技艺与迷狂——柏拉图《伊翁》与亚里士多德《诗学》对观，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,柏拉图论文,诗学论文,技艺论文,伊翁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通常人们会同意，柏拉图对诗那种强硬的抨击态度，引来了他最好学生亚里士多德对诗的辩护。粗略看来，在诗学观念上，亚里士多德对柏拉图似乎经常反其道而行之。例如，柏拉图在《理想国》中对于作为“摹仿”的诗曾经作过堪称史上最严苛、最偏执的抨击，而亚里士多德在《诗学》中则极力为摹仿正名，为诗的技艺本身，以及诗的哲学、政治功用辩护。这一“诗与哲学之争”，事关重大、旷日持久，因而亚里士多德和柏拉图论辩的焦点集中在《诗学》与《理想国》第十卷(有时也包括第二卷、第三卷)的关系。不过，别忘了《诗学》乃是一部试图全面探讨诗之技艺的著述。而柏拉图呢，由于写作形式的关系，其针对诗的看法似乎分散在众多对话中，这些对话的话题、内容各有偏重，每篇对话中似乎都各有其凸显和缺席的内容；内中人物给出的结论要么相互抵牾，要么悬而未决；甚至各篇对话就形式而言也变化多端。这就引出一个问题：亚里士多德对柏拉图的回应是部分的还是全面的呢？这一问题背后，则暗藏着一个更令人兴奋的话题：作为哲人的柏拉图和亚里士多德都对诗作了整全之思么？
这个话题所涉范围之广，内容之艰深，断不是本文所能处理。在所谓柏拉图和亚里士多德之对立中，颇为人熟知的，有一个“迷狂说”与“技艺说”的对立。迷狂说来自柏拉图的《伊翁》。在柏拉图作品中，《伊翁》是一篇小对话，言其小，盖因《伊翁》篇幅短，情节设置简单，内容似乎也微不足道，传统上常常不受重视。就粗略印象来说，这篇苏格拉底与一位颇为其诵诗“技艺”自负的诵诗人伊翁之间的对话，似乎可以总结为苏格拉底以其反诘迫使伊翁承认其“技艺”并非技艺(
)。有趣的是，在这个情节主线中，苏格拉底插入了一大段关于“迷狂”(或“灵感”(
)、“神灵凭附”(
)，参《伊翁》533d-536d)的说辞，这段话洋洋洒洒、文采飞扬，大量运用比喻等修辞手段，本身就颇有点神神叨叨的迷狂味道。之前面对苏格拉底式问答分析赶不上趟的伊翁，听到这段话，简直被搞得神魂颠倒。这段无论在论证理路还是修辞风格上与《伊翁》主线颇显张力的古怪说辞，除了迷倒伊翁之外，也迷倒了后世无数读者，尤其是诗人们自己，①乃至对《伊翁》的兴趣和重视，多因缘著名的“柏拉图之迷狂说”。人们大都将“灵感论”或“迷狂说”追溯到柏拉图，特别是《伊翁》这篇对话。这也使得《伊翁》这篇简单的小品起码在所谓柏拉图文艺对话这一类目中颇有地位。②不过，回到《伊翁》自身语境，总体看来，迷狂说并非《伊翁》主题，倒不如说，乃因在《伊翁》的辩论中，无法从诗人(包括诵诗人)自身找到技艺的根源，才将其归之于神灵凭附；原因既不在人，那只能是神咯！柏拉图笔下的苏格拉底玩这种揶揄、反讽可是驾轻就熟，让他那些谈话对象被剥了层皮还飘飘然如在云里，也不在话下。
迷狂说并非柏拉图的发明，技艺说也非亚里士多德首创。对于诗歌创作来源问题，无论灵感还是技巧，在古希腊思想中，特别是在诗人们自己那里早已有之。灵感或迷狂说的“原型体现在荷马和赫西俄德对缪斯女神的祈求和依凭上，从那以后的文学传统以各种各样的方式将灵感永恒化，使其成为诗人特权地位的象征和发挥潜能的渠道”③。这一点可谓意义重大，某种程度上，正是靠了这个“神灵凭附”，传统诗人具有神道设教的权威和地位！技巧观念也可能同样古老，在荷马时代游吟诗人的描绘中已经可以窥见一斑。在相当长一段时间中，技巧与灵感二者似乎同时存在而互不相害，毋宁说这两种观念凝结了人们对于诗艺起源性质的深深困惑。随着时代发展，到前五世纪时候，技艺观念似乎后来居上。“这种古希腊诗歌技巧的成熟观念正好凝结在‘诗’(
