在中西文化的交叉点上——茅盾与外国文学，本文主要内容关键词为：中西文化论文,外国文学论文,点上论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1827年1月31日，歌德在与爱克曼的一次谈话中声称：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。”[①]相隔二十年以后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中也重申了这一概念。他们认为，资本主义的全球扩张，使一切国家的生产和消费都具有了世界性的特点。“物质的生产如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[②]应和着这一预言，“世界文学”逐渐从它的可能性转变为一种现实。其重要标志之一便是，有着古老文化积淀的亚非拉文学纷纷摆脱各自传统的羁绊，尝试着利用人类思想由近代向现代转型的契机，建构起一种新型的文学面貌。
以“五四”精神为骨干的20世纪中国新文学是“世界文学”发展的一个极为重要的分支。可以并不夸张地说，没有世界性的交流，没有外国文学的介入，便不能想象现代意义上的中国文学之存在。站在下一个世纪的入口处，回顾本世纪的文学历程，我们不难发现，自鲁迅以降，中国新文学史上的一流作家，几乎无一不通晓一种或数种外国语言，几乎无一不受有东西方文化的同时熏染。中国新文化的先驱者之一茅盾，也是这样一位有着双重文化背景的人物。在中国为数不多的学者型作家中，茅盾的博学和睿智是有口皆碑的，至于他和外国文学的渊源，更为论者所重。综观茅盾的理论著述，涉及外国文学的，计有三分之一强，其中仅专著一项，便有一百多万字，重要者有：《近代文学体系的研究》、《小说研究ABC》、《欧洲大战与文学》、《骑士文学ABC》、《近代文学面面观》、《现代文艺杂论》、《神话杂论》、《六个欧洲文学家》、《西洋文学》（即由书目文献出版社再版的《西洋文学通论》）、《希腊文学ABC》、《北欧神话ABC》、《汉译西洋文学名著》、《世界文学名著讲话》等。在这些著作中，茅盾站在中西文化的交叉点上，以一种开放性、世界性、历史性的眼光，纵横捭阖，爬梳剔抉，既勾勒自古希腊罗马文学以来各种文艺思潮兴衰代谢的线索，又对那些世界一流作家和作品进行重点的剖析和鉴赏，提纲挈领地为我们展示了世界文学流衍递进的整个过程。因此，即便撇开其创作不谈，仅以上列著述而论，茅盾也堪称不可多得的一位外国文学研究专家。作为中国新文学的一位先驱者，他的成功无疑得力于这些精深的研究成果。
一、“为人生”的主张与俄苏文学
和新文学史上许多作家一样，茅盾从事文学活动伊始，就受到了俄苏文学的强烈影响，“我也是和我这一代人同样地被五四运动所惊醒了的，我，恐怕也有不少象我这样，从魏晋小品，齐梁词赋的梦游世界伸出头来，睁圆了眼睛大吃一惊的，是读到了苦苦追求人生意义的俄罗斯文学。”[③]在世界文学史上，俄罗斯作家向来以浓重的入世精神著称，他们无不怀有悲悯的情怀，关注人类的生存境遇，生命的意义，俄罗斯的命运。俄罗斯民族和中华民族相近似的是，它也是一个道德感高于美感的民族。在俄罗斯，文学常常被视作精神探索的一个触角，诗歌往往是灵魂之升腾和坠落的预言。在绝大部分诗人和作家眼里，内容的重要性远远高于形式，因此，唯美的、纯艺术的风格追求很少能在俄罗斯找到适宜的土壤，间或有之，也只能如昙花一现，绝不可能在文坛上占据主流的地位。自普希金、果戈理开始，俄罗斯文学便确立了同情下层人民苦难的人道主义传统，其对“被侮辱与被损害”的“小人物”的描写，构成了俄罗斯文学最出色的人物群像，殆至托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫，对人性的张扬甚至达到了宗教的高度。
