银幕百年：生命记录与虚构的相撞相融，本文主要内容关键词为：银幕论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1006-0448(2003)01-0117-06
银幕是什么?百年来众说纷纭，莫衷一是：“爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的 画框；巴赞说，它是面向世界的窗户；米特里说，它既是画框，又是窗户。精神分析学 则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。”[1](11 页)
任何比喻都是蹩脚的，即使是伟大的理论家。但从某一视角来看，爱森斯坦的画框论 与他的蒙太奇理论相关相连，他强调的是导演对一幅幅画面的蒙太奇组合；巴赞的窗户 论与他的长镜头难解难分，他所强调的是窗外的不可分割的空间真实性和完整感；法国 电影理论家米特里的基本理论倾向是在经典电影理论的两大流派——蒙太奇和长镜头理 论中采取持中和辩证综合的立场。他对电影的表述是：电影既是有构形作用的画框，又 是向世界敞开的窗户。米特里可谓电影理论从经典的本体研究转向现代理论的桥梁。精 神分析学的镜子论，强调的是观众与影片的复杂关系。电影符号学的代表人物麦茨对于 电影本性的概括是：电影是“想像的能指”，这一表述既不排除电影复制现实的能力， 也不排除电影构造现实假象的能力。
所有的电影都是“记录”——记录事件或记录虚构的故事，便大致可分为纪录片和故 事片。有人给纪录片的定义是：记录非虚构的生命过程或生存状态。如果说纪录片拒绝 虚构、力主“纯洁的纪实主义”，那么，故事片是否可称为虚构的艺术呢?非也。哪怕 科幻片的天马行空中也有真实的人，故事片并不拒绝纪实，这还不仅仅指其内涵和意义 ，还包含镜头容纳乃至欢迎实录现场。再说纪录片，亦不可能绝对纪实，真实一经镜头 的切入取舍和导演的剪辑，就成了艺术，正如本事一经叙述就成了文学一样。
蒙太奇和长镜头是最重要的电影语言，面对纪实与虚构，蒙太奇和长镜头皆为表达的 形式，蒙太奇可组合剪接纪实的人物场景，长镜头一样可记录虚构的人物情景。巴赞的 纪实美学力主“长镜头”，对蒙太奇提出禁用原则性：“若一个事件的主要内容要求两 个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[2]但是，“长镜头”说到底是一种 在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇。
电影已经走过了百年。银幕百年，面对浩若烟海、流派纷呈的影片，各执一端的电影 理论，每一个试图进行纵观或横论的编撰者，其描摹都只是区区管窥；而电影却给了人 们无数双眼睛，让你对世间万物万事有了无数个视角和长长短短的视距。我以为，人类 对电影的痴迷，正是因为电影记录了生命又创造了生命，具象地实现了人们在纪实与虚 构中徜徉的愿望。
电影从诞生之日起，它就是大众文化，而决不仅仅局限于电影专业者；许多优秀的电 影专家，或编或导或演或评者，他们的成名最初源于走进电影院!意大利、法国合拍影 片《天堂电影院》(1988)是一部关于电影的电影，它展现的视野之一可以说是世界诸多 名导演的成长史。
电影让人们走出家门。在简陋的电影院，人们的心在“天堂”飞翔。
电影似乎蛮霸又柔情地取代了小说对人类的“教化”。美国爱德华·茂莱在《电影化 的想像——作家和电影》扉页中记下了列夫·托尔斯泰面对电影所生发的感叹之言：“ 你们将会看到，这个带摇把的嗒嗒响的小玩艺儿将给我们的生活——作家的生活——带 来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们将不得不去适应这影影绰绰的 幕布和冰冷的机器。将需要一种新的写作方式。我已想到这一点，我能感到将要来临的 是什么。但我是很喜欢它的。场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习 惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们 眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。 ”