=making[制作])这个名词上，这个名词从生产更为切实有形的制品借用过来。碰巧这个名词以及从同一词根而来的某些同源词，在这一意义上最初都出现于前五世纪。……看起来很可能在前五世纪，尤其是在那些智术师们建立理论体系的风潮影响之下，诗的技巧观念赢得了地盘。”④
正如有学者宣称：“通过对比无可逃避的柏拉图背景大体上确认《诗学》的基本出发点和背景，对于解释《诗学》没有比这更为恰当的进路了。”⑥尽管柏拉图之作为亚里士多德思考背景和问题起点，已是普遍接受的共识，但或许因为此问题所涉太广太深，抑或长期以来绎理论要点的做法在这种对比中亦容易流于僵化，关于柏拉图与亚里士多德的这种关系，通常结论凿凿而论证粗疏。倘若回到文本自身，就柏拉图和亚里士多德具体文本的细节和理路来看，二者间的论辩或回应关系是如何呈现的呢？细致梳理这种文本互涉，对我们理解柏拉图的文本和亚里士多德的文本，毋宁都是最为重要的路径之一。本文拟作简单尝试，从柏拉图的《伊翁》这篇小对话对观亚里士多德的《诗学》，以期抛砖引玉。
《伊翁》⑦开篇，苏格拉底偶遇伊翁并主动招呼，两人随便攀谈起来。《伊翁》颇具时代性，谈话折射出时代风尚的精致片段：城邦各种五花八门的赛会、风风光光穿行列邦的诵诗人、民众对于这些活动的热情。苏格拉底佯装艳羡，想挑起跟伊翁的对话。
不少研究《伊翁》的人，都注意到在《伊翁》的情节论证中，柏拉图不时将诗人和诵诗人混同；而这很可能是柏拉图有意为之，因为与此同时，许多研究者注意到柏拉图对于诗、对于戏剧的敌意，很大一部分针对公共演出的影响。正如哈里维尔所言：“对照柏拉图与亚里士多德对戏剧的看法，其间有一个颇为悖反的方面，即，柏拉图的敌意紧紧围绕公共演出方面的重要性，而亚里士多德，这第一位主要的戏剧诗理论家，看起来似乎支持清晰划分戏剧作家的技艺同其在舞台上的具体表达。”⑧一分一合间，柏拉图和亚里士多德的意图颇为对称。
把伊翁的兴致挑起来之后，苏格拉底挡开伊翁露一手的热切之情，说要请教问题。苏格拉底问伊翁只精通荷马，还是同样熟悉赫西俄德和阿喀罗库斯。伊翁的问题在于，他只能解说荷马，不能解说其他诗人的作品。苏格拉底揪住内容不放，认为只要诗所涉内容一样，伊翁就应该都能解说之。伊翁微弱地抗辩了一下，说“他们与荷马作诗的方式(
)不同”(《伊》531d)，但苏格拉底似乎不理睬方式问题，继续循着内容相同这一点，没有给伊翁任何机会，就迫使他承认“不能够凭借技艺和知识解说荷马”。到了这里，作为读者的我们也多少感到困惑：那怎么才算“凭借技艺和知识解说荷马”？纵观整篇《伊翁》，由于伊翁这个对手实在太弱，只是节节败退，面对苏格拉底的质询，伊翁不但无法回答，而且自己还陷入了深深的困惑，伊翁两次反问苏格拉底：“这到底是怎么回事儿呢？”(《伊》532c).“你看这是怎么回事儿？”(《伊》533c)看来，在苏格拉底的激发下，伊翁倒是真的产生了疑问。