中国“五四”文学发轫之初，“文学研究会”和“创造社”在文学的功能问题上产生过较大的分歧，前者提倡“为人生而艺术”，后者则标举“为艺术而艺术”。关于“文学研究会”，茅盾发表过这样一个看法，称它“是一个非常散漫的文学集团”，其“发起诸人”，说不上什么“企图”、“野心”，对于文艺的意见也并不一致，而且，也不曾追求过一致。“如果有所谓‘一致’的话，那亦无非是‘将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。”[④]茅盾认为，“文学是为人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生。”[⑤]由文学的“为人生”，进而表现出对俄罗斯文学的亲近，这是周氏兄弟、郑振铎等一批“文学研究会”骨干的共同倾向。这批作家对文学的选择是与他们对国民性的改造、对重建人生的理想结合在一起的。作为“文学研究会”主要的理论代表，茅盾进一步申述了这一观点：“俄人视文学又较他国人为重，他们以为文学这东西，不单怡情之品罢了，实在是民族的秦镜，人生的禹鼎，不但要表现人生，而且要有用于人生。”[⑥]正是对文学的功利性和教化作用的重视，茅盾对俄罗斯人道主义的文学的最大代表托尔斯泰产生了强烈的共鸣，力图和后者一样去反映广阔的社会生活，刻划众多的人物性格，展示时代风云中的各种复杂的社会关系，追求创作上的“史诗”风格。长篇小说《子夜》便体现了茅盾的这种努力。
《子夜》是中国新文学史上第一部社会剖析派的长篇小说，作者着力要表现的是当时上海各个阶层的生活，写出在半封建半殖民地的中国，民族资产阶级没落的必然命运。与传统小说单一结构不同，茅盾采用了一种复式结构。作品围绕主人公吴荪甫，铺开了工厂、农村、公债市场等多条线索。这种写法令人想起托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所采用的艺术手法，小说的一条线索是安娜的爱情悲剧之发展，另一条线索则是列文的农村改革之尝试。至于《子夜》第二章的设置，更是与托尔斯泰的《战争与和平》的第一章有异曲同工之妙。前者以灵堂吊唁为楔子，描写作为吊客的工、商、军、政各界人士的言谈举止，让书中的主要人物一一登场亮相，同时引出民族资本家吴荪甫与买办资本家赵伯韬的矛盾这一主要线索，以及其它几条次要线索。至于后者，托尔斯泰通过宫中女官安娜·巴芙洛夫娜的家庭聚会，一一介绍了书中的主要人物，拈出了几大家族间的亲怨关系。说到人物间的相似，在这两位大师的笔下，最值得重视的恐怕是《安娜·卡列尼娜》中的列文和《复活》中的聂赫留朵夫与《霜叶红似二月花》中的钱良材。他们都怀有社会改良的美好心愿。然而，严酷的现实总令他们的好心不得好报。不过，托尔斯泰所要表现的是“忏悔的贵族”在背叛本阶级的过程中的困窘；茅盾要指明的则是，资产阶级改良的不可能。
与西欧的批判现实主义相比，俄罗斯的现实主义有更为厚重的人道主义内涵，也较多地带有理想主义色彩。这一点对茅盾是极具吸引力的。从文学“为人生”的原则出发，茅盾以为，文学的社会职责不仅在于揭示痛苦，更需要创立“救济之法”。当他在比较托尔斯泰和易卜生这两位外国文学的大师时，其天平明显倾向于前者。这是因为，托尔斯泰“对社会之观察，乃乐观的非悲观的，彼谓社会大多数人皆为善人，其为恶者或社会制度逼之为恶，或社会之高等人临之为恶也，其说部或剧本都含此意。”[⑦]俄罗斯文学中有一个特异的现象，那就是在萎靡、沮丧、颓唐的“多余人”形象身边，总时不时地会有一些出色的女性相伴随。她们有的是贵族小姐，有的是平民学生，有的甚至是妓女，却无一不具有善良的天性和顽强的生命力，在受尽了社会的摧残和凌辱之后，依然不失其理想的色彩，她们在非常情况下所显露的镇静与勇敢，往往令那些沉沦中的男主人公黯然失色。在茅盾的小说中，也有这样的“新女性”群像，《蚀》三部曲中的静、慧、孙舞阳、章秋柳，《虹》里的梅行素，《腐蚀》中的赵惠明。她们不同于“贤淑温良”的传统女性，大多具有特殊的“狷傲”性格，除带有极强的个性解放和理想主义色彩以外，还夹杂着一丝虚无主义的意味，从中显露出对恶势力决不妥协的抗争精神。茅盾在塑造女性形象时所作的这种审美选择极有可能受到过他一向青睐的俄罗斯文学的暗示。
二、科学性、写实性与自然主义
在众多的茅盾研究文章中，有关他和自然主义的关系向来是论者所关注的重点之一。过去有人指斥自然主义对茅盾的创作产生的全然是负面的影响，抱着“为贤者讳”的用心，将他的文学道路描绘成不断抛弃自然主义的轨迹；时下却又有人认定他就是自然主义文学在中国的代表。固然，茅盾一生的文学活动与自然主义有着不解之缘，后者既影响了他的批评风格，也帮助过他创作个性的确立。但是，如上述对作家所受影响的全盘否定或全盘肯定都只能给茅盾研究罩上一层迷雾，无助于对他进行正确的评估和解读。
