苦化身。让他惊讶的是，姑娘并不是不明白自己堕落的象征意义。她声称：“我是莫那·鲁道的孙女。”(53)她就像其他泰雅族人的后代，对雾社事件觉得又骄傲又羞愧：从那以后，其族人再也不“出草”了。姑娘经历的是一段超载的人生。仿佛她是以过早衰老的身躯和对往事过多的耽溺，来为一九三○年那场大屠杀——泰雅族最后一次的大规模“出草”——做见证。
在小说结尾，我们看到舞鹤跟着姑娘沿着一条河向上游走去，寻找泰雅祖灵的故乡。从某方面来看，姑娘的表现宛如一个灵媒，引导舞鹤进入泰雅祖先遗留的迷宫。但是我们打一开始就知道舞鹤并没有寻找祖灵的资格，姑娘也不是可靠的向导。他们真能找着泰雅历史的源头吗？就算他们找到了泰雅历史的源头，这一个源头在后现代又有什么意义？舞鹤看到的雾社已经大为不同：二十世纪末的雾社此时靠着日本殖民者留下的樱花、温泉，甚至是反殖民的抗暴“传奇”吸引大量的观光客，逐渐发展成一座经济繁荣的小镇。泰雅族猎人头的习俗早已一去不返，取而代之的是由观光客主导的现代猎奇。绕了一圈，我们于是来到了野蛮和现代这一论辩的起点。走在雾社窄窄的街上，舞鹤几乎有一种错觉：好像雾社事件从来就不曾发生过——虽然世纪末的幽灵仍不断滋扰或祟惑着那些余生。
本文描述二十世纪现代中国文学里，现代性与怪兽性(monstrosity)之间的辩证关系。我们首先重读了忧患余生、鲁迅和沈从文笔下的砍头描写。这三位作家控诉社会与政治的不义，忧心人性的愚蠢和残酷。对他们来说，现代性已经用一种身体裂解的形式——砍头——在中国经验里留下印记。不论就事实或象征而言，他们笔下的中国都是一个伤痛的所在。
但是三位作家各自采用了不同的形式表达他们的情感。忧患余生从儒家角度出发，他对拳乱死者深表同情之余，仍然希望透过儒家的教化来改造中国人。鲁迅对砍头的场面既感惊骇又执迷，对他而言，那身首异处的身体所象征的，就是分崩离析的中国。沈从文以一种错置的抒情风格重写断头故事，其表达方式显然与忧患余生和鲁迅大异其趣。但如果忧患余生和鲁迅在断头的象征上投注了无限的焦虑和罪恶感，对于看过上千人头落地的沈从文而言，重要的不只是砍头这件事实的意义，而是“如何”书写砍头，好让后之来者“记得”(remember)，并“重新体现”(re-member)留存在世上的余生。
舞鹤在千禧年的开始就追问：除了总是把中国当作“伤痛本身”之外，作家是否还有别的活路可走。我认为在批判中国文化的真确性上，舞鹤其实与鲁迅遥相呼应。不同的是，不论鲁迅的批判多么负面，“中国性”(Chineseness)仍然是他书写的前提；但对舞鹤来说，“中国性”从来不是前提，而只是问题。另一方面，舞鹤和沈从文一样，不认为文学能提供任何“真实的”方案，可以一了百了地解决生命困境。舞鹤所希望的是借文字调试出一种方式，好与生命的困境共存。但舞鹤并不看好沈从文式的抒情叙事。用舞鹤自己的话来说，构成现代中国文明最初也最重要的条件，恰恰是那些惨烈的(中国的？)“余生”。
能与舞鹤展开对话的作家也应该包括忧患余生。无独有偶，这位《邻女语》作者名字的部分“余生”——“灾难的幸存者”——恰巧就是舞鹤的书名。忧患余生熟知他那时代的艰困，却像唐吉诃德那样立意写出他的儒家乌托邦。将近一个世纪以后，才有作家如舞鹤以他的另类书写暴露、揶揄忧患余生那种儒家愿景里的种种矛盾支绌。
《邻女语》最醒目的要旨是，当男性挂帅的论述在国难当中喑哑失声，女性的声音竟成为清醒的依靠。这令我们想到《余生》里，舞鹤召唤姑娘，视她为雾社事件的最后见证。姑娘凭她独特的女性视野，带领舞鹤进入泰雅文化的根源，在那里，我们得知从亘古开始，“出草”就是泰雅族的神圣仪式。然而就在舞鹤跟着姑娘走入山谷，寻找泰雅文化的神圣源头之际，我们眼前也浮现了《邻女语》的一景：金不磨闯入了一座红光掩映的“桃林”，他走近一看，发现林子里无数的果子不是别的，而是血肉模糊的人头。
译者首先要感谢王德威教授在百忙中抽空亲自校订译稿，另外也要谢谢我的中文系同学高嘉谦在本文翻译期间多次惠借相关的小说与资料。对两位学者的热心帮忙，译者铭感在心，特此致谢。
注释：
①②忧患余生：《邻女语》，《晚清小说大系》，第45页，台北：广雅出版社，1984。这部小说首先在《绣像小说》连载一年(1903-1904)，总共十二章。如同晚清其他小说，这部小说并未写完。商务印书馆于1913年将之集结成书。
③忧患余生：《邻女语》，《晚清小说大系》，第45页。
④阿英曾提到这幕场景，见阿英《晚清小说史》，第46-47页，香港：太平书局，1961；又见郭延礼《中国近代文学发展史》，第1369页，济南：山东教育出版社，1991。