柏拉图笔下的苏格拉底是一个善问者，无论何时何地，无论面对何人，他都在不断发问。《理想国》中的苏格拉底对诗提出了无比猛烈和强硬的攻击，但最终，却允许(也许根本上是呼唤)诗或者诗的爱好者提出理由来为诗辩护。这根本上是一个提问，只不过是反诘式的提问。那么在《伊翁》中，柏拉图让苏格拉底质疑伊翁，会不会也是对那些潜在善思的读者提问呢？应该说，亚里士多德恰好是一个善答者，这首先是因为他善于辨识问题。在《形而上学》中他说：“在科学的探索中，首先要处理那些应该首先得到追询的问题。这里包括某些人持不同意见的问题，以及其他凑巧被忽视了的问题，对于那些想把问题弄清楚的人，明确问题是有益的。”(《形而上学》995a24-30)亚氏深知问题本身是路标的指示，视野的敞开：“如若不首先弄清问题之所在，就会像一个行路者不知其去处一样。这样的一些人甚至于不知道所探索的东西是否找到了，因为他们对于他们的目的并不清楚，而对于那些事先已经探讨过的人，目的是清楚的。”(《形》995b1-3)有意思的是，亚里士多德在《诗学》中提到诗人们正在遭受不公正的批评时，恰好在谈论情节的“结”和“解”的语境中，说许多诗人善结不善解(《诗》1456a10)。某种意义上，在这一对师徒的关系上，柏拉图颇似一个善结者，而亚氏本人则颇似善解者；考虑到柏拉图留下来的都是外传作品，而亚里士多德除《雅典政制》外，流传下来的都是内传作品，认真思量这两种写作的品性和意图，而不仅仅将之看作文献学上的陈词滥调，则柏拉图和亚里士多德之间这种结和解，提问和作答的对应关系难道没有某种必然么？也许，我们真得重新考虑和善待历史“碰巧”留给我们的这番“整全”。那么，亚里士多德在《诗学》中对《伊翁》中苏格拉底的提问作了什么回答？
《伊翁》中苏格拉底论证伊翁没有“技艺”最重要的论据，在于伊翁只能解说荷马，不能解说其他诗人和作品。伊翁自己承认，只有荷马的作品能让他“醒”过来，虽然他不知道这是为什么。伊翁的回答并非毫无意义，伊翁意识到了荷马的与众不同，在于“方式”，而且在于其方式比其他诗人好得多。某种意义上，这似乎等于说，伊翁知道荷马好，但不知道为什么好，知其然而不知其所以然。《伊翁》篇中荷马的唯一性，证明了伊翁没有技艺；因为其只知个别，不知普遍；只知其然，不知其所以然。⑨在《诗学》中，我们惊讶地发现，亚里士多德同样赋予了荷马在史诗诗人中某种出类拔萃的“唯一性”，如果这是伊翁也赞同的“其然”，亚里士多德在《诗学》中所做的努力似乎就在于解释“其所以然”。从《诗学》中我们会看出，尽管着眼于诗艺本身，但对于整体的认识，离不开划分。从《诗学》首章的表述和规划中，可清晰看到亚里士多德严格遵循其《工具论》和《形而上学》中的逻辑方法：定义之对象为种
中，然后通过划分之方法
，寻其种差
，最终达至属加种差的定义。荷马的与众不同，是在这个整体认识中，在不断划分和与其他诗人的对照中呈现的。
《诗学》总论部分(第一章到第五章)，荷马是显而易见的核心例证。《诗学》第一次提及荷马，乃是以荷马为例，确立诗艺的核心区别特征：摹仿；荷马是《诗学》中第一个被亚氏明确称之为“诗人”者(《诗》1447b18)。第五章关于作为一个整体的“诗艺”发展问题，荷马的“戏剧性”摹仿具有里程碑意义。亚里士多德称赞荷马不仅特别[最]是严肃事物方面的诗人，还是第一位显示出喜剧轮廓的诗人。因为“唯有他不仅戏剧性的摹仿做(制作)得好，其他方面也做(制作)得好”。(《诗》1448b35)看来，荷马之技艺可兼擅悲剧和喜剧。第八章对情节整一性的举例说明。提到四部具体作品，荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》作为正面的例证，其他作品是反面例证。亚氏在《诗学》中多处说过荷马除了情节制作堪称典范外，在性情描写上，也很出色。从第二十三章开始转入对“史诗”的讨论。再次与历史区分，强调制作“戏剧性”情节。高度赞扬荷马的情节制作。以《伊利亚特》和《奥德赛》为例，而以其他的史诗作品《库普瑞亚》、《小伊利亚特》为不佳之例。第二十四章关于史诗的种类和成分，荷马首先使用这些成分，并且用得很好，以《伊利亚特》和《奥德赛》为例。说荷马值得赞扬的理由很多，特别因为，史诗诗人中，唯有他不缺乏对诗人应该怎么做