19世纪和20世纪之交，中国一度盛行过唯科学主义思潮，它的信奉者认定，科学是取得真理的唯一途径，科学不仅可以有效地控制自然界，而且还能够解答人生和社会的诸种问题。1895年，严复发表《论世变之亟》，把“科学”与“民主”界定为“于学术则黜伪而崇真，于刑政则屈私以为公而已”，[⑧]在求新的知识分子中间得到了热烈的响应，他们充分认识到科学与现代文明之间的密切关系，将它从单一的知识学提高到了意识形态的层次。“在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。”[⑨]在“五四”新文化运动初期，知识界曾经掀起一场传统世界观与科学世界观的论战，结果以后者的胜利而告终。科学世界观的支持者认为，科学可以为人类提供一种正确的人生哲学，它的可能性起源于科学与人生的综合，伴随科学的成功，人生可以一步步趋于完善。新文化运动的急先锋陈独秀曾经有过类似的表述：“人类将来之进化，应随今日方始萌芽之科学。日渐发达，改正一切人为法则，使与自然法则有同等之效力，然后宇宙人生，真正契合。此非吾人最大最终之目的乎？”[⑩]陈独秀以为，科学应成为现代人的新信仰，以取代孔孟学说为核心的儒教。他的这种观点进一步影响到他对文学的认识：“写实主义自然主义，乃与自然科学、实证哲学同时进步，此乃人类由虚入实之一贯精神也。”[(11)]陈独秀的这种理解与当时茅盾的文学观念是一致的。后者也认为：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎样一个样子，就这样写。”[(12)]。
众所周知，滥觞于19世纪中期的自然主义文艺思潮曾经受到孔德实证哲学的影响。孔德认为，人类精神的发展有三个阶段：宗教阶段，哲学阶段，实证阶段。这最后一个阶段就是科学时代。自然主义文学的集大成者左拉，通过对贝尔纳医生的《实验医学导论》的研读，间接地接受了孔德的影响。左拉力图在自己的小说中体现“科学性”。在他的眼里，小说家如同在实验室中紧张地操作着的科技工作者，他摒除任何主观的体验与臆想，坚持“纯客观”的态度，如实地反映所观察到的事物的现象，拒绝对隐匿在现象背后的原因作出说明和解释，因为作者不是一位道德家，而是一位解剖学家，他只要说出他在人类尸体里发现什么就够了。显然，茅盾对以左拉为代表的自然主义文学对客观性的推崇是持赞许态度的。从文学为人生的角度来看，自然主义的“求真”更易表现社会的真实性，在揭橥时代的病症、抨击丑恶腐败的现象上，它具有浪漫主义、象征主义等难以达到的优势。至于茅盾对当时文坛的评估，则是“基本上还停留在‘写实’以前”，已有的一些长篇小说，如《官场现形记》、《儒林外史》等，虽然也触及到了社会的阴暗面，“却决不能算是中国的写实小说。”[(13)]在茅盾看来“以文学为游戏为消遣，这是国人历来相传的描写方法；这两者实是中国文学不能进步的主要原因。而要校正这两个毛病，自然主义文学的输进似乎是对症药。”[(14)]
不过，需要指出的是，茅盾当时强调向西方的自然主义学习，并不意味着他认定自然主义是最好的写作方法。那不过是他认为当时国内文学界存在着若干缺点，自然主义恰恰可以对此进行补救。因此，他才决定去化费一些心力研究它，通过输入自然主义，去改变读者的口味，帮助作者获得新的写作技巧。按照茅盾最初的认识，自然主义绝非文学的最终鹄的，代表文学发展方向的是新近出现于欧美的“新浪漫主义”，“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。”[(15)]从茅盾心目中的文学演变来看，自然主义是文学进化的一个驿站，但中国的文学必须经过自然主义的洗礼，方有可能进入更高阶段的文学发展层次，也就是他所谓的“新浪漫主义”，其缘由则是，自然主义“能抨击矣，而不能解决；能揭破现社会之黑幕矣，而不能放进未来社会之光明。故其结果，使人愤懑而不知所自处，而终至于消极失望，或者趋于危险之思想（主义）。”[(16)]因此，茅盾所择取的自然主义“并不是人生观的自然主义，而是文学上的自然主义”，也即吸取自然主义文学求真写实的长处。由此可见，茅盾介绍自然主义时的态度是清醒的，既不把它当作包治百病的灵丹妙药，也不因其尚存的欠缺而视同草芥。