电影似乎实现了古希腊神庙的“认识你自己”，这个人类根深蒂固的愿望，并不仅仅 是哲人的命题。人类都有顾影自怜的心理积淀，当原始人在水中见着自己的倒影，是多 么惊骇却又分明欣喜若狂!摄影的发明正是人类这一愿望的实现，摄影又叫瞬间艺术。 电影是在照相的基础上诞生的，电影留住的是无数动感的瞬间。电影，似乎留住了转瞬 即逝的时光。谁说此次所涉，已非前番之水?电影纪录片所摄之水，就是你前番之水。 法国电影理论家巴赞说得好：电影和造型艺术的产生一样，都是和人类“用形式的永恒 去克服岁月流逝的原始需要”有关。
电影理论家克拉考尔说过：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手 段一样，跟我们周围的世界有一种明显的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才 成为名副其实的影片。”[2](36页)他的理论也许不乏偏颇。但是，电影之父卢米埃尔 恰恰就是照相器材商兼摄影师。
1895年12月28日，法国人卢米埃尔在巴黎卡普辛路大咖啡馆的印度厅里，用他自己研 制的电影放映机公映了12部每部1分钟的影片，这便是电影的正式诞辰。卢米埃尔的电 影是照相术的延伸，《工厂的大门》、《火车到站》、《婴儿的午餐》等短片是日常生 活的记录。这些影片可以说是纪录片的老祖宗。
接下来是法国人乔治·梅里爱开始把戏剧美学引入电影，如剧本、演员、服装、化妆 、布景、分幕等，搬到电影中来。这在很大程度上确立了电影的拍摄程式。由于一个偶 然的机会，使他发现了利用摄影机来制造慢动作、快动作、停机再拍、叠化等原始技巧 镜头，他拍摄了一大批充满想像力的神话、传说、科幻电影。梅里爱的技术主义，让人 类生出翅膀，从记录走向虚构与想像，代表作《月球旅行记》就向人们展现了一个光怪 陆离的奇幻世界。
如果说卢米埃尔执著于纪实，梅里爱则衷情于浪漫的虚构。电影，一开始就在有意无 意中纪实与虚构并行，各不相让各领风骚。
1900年前后由威廉逊和斯密士这两个出生在布赖顿的原海滨照相师，则将卢米埃尔的 纪实与梅里爱的虚构相融，在英国形成布赖顿学派。
终究还是让美国人格里菲斯独领风骚。他的《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异 》(1916)突破了戏剧美学的限制，发展了一系列的电影技巧，如圈入圈出、帘入帘出、 分割银幕、景别的不同使用、蒙太奇组接等，格里菲斯的贡献在于他奠定了电影作为一 门独立的艺术的基础。他的经典片中反动的政治性、含混的思想性与超越时代的艺术性 竟然如此包容统一!毁誉参半的他，历经岁月淘洗，终被公认为使电影成为独立艺术的 奠基人。格里菲斯是蒙太奇最早的不自觉的运用者，但《一个国家的诞生》正是以美国 独立战争这一史实作为一个时空实体，来衬托两个家族的故事。组成《党同伐异》的四 个故事亦是历史记载的故事及当代发生的事件。
将蒙太奇理论化，并使之成为最重要的一种电影语言的是苏联的普多夫金和爱森斯坦 。爱森斯坦的“冲突理论”——“由两个元素的冲突而‘涌出’某一概念”和普多夫金 的“连接理论”——“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段 落构成一个部分”影响最大。这并不是两种对立的观点，目的是从新的质而产生出来的 新的表象，揭示出现实生活中的内在联系。《战舰波将金号》(1925)中著名的“敖德萨 阶梯”、《母亲》(1922)中“冰河解冻与罢工工人汇集”等皆为蒙太奇经典。苏联“电 影眼睛派”的主帅维尔托夫则大力主张电影必须忠实地摄录生活，他反对故事片中的一 切虚构，却不反对蒙太奇，而要通过蒙太奇处理，去显示生活本身的节奏和诗意。他对 他的《持电影摄像机的人》如是说：“这部影片仅仅是纪录在胶片上的事实的总和，或 者也可以说，它还不仅是总和，而且是积，是一种事实的‘高等数学’。”[1](198页)