的认识：荷马精于摹仿，并且让人物各具性情。第二十六章，关于史诗与悲剧优劣对比。史诗诗人的摹仿在情节整一性方面欠完美，再次强调，许多和荷马史诗一样规模庞大的作品在情节整一性上都会出现问题，而荷马的这“两部史诗不仅在构合方面取得了史诗可能取得的最佳成就，而且还最大限度地分别摹仿了一个整一的行动”。再次赞扬，并且以唯一性赞扬荷马。
《诗学》中最早提到荷马区别于其他史诗诗人的特殊性，是在第三章，说的似乎正是伊翁所谓的方式不同，亚里士多德这样说道：
一个人会如何摹仿这些对象就是这些艺术的第三点差别。即便是以同样的事物(媒介)，对同样事物(对象)的摹仿，能够以叙述[方式]进行摹仿：或化身为角色，如荷马之作为
，或以本人的口吻讲述，不改变身份，也可以全都通过扮演者作为正在经历，即正在实现活动中的人(1448a22-25)。⑩
《伊翁》篇中，苏格拉底对伊翁的质疑，就是建立在内容相同的情况下，伊翁的确说到了“他们与荷马作诗的方式不同”，可惜，苏格拉底没理会他，伊翁自己也不能进一步加以解释。在《诗学》第三章，亚里士多德第一次区分荷马的与众不同，似乎就在于“方式”。在第六章的悲剧定义中，“悲剧是对一个严肃、完整并有份量行动的摹仿……做戏而非通过叙述……(1449b25-28)”。亚氏明确摹仿方式只有两种：做戏(即表演)和叙述，而不是柏拉图区分的三种：一种是纯粹叙述、一种是摹仿，还有一种是叙述摹仿交替使用(参《理想国》3.392D-394C)。但从第三章这段话看来，亚氏似乎还是区分了三种方式，因为其在叙述方式中区分了两个类型，荷马的作为别具一格，同其他所有的史诗作者区分开来，成为叙述方式中能变换角色进行摹仿那一类型独一无二的例子。这显得很奇怪。看起来，亚里士多德只不过将柏拉图区分的纯粹叙述及叙述和摹仿交替使用的情况作为叙述中的两种类型。但不管在《理想国》的划分还是亚里士多德的划分中，显然他们都注意到了荷马的特殊性，并且，荷马之区别于其他史诗诗人之处，恰恰是他与戏剧相似之处。这一区分及荷马的这一特出性在《诗学》第二十四章中得到呼应，并且得到极大的强调和赞誉：
这个直译之意别有趣味，本来意指史诗诗人为了获奖在吟诵赛会上争胜，但这种老是自己跳出来，突出一己的做法，等于抢了作品人物的“风头”。而相比之下，荷马却尽量隐蔽自己，让所有人物“各得其所”，人物各自出场，没有谁没有性情，而是个个有其性情。
这等于是说，只有荷马是作者，其他那些人对于真正的诗艺制作不得要领，其实不过是摹拟者或者表演者。真正摹仿者的作为是摹仿性的制作而非摹拟性的表演，关于亚里士多德对摹仿与摹拟的区分，对这种摹拟，以及与之密切相关的表演性的贬低，乃是整本《诗学》的精义，这里不能展开。不过，这里我们仍可以看出，第三章和第六章的结解开了——既然其他史诗诗人(显然，这类诗人就包括像伊翁这样的诵诗人)的做法不是摹仿者的作为，那这种方式还是摹仿的方式么？所以，事实上，摹仿的方式就两种，一种是荷马那样的；一种是戏剧那样的，其他史诗诗人的做法被排除了。这当中的关系颇为夹缠，就是否进行摹仿而言，荷马与戏剧的联系比跟其他史诗诗人的关系更密切，更本质；就运用叙述而言，荷马和其他史诗诗人相同；而就“表演性”而言，其他史诗诗人倒类似戏剧中的演员。