三、现代主义与新文学的趋势
由于现代主义在中国新文学史上所遭受的厄运，评论者向来怵于研究茅盾与现代主义的关系。可以说，它也是迄今茅盾研究中的一个薄弱环节。早在1920年，矛盾便发表过一篇短文《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》。在这篇文章中，他指出：“写实文学的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太无调剂，我们提倡表象，便是想得到调剂的缘故。况且新浪漫派的声势日盛，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力。”[(17)]如前所述，出于文学表现人生和有用于人生之目的，茅盾竭力主张引进西方的写实主义和自然主义文艺思潮。但是，他并不认为它们能创造“最高格的文学”，他的设想是“先要介绍”，然后“坚决地反对”，以完成文学史的进化。为此，他从文学的社会作用着眼，“开始尽力提倡非自然主义的文学，便是新浪漫主义了。”在他的心目中，唯有“浪漫的精神”，方是创新的、解放的和革命的。在此，“新浪漫主义”被放到了一个与“新理想主义”同等看待的地位，似乎只有新浪漫主义才能表现未来的人生，触动人们去为新的理想而奋斗。但是，被茅盾视作“新浪漫主义”主要代表之一的罗曼·罗兰，并不是严格意义上的“新浪漫主义”（或称现代主义）的作家。于此，我们可以看出，茅盾早期对现代主义的推崇带有某种盲目性。而他对现代主义的真正把握，大致在20年代末，也即他撰写《西洋文学通论》的时期。
尽管有着上述的盲目性，茅盾在“五四”初期为现代主义所作的辩护依然显示了其艺术感觉的敏锐：“即使退一步讲，以西洋文学为尽属于‘堕落派’，那么，在纯粹艺术方面看来，堕落派的作品虽‘有伤风化’，却不必定是无艺术价值的作品。我们若也承认‘美’是艺术品的一个要素，我们便没法去反对堕落派的作品。”茅盾以为，文学的发展应以“丰饶多变”为贵，“独尊一派”无异于宣判艺术的“死刑”。故此，对于近代以来灿若繁星的文学流派，不持轻率的反对态度，而是应该相信“这些流派都是构成更美的艺术国底分子”，把各派“等量齐观”，才能免除那些“陈见私意”对文学的健康发展的阻碍。[(18)]
作为人生派的作家，茅盾信奉“文艺是人生的反映，是时代精神的缩影，时代的文艺完全是该时代的人生的写真。”人类是逐渐进化的，相应地，文艺也是愈益向前发展的，正所谓“怎么样的社会背景产生出怎么样的文艺，怎么样的文艺是怎么样的人生反映。”[(19)]据此，茅盾用以评判当时流行于欧洲的三个著名的现代主义流派，“未来派”、“达达派”和“表现派”。他认为，由于本世纪初物质文明的骤然进化，机械和科学扫荡了整个欧美社会，对人们的心理产生了极大在影响。机械总是力量愈大、速度愈快，也就显得愈好，“所以一般人的脑子里也旋转着‘力’、‘速’两个字”，未来派作家生逢这样的社会背景，受到此种暗示，自然地就可能创造对力的崇拜、速度的崇拜的作品。达达派兴起的时期，恰逢第一次世界大战，人类正处于那种荒诞、无聊的战事之中，“达达派的作家，一方面亦亲身感着这种空虚的悲哀，一方面却因置身在外，反而脑筋看得清楚，看得澈、见得到。”受到人类破坏性的感染，达达派也就来破坏艺术的一切陈规，期望在这种破坏里创造新的艺术。至于表现派，与上述两派一样，同样与德国的社会现实密切相关，它是战败后的心理折射，“物质上的困难引起了精神上的痛苦，”受着悲观主义的驱使，作家们认定“人性是恶的、物质的、肉的”，故此，“表现派破弃一切旧规则而努力要创新的精神，以及变态性欲的生活，都是现在这时代的人生的缩影。”[(20)]通过对这三派的分析，茅盾得出一个结论，现代主义各派的兴起，并非是纯然无意义的现象，也不是人们一味地好奇喜新的缘故，实在是出于“时代不同，人生各异”的原因。因此，他要求文学研究者要秉持一颗“公正心”去评判它们，认真地探求它们产生的时代背景，讨论它们的艺术价值。