美国人弗拉哈迪于1920-1922年拍摄的关于爱斯基摩人的纪实影片《北方的纳努克》， 轰动全球。他的长镜头运用真实可信，可他既有实拍也有“摆拍”。最早应用长镜头的 范例——爱斯基摩人从冰窟里猎取海豹的过程——恰恰就是摆拍(这只海豹是事先放在 冰下的)。
“英国纪录电影学派”的领头人格里尔逊拍摄《漂网渔船》(1929)之后，与弗拉哈迪 合拍了《工业的英国》，与安斯梯合拍了《格兰东号拖船》等，皆深刻影响了纪录电影 学派。荷兰著名电影纪录大师伊文斯，他的《桥》、《雨》、《塞纳河与巴黎相逢》、 《瓦尔巴莱索》等片，先锋派诗意洋溢于纪实之中，这“飞翔的荷兰人”又是一坚强的 反法西斯主义战士，他的《西班牙的土地》、《四万万中国人》等纪录片是时代的见证 。他认为在纪录片中，“扮演是非常脆弱的武器，使用起来是要非常小心的”[3]。
与苦苦纪实相悖的虚构翅膀已成铺天盖地之势。美国西海岸的好莱坞原是洛杉矶郊外 一荒凉地，1913年派拉蒙公司在这里建成了第一个名副其实的摄影棚，不过20年，好莱 坞电影以无穷魅力在世界各地长驱直入，以八大公司为代表的巨无霸电影企业，专权的 制片人俯视着主宰着一切。这里有水银灯照明的巨大摄影棚，有精心搭建起的城镇、村 庄、码头、车站，乃至牧场。在“虚构”的场景中，他们大批量制造“梦幻”：西部片 、强盗片、犯罪片、歌舞片、战争片、科幻片……高度类型化特色中枪战、爆炸、爱情 、汽车追逐越来越是不可或缺的佐料。好莱坞的著名导演们可谓带着镣铐跳舞的高手： 卓别林创造了美国电影喜剧的最伟大的时代；约翰·福特以粗犷雄健的史诗风格确立了 好莱坞最具民族特色的片种“西部片”；迪斯尼的“米老鼠”、“唐老鸭”流行至今； 希区柯克则通过他的悬念意识把好莱坞的犯罪片推到了一个极致……希区柯克说：“电 影是把平淡无奇的片段切去后的人生。”[4]好莱坞的主流电影精心制造的就是把自身 虚构成一种无可挑剔的现实的“完美”，制造的是“完美的幻觉”，好莱坞被称为“梦 幻工厂”。在美国，电影就是一种商品，必考虑到它的销售，要有诱惑力，要“讨人欢 喜”。他们熟知观众的情趣、胃口，美国电影已变成一种神话，逃避现实，追求梦幻。 1957年费里尼因美国电影科学院授予《道路》最佳外语片奖时第一次访问美国就大失所 望，他在答词中说：“对于我，美国电影和美国几乎就是一回事。”[5]奥立弗·斯通 的《公民凯恩》(1941)则是好莱坞的“另类”，该片以美国报界巨子为原型，一反戏剧 化，有着浓厚的“实况纪录”气息，而且巧妙地在故事中采用了新闻报道手法。而“关 于凯恩的真相究竟是怎样的，就像关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全 部总和予以推测”[6]。
20世纪20年代，德国的表现主义学派的影片强调艺术是抒发个人情感、表现自我的工 具，《卡里加里博士》(1920)以夸张的、变形的乃至怪诞的形式去表现艺术家的内心世 界，是表现主义的发展达到顶峰的标志。但因与主流电影格格不入，逐渐成为明日黄花 。
法国先锋派运动稍晚于德国表现主义学派，西班牙人路易斯·布努埃尔堪称法国先锋 派主将。他的《一条安达鲁狗》(1928)通过人为剪接技巧、变形镜头等的运用，表现人 的潜意识活动。先锋派电影晦涩难懂而“曲高和寡”，于是，“诗意现实主义”电影出 现了。代表人物雷诺阿的《幻灭》(1937)和《游戏规则》(1939)堪称经典名作，《幻灭 》中大量运用长镜头和深焦距，在如纪录片般的风格中展示了人性深处。《游戏规则》 是对上流社会资产阶级虚伪的“纪实”。特吕弗在1975年曾说：从1940年以来，电影史 中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》[7]。