⑤关于鲁迅观看幻灯片始末，较为完整的讨论可见李欧梵的著作，例如Leo Ou-fan Lee,Voices from the Iron House:A Study of Lu Xun(Bloomington:Indiana University Press,1987),pp.17-18。
⑥然而该叙事结构仅持续到小说的第六章。
⑦有趣的是，金不磨在谴责清廷政府与儒家教育的同时，却淡化了外国联军的种种恶行与他们所代表的殖民利益。金的论点颇为矛盾。他一方面想整合外国人(即野蛮人)，使之融入传统中国的宇宙论，从而确认儒家教化的信条；但他有时又把外国人排除在外，将之定位为神祕难解的野蛮人，无从以当时中国的认知方式加以理解。
⑧C.T.Hsia,"Obsession with China:The Moral Burden of Modern Chinese Literature",Appendix of A History of Modern Chinese Fiction(New Haven,Conn.:Yale University Press,1971),pp.533-554.
⑨刘大绅：《关于〈老残游记〉》，刘德隆、朱禧、刘德平编：《刘鹗及〈老残游记〉资料》，第391-392页，成都：四川人民出版社，1985。
⑩See My Fin-de-siècle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction,1849-1911(Stanford,California:Stanford University Press,c1997),chap.3.
(11)鲁迅：《呐喊·序》，《鲁迅全集》第1卷，第417页，北京：人民文学出版社，1981。
(12)Yu-sheng Lin,The Crisis of Chinese Consciousness:Radical Antitraditionalism in the May Fourth Era(Madison:University of Wisconsin Press,1979),p.26.
(13)见《死火重温》的分析，汪晖：《死火重温》，第413-434页，北京：人民文学出版社，2000。
(14)See My discussion in Fictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun.Lao She,Shen Congwen(New York:Columbia University Press.1992),chap.1.
(15)Lee,Voices from the Iron House,p.18.
(16)据拉冈模式，断头是一种“残缺的物件”。若论者持续召唤断头(以及断头附带引发的情感)，则读者可从心理学的角度来解读这种召唤的意涵。这些“残缺的物件”“原本”与主体连接，但随后却与主体分离，并且进入“自我”(中国主体性)边缘的循环机制里，成为种种不可能实现的欲望客体。上述看法源自于罗鹏(Carlos Rojas)的建议，特此致谢。
(17)T.A.Hsia,The Gate of Darkness:Studies of the Leftist Literary Movement in China(Seattle:University of Washington Press,1968),pp.146-162.
(18)这让我们想到保罗·德曼(Paul de Man)的评论。德曼认为“书写总会出现一段纵容符征(signifier)施展其武断的权力游戏的冷峻时刻，而这经验在主题看来，简直就是一种肢解、斩首或者阉割。”见Paul de Man,Allegories of Reading:Figural Language in Rousseau,Nietzsche,Rilke,and Poust(New Haven,Conn.:Yale University Press,1979),p.296。
(19)鲁迅：《铲共大观》，《鲁迅杂文选》，第124页，上海：上海人民出版社，1973。
(20)Michel Foucault,Discipline and Punish:The Birth of the Prison,trans.Alan Sheridan(New York:Pantheon,1977),pp.24-95.