在发表于1921年7月13日《民国日报》上一篇题为《“唯美”》的文章中，茅盾列举了三名唯美型的作家，英国的王尔德、意大利的邓南遮和俄罗斯的索洛古勃，比较他们在“唯美”的同一标帜下，对美的使命之不同理解和不同表现，指出前面二人的精神于现代人格格不入，唯有索洛古勃具有真正的现代意义，针对后者的悲观、厌世倾向，茅盾精辟地点出，“他的悲观是对于人类希望太过了以后的悲观。他嘴里虽说着死，心里却满贮着生命烈焰”，“惟其渴望更好的人生，更好的世界，所以他诅咒现在这人生和世界。”因此，“他是真正人生的批评者，真是伟大的思想家。”茅盾呼吁在中国能出现一个索洛古勃式的“唯美文学家”。[(21)]
在对西方现代主义的介绍上，茅盾再次把重心转向了俄罗斯，在《西洋文学通论》中，茅盾指出，19世纪末，俄国在表面上虽然仍像一个沉睡的巨人，没有任何变动，实际上，它的经济组织、社会关系和生活方式，已产生了巨大的转变，社会的重心已由原先贵族的庄园迁移到“近代式的都市”，资本家已在逐步取代以往贵族们的地位，而个人主义色彩也在社会的各个角落里愈益鲜明和强烈。但与此同时，“专制政治的铁链却又束缚得紧紧地”。俄罗斯的现代主义文学便在这样的背景下得以产生。值得重视的是，茅盾在比较了西欧和俄罗斯不同的地理、种族、时代背景以后，切中肯綮地指出了俄罗斯象征主义的独到之处：“西欧的象征主义和神秘主义到了俄国，却又失去了‘颓废’的色彩，而转入了幻想的玄学。在法国，象征主义是文艺上一种新的表现的方式，但在俄国，却又成为一种哲学。俄国的文学简直把整个宇宙视作一组的象征。宇宙间万物之所以重要，非为物的本身，而因为每物是另一物的反映或象征”。[(22)]除指出上述特征以外，茅盾还充分肯定了俄罗斯象征主义者在文字上的革新，视作“最值得纪念的事”。在他看来，与涅克拉索夫和纳德松等一批现实主义诗人相比，巴尔蒙特和勃洛克具有更大的艺术魅力；至于索洛古勃，甚至超越了一代大师屠格涅夫。在较为全面地评价了象征主义者的艺术成就后，茅盾作出了这样的断语：“这班神秘象征诗人把俄国文字的表现力提高了，扩大了，充实了，又美化了”。[(23)]其赞赏之情溢于言表。长期以来，尤其是40年代以后，苏联和我国对以象征主义诗歌、存在主义哲学为主体的俄罗斯白银时代的文化复兴运动一直讳莫如深，这方面的研究无形之中也成为“禁区”。近年来，这种局面有所改观，学界普遍认识到，那一时期俄罗斯知识分子的精神探索标志着欧洲近代思想的现代性转型。[(24)]而早在本世纪20年代末，茅盾便以自己卓越的学术洞察力，正确地评判了这一场现代主义运动，这不能不令我们这些后来者叹服。
四、接受心态与西洋文学史构成
当我们回顾以往的自在态文学史，就会发现，与这个文学史同生共死的许多事物，包括声音、色彩、运动，等等，都已逝去，留下来的只是由符号形式凝固而成的一些“遗迹”。文学史本身只有一个，但却可以有无数本文学史著作去对它进行描述和解读。它们与真实的文学史相距多远？哪一部著作更正确一些呢？我们又如何来据以判断呢？评判文学史能否建立一套统一的标准？这是一些看似平常、实则深奥的问题。它们涉及的是一个“文学接受”的重大课题。根据接受美学的理论，“在作者、作品和读者这个三角形中，读者不只是被动的一端，一连串反应，他本身还是形成历史的又一种力量。文学作品的历史生命没有其接收者的积极参与是不可思议的。”[(25)]正是由于“接收者”这个“中介”的存在，作品才能够进入到具有连续性的，不断变动着的经验视野，而在这种延续性中，作品便由简单的吸收逐渐上升到批判的理解，变消极为积极，从而达到一种“创造的境界”。
显然，在文学史的接受上，接受者多半会与他的文化归属感和价值判断相关联。我们回头来看茅盾所构建的西洋文学史，便不难证明这一点。茅盾曾经说过：“介绍西洋文学的目的，一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的。”[(26)]这段话表明，茅盾在从事外国文学的介绍和研究活动中，预设了两个目标，一个是它的艺术性，也即美学因素；另一个则是它的思想性，也即意识形态性。在茅盾的心目中，后者似乎要占更大的比重。茅盾的这种选择标准无疑与“五四”时期知识分子所需承担的启蒙任务相一致，他极为重视国民性的改造和人生观的重建问题，文学在此被看作完成该任务的一个较为理想的工具。同时，它也必然地受到我国“文以载道”的传统之影响。诚然，茅盾看待西洋文学基本采取了一种社会学的方法，但他并未将其庸俗化，其艺术家的良知总在自觉地促发他关注文学作品的艺术层面。