1945年前后出现的意大利新现实主义是一次具有世界意义的电影运动。罗西里尼的《 罗马，不设防的城市》(1945)、德·西卡《偷自行车的人》(1948)等让人耳目一新。新 现实主义特别强调电影的记录本性，希望通过对现实生活的真实记录来反映社会生活的 本来面貌。“把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人”，他们坚持实景拍摄，提倡 启用非职业演员和非戏剧化的表演。而且尽量使用长镜头，尽量少用蒙太奇及痕迹明显 的剪辑；在语言上，尽量保留生活语言的原汁原汤。这与“完美的幻觉”针锋相对，电 影成了“现实生活的渐近线”。
法国《电影手册》杂志的主编安德烈·巴赞十分推崇奥逊·威尔斯、罗西里尼和让· 雷阿诺。他的纪实美学理论呼唤电影现实主义，而他认为这种现实主义首先存在于照相 本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”，力主“长 镜头”。巴赞的照相本体论对蒙太奇提出禁用原则性。另一方面，他又探讨了“景深镜 头”的艺术表现特点和可能性。巴赞认为，在新现实主义电影里，“涵义与表象的关系 在某种程度上被颠倒了：表象始终作为一种独特的发现，作为一种几乎是记录下来的新 事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。这样，导演的艺术就在于既能 巧妙地显示出这一事件的含义(至少是导演赋予它的含义)，又能保持事件的含糊性。” [8]巴赞所谓的忠实记录和“揭示事物的真相”即从此而来。
与巴赞的理论几乎同时出现的还有德国克拉考尔的电影现实主义主张。他们的理论引 导电影成为冷眼观察现实的风格展示，这是因为经历了两次巨大战祸的欧美人对于以往 电影展示的现实的单义解释开始质疑。这样子的冷眼观看接踵而来的必是现代电影。
费里尼和安东尼奥尼的“现代主义”便取代了意大利的新现实主义。费里尼不承认自 己是新现实主义者，“费里尼笔记”书名便是《我是说谎者》[9]。当然，对电影评论 家把他捧为法国“作者论”的典型代表，他亦不以为然。他的《阿玛阿德》中的小镇人 物明明源于他的故乡的回忆，可是，他一再拒绝承认他的电影带有自传性质，他坚持： “我的电影中有关过去的回忆部分，完全是杜撰出来的，到最后，是真是假，又有什么 关系?”[10]
1958年，法国涌现出“新浪潮”，遂成为世界电影不可忽略的亮丽的风景。让·吕克 ·戈达尔的《筋疲力尽》(1959)、弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》(1959)等可谓代表作 。他们皆为巴赞的弟子，《四百下》正是特吕弗少年时代的“还原”，在现代主义哲学 思潮影响下，反叛、表现自我、张扬个性是他们的追求。所以，又称“作者电影”。“ 新浪潮”将塞纳河左岸的知名作家席卷进来，就叫“左岸派”又称“作家电影”。阿仑 ·雷乃执导、玛格丽特·杜拉编剧的《广岛之恋》(1959)将“新小说”的意识流及象征 性带到了作品中，时空交错中，人的内心世界被演绎得错综复杂又真实可信。光影移位 、镜子映象、声画错乱等表现手法扑朔迷离，但真实的纪录镜头的非少量的穿插，又分 明回到现实。《去年在马里昂巴德》(1961)则走得更远，无剧情、反传统，但是，对“ 真实是什么”的探索的勇气却不得不引起人们心灵的共鸣。但我们要看到的是，特吕弗 的《最后一班地铁》(1980)却又回到了“完整的故事”。可不管怎么说，新浪潮涨涨落 落，席卷世界各国及地区，如日本、苏联、中国香港等，已成为新生代导演超越前辈的 精神向导。
法国新浪潮退潮之时，新德国电影运动风起云涌。施隆多夫的《锡鼓》(1976)有着浓 郁的哲学色彩，在貌似荒诞中却敲响着历史的警钟。