既然其他史诗诗人不过是
(竞赛表演)，他们与
(诗艺、制作技艺)有什么关系呢？
这个词恰恰和伊翁密切相关，和诵诗人这个职业密切相关。在《伊翁》一开始，我们已经看到，伊翁之所以得意洋洋，就是因为他在各种赛会上的成功。一开始，苏格拉底佯作艳羡，说伊翁忙于与最杰出的诗人们打交道，尤其是最伟大、最神圣的诗人荷马(《伊》530b)。现在看来，伊翁与荷马的关系并不像苏格拉底有意混淆的那样，也不像伊翁自以为的那么近，那么密切。尽管伊翁已经是全希腊最好的诵诗人，但苏格拉底却要证明他“不能凭技艺和知识解说或赞颂荷马”。根据亚里士多德《诗学》这番细密的区分，完全可以有把握说，伊翁这个诵诗人所具有的技艺和知识根本不是荷马的技艺和知识，就像苏格拉底说我们不能凭靠医术去弄懂航海技艺，不能凭木匠技艺来弄懂医术(《伊》537c-d)，当然，伊翁也不能凭的技艺去解说荷马的
。
既然柏拉图特意找了伊翁这么个靶子，而根据《诗学》的提示，我们又明显感觉到，作为诗人技艺之本质的那种“摹仿”在这篇以“伊翁”为名的对话中奇怪缺席，不能不让人提高警惕。显然不能说柏拉图不知道“摹仿
”对诗之技艺的重要性，不然，如何解释其在《理想国》中大谈特谈“摹仿”以及将同属摹仿诗的荷马与悲剧喜剧绑在一起大加鞭笞？而《伊翁》中正好有一个令研究者感到奇怪的细节，在苏格拉底发表“迷狂说”时所列举的诗歌类型中，单单略去了对于希腊人，特别是雅典人来说如此重要的艺类：悲剧和喜剧(《伊》534c)。这恰恰是《诗学》分析诗之技艺时通过划分所走向的核心艺类。偏偏，无论摹仿，还是悲剧喜剧，与其说在《伊翁》中被苏格拉底和伊翁忽略了，毋宁说被作者柏拉图刻意隐藏了。一藏一显，一旦剥离开真正的诗人的技艺和表演者的技艺，柏拉图和亚里士多德对诗的态度远不像乍看起来那么对立。
但是，在仔细分析了荷马作品技艺之精后，也许是荷马这种“全面”、这种“早熟”让亚里士多德感到不可思议，(13)对荷马何以有这些独到之见，亚里士多德难以判断荷马是得自天性还是技巧，在赞扬荷马对情节整一性的处理时，亚里士多德不禁这么说道：“正如在各个方面都那么出众，在这一点上——不知是因为技巧还是其天性
——荷马也有真知的见
(1451a23-24)。”他把荷马称为
(神似的、神圣的、神奇的)(《诗》1459a30)。结果似乎，荷马技艺之精，成了荷马技艺之神！整部《诗学》中有幸得到亚里士多德如此赞誉的只有荷马一人。
看来，在民间传说中，人们早就将赫拉克勒斯所具有那种迷狂天性和这种磁石的神奇力量联系起来。于是，我们看到，通过指向赫拉克勒斯，好像暗号一样，柏拉图和亚里士多德会聚于这种颖慧或迷狂的天赋特征。此外，《问题集》也将这种疯迷与“酒”的作用相比较，而《伊翁》中的迷狂说也与酒神作用
紧密相连，这都不像是偶然。更有意思的是，在这类所谓受特殊黑胆汁状况影响之人的名单中，亚里士多德赫然列入了恩培多克勒、苏格拉底以及自己老师柏拉图的名字，并说很多诗人也在此列(953a25)。在《诗学》中，亚里士多德曾说到过一个天才诗人的标志，乃是善用隐喻
，并说在这一点上，诗人不能受教于人，(14)因而乃是天赋的标志(《诗》1459a7)。恩培多克勒就是《诗学》中除荷马外例举最多的善用隐喻的诗人，那柏拉图呢？柏拉图对话让人心醉神迷的魅力之一，难道不在于其中珍珠般散落着各种精巧绝妙的隐喻？《伊翁》并未讨论隐喻的问题，但“迷狂说”之所以那么让人迷狂，不也在于其中那个奇思妙想的磁石喻？按亚里士多德的说法，岂不是柏拉图诗人天赋的又一次极佳展示？！