正是本着这样的出发点，茅盾在《西洋文学通论》的绪言中提出了学习和研究西洋文学的四个基本观念。第一，文学并非凭空而来，也不是梦中偶得，“而是从那个深深地作成了人类生活一切变动之源的社会生产方法的底层里爆出来的上层装饰”，其申说的是一个经济基础对上层建筑产生作用的原理；第二，文学家不是与世隔绝的，他应是社会的一份子，“社会的意识形态，时时刻刻在影响一个文学家”，“所以，‘超然’之说，归根只是一句没有恶意的夸大”，在茅盾看来，近来崛起于西方文坛各种“超现实”的新派，在本质上仍然是那个现实的反映；第三，初民时代，文学是属于公众的精神产品，直到文艺复兴以后，“重商主义”在欧洲抬头，“文学家在社会的地位，方由公众的退而为个人的”；第四，在茅盾看来，文学史变迁的根本原因，就是“写实的精神”与“浪漫的精神”的“互相推移”，它们是构成文艺的要素，不论怎样，都万变不离其宗。[(27)]茅盾的这四个基本观念给我们的启示是，从事外国文学研究工作，坚持历史唯物主义的观点才是一条正确之途，任何一种文学现象的产生，都不可能是孤立、单一的，它必然与社会环境、时代背景、作家个人的修养、文学的内部规律等等有各式各样的联系，唯有全面、系统地考察它的成因与结果，才能避免武断、臆测、片面。
此外，茅盾在描述文学史发展的过程中，十分注意“穷本溯源”的工作，同时对文学新思潮的兴起又时刻保持着警觉。在各种文学样式中，他对各民族的神话传说予以了特别的关注。据茅盾晚年的自述称：“二十二三岁时，为要从头研究欧洲文学的发展，故而研究希腊的两大史诗，又因两大史诗实即希腊神话之艺术化，故而又研究希腊神话。”[(28)]在研究方法上，茅盾较多地借鉴了人类学派的方法，又能自出机抒，另创新的境界。他非常重视神话的科学性和史料性，力图通过对神话的研究，探讨人类社会、文化的起源。在一系列神话专著中，茅盾研讨了不少神话学的基本问题，大至神话的性质、类别、起源，小至诸神的谱系、它们的流传、演变。在中国的神话学研究中，茅盾是较早地运用比较这一方法的学者。他注意到，虽然同属于欧洲，但由于地理环境的不同，其神话发生和内在精神也并不相同：南欧神话多蕴含一种欢快、轻松，及时行乐的人生观；北欧神话则具有一种“悲剧”的意味。正是这种差异性，造成了它们各自文学发展的不同方向。通过神话研究，茅盾大胆地推断出欧洲的骑士文学与北欧神话有极深的渊源关系。这一推断极富勇气，但并非无的放矢。骑士的行侠仗义中渗透的英雄主义和自由精神，与古代神话、史诗中的英雄原型非常相似，所不同的是，在古代神话中作为非主要因素出现的美女故事，到中世纪便演成了主要情节，“恋爱的信仰代替了宗教，骑士们已经不是上帝的前卫，而是美人的前卫了。”[(29)]除“追本溯源”以外，茅盾在文学史研究中始终保持着一个批评家的敏锐眼光，关注异域文学的横向发展。在《西洋文学通论》中，他专辟一章，对新起的“新俄文学”作了细致周密的介绍，指出新写实主义是对旧写实主义的扬弃。在全书的结束，他宣称，“将来的世界文坛多半是要由这个受难过的新面目的写实主义来发皇光大”[(30)]。这表明茅盾在移植外国文学方面，虽然坚持的是“思想性”标准，但是也毕竟显示了他立足于当下、瞩望未来的立场，披露了一名学者应有的人间情怀。
五、“媒婆”与“处女”——译学理论的探讨
在整个茅盾研究中，虽已有不少文章论及茅盾的翻译活动。但是，绝大部分论者很少注意到茅盾对中国翻译理论所作的贡献，这不能不说是研究茅盾与外国文学的关系领域中的一个缺憾。与许多翻译家仅埋头于翻译实践、从不过问译学理论的情况不同，茅盾十分注意翻译理论的建设工作。他一方面总结自己和前人的翻译经验，另一方面和翻译界的各家理论和倾向进行讨论和辨析，提出了一系列有关翻译的主张，这些主张大多散见于《翻译文学的讨论》、《直译与死译》、《直译·顺译·歪译》、《译诗的一些意见》、《“媒婆”与“处女”》等十多篇文章中。在中国现代文学史上，能如茅盾这样下力于翻译理论探讨的作家，实属罕见。