(21)同上注。若要更详细了解福柯所谓“规训与惩罚”的概念，或可见Frank Lentricchia,Ariel and the Police:Michel Foucault,William James,Wallace Stevens(Madison:University of Wisconsin Press,1988),pp.29-102.
(22)Marston Anderson,The Limits of Realism:Chinese Fiction in the Revolutionary Period(Berkeley:University of California Press,1990),pp.76-92.
(23)沈从文：《从文自传》，《沈从文文集》第9卷，第100-219页，香港：三联书店，1984。
(24)沈从文：《从文自传》，《沈从文文集》第9卷，第165页，香港：三联书店，1984。
(25)王鲁彦：《柚子》，《柚子》，上海：生活书店，1937。
(26)沈从文：《我的教育》，《沈从文文集》第3卷，第130页，香港：三联书店，1984。
(27)鲁迅因为急于把头颅与身体连接起来——亦即恢复中国合乎正统的自我——因而忽视了其他的可能性；这也就是说，除了他提出的疗法(调配一剂可以治疗中国人精神“疾病”的“药方”)之外，还有无数的替代方案。沈从文的道德关怀其实与鲁迅不分轩轾，但是沈并没有因此而产生罪恶感。倒是鲁迅和他的追随者一直都摆脱不去心中的罪恶感，因而不得不死命追求种种疗法。满纸道德的写实主义(a moralizing realism)未必强于道德的写实主义(moral realism)。假如鲁迅活得够久，能像沈从文写出那么多的小说，或许他就可以找到自己的路，找到其他版本的写实主义。
(28)Ivan Turgenev,Sketches From a Hunter's Album,trans.Richard Freeborn(Baltimore:Penguin,1967),pp.129-144.
(29)(30)舞鹤：《余生》，第251页，台北：麦田出版公司，2000。
(31)(36)见王德威《序论：拾骨者舞鹤》，舞鹤：《余生》，第7-40页。
(32)英语著作里比较完整的论述，可见Leo T.S.Ching荆子馨，Becoming Japanese:Colonial Taiwan and the Politics of Identity Formation(Berkeley:University of California Press 2001),pp.133-151。至于中文著作，可见邓相扬《雾社事件》，台北：玉山社，1999；及邓相扬《风中绯樱：雾社事件真相及花冈初子的故事》，台北：玉山社，2000；或王志恒：《雾社事件面面观》，《中外杂志》第15卷，第6期，第13-17页，1974。
(33)Leo T.S.Ching,Becoming Japanese,pp.161-168.邓相扬：《雾社事件》，第三、四章。
(34)邓相扬：《风中绯樱：雾社事件真相及花冈初子的故事》，第107页。
(35)Leo.T.S.Ching,Becoming Japanese,pp.161-73.
(37)邓相扬：《风中绯樱：雾社事件真相及花冈初子的故事》，第152页。
(38)(39)舞鹤：《余生》，第46、81页。
(40)Theodor W.Adorno,A Portrait of Walter Benjamin,in Prism,trans.Samuel Weber and Shierry Weber(Cambridge,Mass.:MIT Press,1981),p.277.
(41)邓相扬：《风中绯樱：雾社事件真相及花冈初子的故事》，第109-113页。
(42)舞鹤：《余生》，第52页。
(43)见荆子馨的讨论，Leo.T.S.Ching,Becoming Japanese,pp.151-160。
(44)Michael Taussig,Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses(New York:Routledge,1992).
(45)鲁迅：《呐喊·序》，《鲁迅全集》第1卷，第3页。
(46)Jeffery Kinkley,The Odyssey of Shen Congwen(Stanford,Calif.:Stanford University Press,1987),chap.1.或见彭小妍《超越写实》，第一、二章，台北：联经出版公司，1993。
(47)若想深入了解沈从文小说里的区域观(regionalism)，或见Hsiao-yen Peng,Antithesis Overcome:Shen Tsung-wen's Avant-gardism and Primitivism(Taipei:Academia Sinica,1994),chaps.4-5。
(48)见Fictional Realism,chap.6。
(49)Fictional Realism,chap.7.
(50)舞鹤：《余生》，第47页。
(51)这里指1947年2月28日国民政府派军镇压台湾反抗人士一事。
(52)(53)舞鹤：《余生》，第71、43页。