尽管只是通过对观《伊翁》与《诗学》，也有理由让我们重新审视和考虑所谓柏拉图和亚里士多德之间的“针锋相对”。亚里士多德与柏拉图的呼应可能远比我们想象的全面、细密，两者在很多问题上的看法也远非简单对立。正如前面已经说到，在回应柏拉图时，亚里士多德好像总能将柏拉图有意混淆的东西细分开来，将柏拉图巧妙隐蔽起来的东西暴露出来。柏拉图在“结”，亚里士多德则“解”。由此，一方面，我们会意识到，柏拉图作品中存在的混淆、矛盾恐怕是有意为之，其特定作品中特定内容的缺席未必不是精心安排、意味深长，其作品中“隐”者与“显”者同样重要，甚至更为重要；另一方面，恐怕得承认，亚里士多德并不像很多人想象的那样“不懂”他的老师，亚里士多德深知柏拉图写作的意图和安排，面对他的老师——这位最天才最伟大的哲学诗人，他没有陷入“迷狂”，而是能“凭借技艺和知识解说”其作品，进而“凭借技艺和知识赞美”柏拉图。
注释：
①历史上，当诗遭遇攻击，危急时刻，许多为诗辩护的诗人，常常乞援于柏拉图的迷狂说。最著名的，如锡德尼(P.Sideney)和雪莱(Shelley)各有一篇同名的《为诗辩护》(Defence of Poetry)，其中都援引了《伊翁》，以神力为诗和诗人辩护。
②参《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1997年。
③哈里维尔，《〈诗学〉的背景》，陈陌译，收入《经典与解释》第15期《诗学解诂》，华夏出版社，2006年，第49-50页。
④⑥哈里维尔，《〈诗学〉的背景》，前揭，第50、43页。
⑤参Aristotle On Poetics,Translated by Seth Benardete and Michael Davis With an introduction by Michael Davis,St.Augustine's Press,2002年，第1页，注释1。
⑦本文中《伊翁》引文采用王双洪译本。参柏拉图：《伊翁》，王双洪译疏，华东师范大学出版社，2008年。
⑧参Stephen Halliwell,Aristotle's Poetics,Appendix 3:Drama in the Theatre:Aristotle on 'spectacle'(opsis),the University of Chicago Press,1986年，第337页。
⑨参亚里士多德《形而上学》981a15，981a30。
⑩本文中所涉《诗学》中的重要引文，由作者本人自行译出。
(11)此引文由本人自行译出。
(12)Aristotle On Poetics，Translated by Seth Benardete and Michael Davis With an introduction by Michael Davis，前揭，第61页。
(13)亚里士多德在《形而上学》说：“那超越人所共有的感觉而最初发现了技术的人之所以使人们感到惊奇，不仅由于某一发现之实用，而且由于其智慧与众不同(《形》981b14-15)。”
(14)参《形而上学》：“知与不知的标志是能否传授(981b9)。”
(15)《论语·季氏第十六》：“生而知之者上也，学而知之者次也，困而学之，又其次也。困而不学，民斯为下矣。”