作为20世纪中国新文学运动的参与者，茅盾和鲁迅、瞿秋白、巴金、林语堂等人一样极为强调翻译的重要性。当时，有人说，创作是“处女”，翻译不过是“媒婆”，意谓翻译是一项微不足道的事，只有创作才是可贵的。针对此种观点，茅盾发表文章予以反驳，指出：“翻译的困难，实在不下于创作，或且难过创作”，因为，翻译一部作品，译者首先必须明了作者的意图，其次要真正领会原作的美妙，再次，译者需要将自己沉入原作，与书中人物同悲同喜，最后，译者本人必须具有能传达原作风格的能力。故此，“真正精妙的翻译，其可宝贵，实不在创作之下，而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。”“‘处女’固不易得，‘媒婆’这何尝容易做呀！”[(31)]不过，茅盾也并不以翻译之难而姑息、偏袒那些坏译本，在历述翻译的重要之后，他号召翻译界行动起来，作一个清理运动，推荐好的“媒婆”，驱逐坏的“媒婆”，帮助东西方文学缔结一段美好的姻缘。
考察茅盾对译学理论的建设，大致可推溯到1920年，他在《译书的批评》中认为，在翻译问题上“就同一学说而讨论其介绍之正确与否”，是“最合我国现代需要而又我们现在勉能胜任的批评”，[(32)]他提倡切合实际的翻译批评，戒除那些貌似博学、实则空洞的主观臆断的“批评”或烦琐的论述。茅盾对文学翻译所提出的第一要求就是忠实。他坚决反对当时有人提出的“顺译”主张：“译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺。”[(33)]为此，他毫不含糊地亮出自己的观点：“在理论文学的翻译，我以为应当以忠实为第一义，‘看去眼顺与否’是无关大体的。……至于文艺作品的翻译，自然最好能够又忠实又顺口，并且又传达了原作的风韵和‘力’。”[(34)]茅盾以为，在不得已的情况下，也必须尽量传达原作的神韵，亦即“力”，因为那是构成一部作品感人与否的关键。在茅盾看来，假如“原作的文学是朴素的，译文却译成了浓艳，原作的文字是生硬的，译文却成了流利”[(35)]，这就没有把原作的风格体现出来，仍然是对原作的歪曲。茅盾以为，直译的东西，看起来较吃力，但不会看不懂，真正看不懂的文字是“死译的文字，并非是直译的缘故”。“我相信直译在理论上是根本不错的，惟因译者能力关系，原来要直译，不意竟变成了死译，也是常有的事。”[(36)]针对这后一种情况，茅盾对译者提出了三项要求：“翻译文学书的人一定要他就是研究文学的人”，“翻译文学书的人一定要他就是了解新思想的人”，“翻译文学书的人一定要他就是有些创作天才的人”。[(37)]在直译、硬译、顺译、意译等主张中，茅盾无疑倾向于前者，但他的这种倾向并不是毫无原则、意无条件的，在他看来，由于中外文结构的不同，那种字对字、句对句，一个不多、一个不少的翻译，是不可能的事，因此，他提倡能够传达原作精神的“直译”。
正是本着上述对传达原作的“力”之追求，茅盾在译诗艺术上，灵活地采用了“意译”一说。诗歌翻译向来是文学翻译的难点。有人认为，诗是不可以翻译的，诗就是在翻译中失掉的东西；也有人认为诗是可以翻译的，真正的好诗必定是可译的；另外还有人认为，有的诗是可以翻译的，有的诗是无法翻译的，即使可译的诗，也不过是将就的办法。茅盾的意见基本倾向于第三者，他觉得，经过翻译，原诗的种种好处，只能保留一部分，不可能原样移植。但是，译诗又是一项必须做的工作，因为籍此可以感发本国诗的革新，“我们翻开各国文学史来，常常看见译本的传入是本国文学史上一个新运动的导线；翻译诗的传入，至少在诗坛方面，要有这等的影响发生。”[(38)]因此，他认为译诗是有积极意义的。
有此识见，茅盾在诗的直译和意译问题上选择了“意译”一说，这与他一贯强调译文要传达原作的“力”相一致。他主张在原诗的许多好处中挑出最为重要的半保留，也就是诗的神韵。译诗并不是简单地把一种文字译作另一种文字，而是译这首诗为又一首诗，传达原诗的音韵、意义、结构的精妙。不过，茅盾所谓的“意译”也仍然是有所限制的，它决不是“节译”、“顺译”，而是要合乎原诗的风格，“原诗是悲壮的，焉能把他译为清丽。”在诗的格律上，茅盾也主张尽量能以格律传达原诗的格律美，但又不拘泥于这一原则，如果它妨碍了译诗的其它条件，“不如不管，而用散文体去翻译。翻译成散文的，不是一定没有韵，要用韵仍旧可以用的。”[(39)]