英国电影中的“文化反思影片”，莱兹导演的《法国中尉的女人》(1981)，与其说是 以现代观点对传统文化、传统道德观等进行审视，不如说是历史与现实的相撞相融。
瑞典大导演英格玛·伯格曼可谓西方现代派电影大师，他的电影世界是充满个性的。 伯格曼与电影，如同他自己所言：制作影片变成了一种自然的需要，就像饥饿一样，某 些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自己，他则以制作影片来表现自己。伯 格曼几乎所有的影片都同他的生活经历有密切联系，但是伯格曼并不承认他的作品的“ 自传性”，尽管他的每一部影片都反映出他对世界的观察和思考，抒发出内心情感和心 绪。他却说：“我的那架东倒西歪的摄影机是我的第一个魔术箱。即使到今天，我仍然 以一种孩子式的兴奋心情提醒我自己说，我实际上是一个魔术家，因为电影根本上是欺 骗人的眼睛的玩意儿——当我放映一部影片时，我就是在做一件欺骗人的勾当。我用的 那种机器在构造上就是利用人的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们 大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧、惊 骇万状、心旷神怡、神魂颠倒或者厌烦莫名、昏昏欲睡。因此我是一个骗子手，而在观 众甘心受骗的情况下，又是一个魔术家。”[11]他深悟电影是对生命纪实与虚构相撞相 融的“魔镜”。《野草莓》(1957)的出现，是伯格曼用摄影机直接、全面、大胆地深入 到人的内心，将人的意识和潜意识“有形化”了。我们不禁要问：人的内心世界的展现 难道不是一种更真实的“纪实”?
波兰导演基耶斯洛夫斯基从《十诫》(1988)到《三色》(1993-1994)，给电影界带来的 不仅仅是耳目一新。他曾在纪录片工作室呆了11年，拍了18部纪录片。应该说，他后来 拍摄的电影故事片抹不掉纪实风格的烙印，但又分明有着后现代艺术的特征。
如果说50年代是旧好莱坞黄金时代的落幕期，那么，60年代末从电影学院毕业的一批 年轻导演以叛逆者形象的崛起，又创造出“新好莱坞”的辉煌。当科波拉的《教父》(1 972)、《现代启示录》(1979)，斯科西斯的《出租汽车司机》(1975)赫然银幕时，直逼 “纪实”、不安分的反传统给人们振聋发聩之感。奥立弗·斯通的“越战三部曲”在20 世纪70、80年代的美国社会则引发揭“伤痕”与“反思”的浪潮。但我们要看到的是， 新技术主义在新好莱坞发展已趋向峰巅。乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆 、罗伯特·泽米基斯、史蒂文·索德伯格等新锐导演一同创造了新的“好莱坞神话”， 在《大白鲨》(1975)、《星球大战》(1977)等充满视觉冲击力的电影奇观中，人类的想 像力在这里获得了一次巨大的释放，然而，新技术主义的新好莱坞神话毕竟引起了这一 代导演的思索：电影本体电影灵魂何在?斯皮尔伯格终以《辛德勒的名单》(1993)、《 拯救大兵瑞恩》(1998)等“纪实性”的故事，反思历史；卡梅隆的《泰坦尼克号》用高 科技逼真再现了20世纪人类遭遇的最惨痛的真实的海难事故，而虚构的爱情影像梦幻竟 也征服了全球观众；罗伯特·泽米基斯的《阿甘正传》(1994)将历史、传奇、哲理相融 ，阿甘的奋斗史，浓缩了美国的当代史。但即使在最艺术的好莱坞影片中，也会看到根 深蒂固的类型电影的影响并不随风而去。科波拉的紧凑剧情、斯皮尔伯格的逼真战争场 面、卡梅隆的高度惊险的灾难片等依然割不断旧好莱坞模式的脐带。无论新旧，好莱坞 电影可视作一种仪式，它潜藏着人类的集体无意识。也就是人类天生会做梦、爱做梦。
日本导演沟口健二的《雨月物语》(1953)被西方评论界称为“东方神秘感”作品，现 实与梦幻、战争与性扑朔迷离。小津安二郎的《晚春》(1949)、《东京物语》(1953)等 ，从传统到现代过渡中的无奈和悲凉迷漫于“冷水泡茶慢慢喝”的闲淡中。黑泽明的《 罗生门》(1950)内容太复杂，不只是直逼人性深处，而且从哲理层面思索“真实是什么 ”。黑泽明以后的一系列作品向世界展示了日本传统的另一面，小津安二郎们与黑泽明 合奏出“菊花与剑”。新藤兼人关注土地和下层民众生活，同时在历史环境中对日本人 民的生存状态作出了日本式的书写；大岛渚在电影语言方面大力借鉴法国新浪潮，因此 被称作日本新浪潮的代表人物。同时，纪录片在日本亦方兴未艾。小川绅介用他贫苦而 执著的拍片生涯反映出一种具有人文高度的记录精神，他在代表作《三里冢》里体现出 的“时间第一”和“始终在场”等创作信条赋予纪录电影一种神圣感和责任感。
电影在中国，于纪实与虚构的思考和实践，似不像西方那么明晰激烈，而且可以说， 仍旧多在现实主义道路上寻寻觅觅，并没有太出格。想当年，随着卢米埃尔发明电影后 不久，“西洋影戏”这洋玩意儿也传到了古老的中国。但直到1905年，北京的丰泰照相 馆摄制了由谭鑫培主演的京剧舞台纪录片《定军山》，才拉开了中国人摄制影片的历史 序幕，似乎一开始中国电影就脱胎于戏剧。到1913年，张石川、郑正秋拍摄了短故事片 《难夫难妻》，作为中国电影的第一代拓荒人，已关注现实题材。其后，蔡楚生、袁牧 之、孙瑜、费穆等第二代导演群分别以《渔光曲》(1934)、《马路天使》(1937)、《一 江春水向东流》(1947)、《小城之春》(1948)等代表作使中国现实主义电影达到某个高 峰，却并没有打出现实主义的旗号。1982年，在意大利都灵举行的“中国电影回顾展” 上，这几部电影受到高度评价，意大利批评家卡拉西奇甚至赞叹：“意大利引以自豪的 新现实主义还是在中国上海诞生的!”[12]1949年后，中国电影呈现大陆、香港、台湾 三足鼎立的局面。大陆的水华、崔嵬、凌子风、王苹等第三代导演群通过革命题材和历 史题材作品的书写，诸如《白毛女》(1951)、《柳堡的故事》(1958)、《青春之歌》(1 959)、《红旗谱》(1960)等，记录了一个时代和一个民族成长的历程。第四代的谢晋、 谢飞、张暖昕、黄健中等成长于五六十年代，成熟于改革开放新时期。谢晋以他的《天 云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)等作品，反思“文革”、书 写一代人的青春记忆，仍是传统的现实主义。谢飞的《湘女潇潇》(1986)和《香魂女》 (1992)、张暖昕的《沙鸥》(1981)等，却多了诗情。他们开始引用巴赞理论，却仍只是 在传统现实主义创作规范边缘突围。第五代的辉煌让人目眩，陈凯歌的《黄土地》(198 4)、《孩子王》(1987)、《边走边唱》(1991)、《霸王别姬》(1992)和张艺谋的《红高 梁》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《活着》(1994)及吴子牛 的《晚钟》(1988)、《大磨坊》(1989)等，现实的故事与空前的影像造型相结合，趋向 完美。斯皮尔伯格、伯格曼等的影像于他们不再陌生。只是90年代后市场化大潮的汹涌 冲击，张艺谋、陈凯歌们不得不在商业性与艺术性结合上寻寻觅觅。张艺谋的《秋菊打 官司》(1992)、《一个都不能少》(1998)等亲近纪实、进入主流。当第六代渐渐浮出水 面时，半个世纪前的新现实主义之风又扑面吹来，血气方刚的他们也扛起摄像机穿街走 巷，把镜头对准普通人，与前辈相比，显然少了点沉重多了点无所谓有无所谓无，现代 派的特质也随风潜入。等到张元的《过年回家》(1998)、娄烨《苏州河》(2001)、张杨 的《洗澡》(1998)、《爱情麻辣烫》(2000)、《昨天》(2001)以成熟姿态进入人们视野 时，那种对小小个体生命真实状态的裸露、对生存的还原有着沁人心扉的感动。他们的 电影，似乎正在模糊、混淆或曰跨越纪录片与故事片的界限，纪实与虚构相撞相融。当 然，他们的创新，可能也有某种经济上的困窘和尴尬，就像费里尼对新现实主义的解释 。