此外，茅盾还对翻译中译名的标准化问题和名著的复译、重译问题发表过一系列的见解。关于前者，他以自己在翻译过程中遇到的困难为例，希望翻译界能制订出一套统一的标准，免得生出许多不必要的歧义。关于后者，他写过《〈简爱〉的两个译本》，比较伍光健和李霁野对同一作品的两个译例，得出结论：“真正的名著应该提倡重译。要是两个译本都好，我们可以比较他们的翻译方法，对于翻译质量很有好处。”[(40)]综上所述，茅盾在半个世纪以前提出的一套翻译理论，不少观点都是合理正确的，他注重翻译的时效性、翻译的质量，在具体翻译上提倡“形神兼配”的主张，迄今仍具有启迪意义。
以上分五个专题对茅盾与外国文学的关系进行了粗浅的评述。在评述过程中，面对这样一位既研究过文学史、本身又构成了文学现象的作家，我时时感到评述所需的学养和才能的欠缺。这注定了本文仅是一则“初探性”的抛砖之举，至于对这一课题全面、深入的探讨，限于时间和篇幅，只能留俟他日了。值此茅盾先生诞辰一百周年之际，谨献本文，以作纪念。
注释：
① 爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第112页。
② 《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年，第255页。
③ 茅盾《契诃夫的世界意义》，载《世界文学》1960年第1期。
④ (34) 《茅盾全集》，第19卷，人民文学出版社，1979年，第411、338页。
⑤ 茅盾《现在文学家的责任是什么？》，载《东方杂志》第17卷第1号。
⑥ 茅盾《俄国近代文学杂谈》，载《小说日报》第11卷第1—2号。
⑦ 茅盾《文学家的托尔斯泰》，载《时事新报·学灯》1919年12月8日。
⑧ 《严复集》第1册，中华书局，1986年，第4页。
⑨ 胡适《科学与人生观》，上海亚东图书馆，1923年，第2页。
⑩ 陈独秀《再论孔教问题》，载《新青年》第2卷第5号。
(11) 陈独秀《通信》，载《新青年》第1卷第6号。
(12) (16) (19) (20) (21) (32) 《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社，1989年，第271、46、260、265—266、128、50页。
(13) 茅盾《小说新潮栏宣言》，载《小说月报》第11卷第1号。
(14) 茅盾《一年来的感想与明年的计划》，载《小说月报》第12卷第12号。
(15) 茅盾《为新文学研究者进一解》，载《改造》第3卷第1号。
(17) 茅盾《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》，载《小说月报》第11卷第2号。
(18) 茅盾《近代文明与近代文学》，载《时事新报·文学旬刊》第30期。
(22) (23) (27) (29) (30) 茅盾《西洋文学通论》，书目文献出版社，1985年，第139、145、8—13、51、199页。
(24) 参见刘小枫《走向十字架上的真》，三联书店上海分店，1994年，第6—9页。
(25) 姚斯《读者反应批评》，文化艺术出版社，1989年，第142页。
(26) 茅盾《新文学研究者的责任与努力》，载《小说月报》第12卷第2号。
(28) 《茅盾序跋集》，三联书店，1994年，第211页。
(31) 茅盾《“媒婆”与“处女”》，载《文学》第2卷第3号。
(33) 赵景深《论翻译》，载《读书月刊》1931年第1卷第6期。
(35) 茅盾《直译·顺译·歪译》，载《文学》第2卷第3号。
(36) 茅盾《直译与死译》，载《小说月报》第13卷第8号。
(37) 茅盾《译文学书方法的讨论》，载《小说月报》第12卷第4号。
(38) (39) 茅盾《译诗的一些意见》，载《时事新报·文学旬刊》第52期。
(40) 茅盾《〈真亚耳〉的两个译本》，载《译文》第2卷第5期。
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