台湾电影可以说未中断过对中国现代电影的承传。侯孝贤的《童年往事》(1985)、《 悲情城市》(1989)和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991)皆以纪实为底蕴，往往将 自我成长史凸现于台湾历史的真实中，个人的编年史与民族与历史交融为一。大量的生 活细节以长镜头表达。这既与中国三四十年代的中国现实主义流派一脉相承，又走出中 国“作者电影”的足迹，那慢慢道来的从容和抹不去的淡淡忧愁，是中国诗意纪实。而 香港素以学习好莱坞的商业制作闻名，他们演绎的是中国情趣的虚构梦幻，尤以绝顶的 中国功夫片为最佳，是否可以说，吴宇森在好莱坞拍摄的《终极标靶》(1993)、《断箭 行动》(1995)和《夺面双雄》(1997)是中国式的虚构与现实相撞相融的杰作呢?香港的 新浪潮一代王家卫、关锦鹏等以其对形式的探索，对主题和题材的开拓。关锦鹏的《阮 玲玉》(1991)、王家卫的《重庆森林》(1994)和《花样年华》(2000)等实虚交融、时空 交错，怀旧创新难解难分。李安以《藏龙卧虎》(2000)获奥斯卡最佳外语奖，那是他将 中国的虚构与想像发挥到极致，但他最好的作品当是家庭三部曲：《推手》(1991)、《 喜宴》(1992)和《饮食男女》(1993)，反映了东西方文化冲突与交融，是中国家庭在这 一时空中的纪实。
当然，名导演都必须固守自己的个性和独特创新，其实，他们有意识或潜意识里，就 像福克纳说的那样，在写家乡邮票大的地方。而人生苦短，天性中又有种种不甘平庸不 甘拘囿于家乡邮票大小的幻想冲动。人类向往长生，向往飞翔，向往许多未知的世界， 所以，要将纪实与虚构在电影里剥离得一清二楚，是做不到的。电影让你的生存和向往 得以重现和实践，称电影为“梦幻”，在我看来，并无太多贬斥之意。
电影的确是人类交流最复杂又最简单的形式。
电影说到底，是大众文化。无论是引导大众前行还是跟着大众走，电影若离开大众， 也就离开了繁荣。从文化形态来看，电影以大众文化走向个人化又回归大众文化再多元 并存。电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过它的消费对象实现的。大众化的作品 比个人化的作品更加贴近群众，能更好地反映社会的集体潜隐心理紧张，以及一定时代 的基本愿望。而且它对公众最为关切、最感兴趣的问题的反应是集体无意识的。而母题 研究正是一种对群体现象进行了宏观研究的方式。是否可以这样说：母题体现了人类的 心总是相通的，而电影是人类交流最复杂又最简单的形式，哪怕不翻译，它也能让不同 种族不同性别不同观念不同文化程度的人从自己的视角“看懂”。1994年，84岁的黑泽 明在授予他京都奖的纪念演讲中说：“我认为，所谓‘电影’，就像是个巨大的广场， 世界上的人们聚集在这里亲切的交往、交谈，观看电影的人们则共同体验银幕世界里形 形色色的人物的人生经历，与他们同欢乐共悲伤，一起感受着痛苦与愤怒。因此，说电 影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[13]
一位中国电视人曾半认真半玩笑说：要把故事片拍得像纪录片一样真实，把纪录片拍 得像故事片一样好看。这，或许是在电影中纪实与虚构相撞相融的较理想境界。
银幕百年，生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补 的焦点。可以说，电影永远无法将记录与虚构彻底剥离，摄像机穿大街过小巷的“真实 ”故事片已屡见不鲜，纪录片亦开始记录故事，因为人们希翼电影使你认识你自己，留 住流逝的岁月，同时，还得张扬人类的天性——在梦中飞翔。
收稿日期：2002-08-10
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