文化转型与国乐的张力场结构，本文主要内容关键词为：国乐论文,结构论文,文化论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在文革过后不久的70年代末至80年代初，由于社会的改革开放和流行音乐、欧洲音乐两大热潮的冲击，大陆的国乐一时被空前冷落。从业者陷入困惑、惊呼：中国国乐进入了“低谷”。数年后，青年作曲家率先闯入，引起轩然大波。随后，一些有影响的中年作曲家、老一辈作曲家、理论家和社会活动家又相继介入，与演奏家们通力合作，使国乐乐坛开始复苏，初步形成了多元发展的格局，并以其前所未有的活力引起国人和世界的关注。我把这多元发展的格局概括为“在传统与现代这两极之间，构筑一个巨大的发展空间”的“张力场结构”。本文试图以此论点出发，探求在第二次东西方文化交汇和中国文化转型的深化过程中，国乐演进的轨迹，并追溯历史和展望未来。
一、谭盾音乐会的震荡效应
历经文革动乱劫难的中国，在70年代末再次向世界打开了关闭已久的大门。在经济改革开放的同时，外来文化也象潮水般涌来：港台流行歌曲席卷大陆，欧洲古典音乐会的门前排起了购票长龙，欧美现代音乐悄然走进高等学府……中国音乐的一切领域，无不面临严峻的挑战，而其中尤以国乐为甚。与前述种种热潮形成鲜明对照，作曲家不愿为国乐写作品，听众不愿听国乐音乐会，颇负盛名的演奏家偶或挤进体育馆与歌星同台，不是掌声寥寥，就是被哄下台。面对如此冷落的处境，从业者无不为之困惑、苦恼，为之奔走、疾呼。然而出路在哪里呢？
1985年4月谭盾在中央音乐学院礼堂举办个人专场民乐作品音乐会。以非常规编制、非常规写法、非常规演奏技巧和非常规审美情趣，演出了《中国弦乐组曲》、《南乡子》、《双阕》等一系列实验性新作。音乐会盛况空前，不但座无虚席，连过道里也挤满了人。担任作品演奏的民乐系师生把这天视为“自己的节日”。台上的演员个个全神贯注，精神抖擞，仿佛在接受一次步入时代门槛的洗礼。台下的观众先是被谭盾作品的新奇、怪异弄得瞠目结舌，尔后，又如梦方醒般报以阵阵热烈掌声。谭盾的这一举动，打破了国乐界的沉寂，并引发了一场激烈论争。正象一篇座谈会的报导所称：“一石击起千里浪”。有人欢欣鼓舞，有人愤慨难容，有人说：谭盾的音乐让我头痛了三天，有人说：应该记住这一天，这一天要写入音乐史！
随着时间的推移，人们越来越清楚地意识到作品本身成功与否并不重要，重要的是在特定历史背景下推出的这场观念全新的音乐会，在国乐界以至整个音乐界引起的震荡和震荡后的链锁效应。
首先，由谭盾专场民乐作品音乐会开始，从根本上扭转了这一领域主要由演奏家自编自演而作曲家极少问津的历史。与他同时注重这一领域的还有周龙。此后，一大批有影响的青年作曲家，如郭文景、瞿小松、陈怡、何训田、杨立青、权吉浩、杨青等，老一辈作曲家，如李焕之、罗忠熔、朱践耳、施万春、高为杰等，也相继介入。为国乐写作的队伍一时间变得浩浩荡荡。国乐界重新发现了作曲家，作曲家重新发现了国乐的魅力。这是国乐复苏的重要前提。
其次，谭盾音乐会以种种非常规手段，为我们展现了一个崭新的音响世界。告诉人们：在原以为表现领域相当局限的中国器乐里，尚存在一个具有无限潜力的未知的艺术天地，有待我们去开发。尽管这次实验本身具有特殊的目的及其约定性，但客观上却激发人们打开更广阔的艺术思路“既可按各人的意志在新的音响世界里自由驰骋，也可将非常规手段与常规手段相结合，即或在传统风格的写作中，也可巧妙地融进新的思维，增添几许新意。
最后，也许是最重要的，由于谭盾的这一步走得太远了，无意中为正在形成的中国音乐的张力场，构筑了最顶端的一极，与现代世界直接联系、直接对话的一极。无论是伟大，是脆弱，是荒廖，谭盾们都勇于把自己放到整个世界的视野和时代的大潮中去审视和评价。由于谭盾和许多其它作曲家的共同探索和创造，给国乐界以至整个音乐界带来了新的活力，并把中国音乐张力场的一极，从空间上，推向了现代世界。
二、华夏之声与传统音乐的复兴
我们再考查中国音乐张力场的另外一极，传统的一极。
近些年来，音乐考古有一系列重大发现。其中引人瞩目的有距今8000年的骨笛。距今6000年的陶埙等。1978年在湖北出土的距今2400多年的曾侯乙墓大型编钟和完整的钟鼓乐队，更令整个世界为之震惊。这些货真价实的古代乐器重见天日，不仅具有重要的史学价值和理论价值，而且还有难以估量的现实意义。湖北省歌舞团和武汉音乐学院相继复制了曾侯乙墓的古乐器，建立了独具特色的编钟乐队。编钟、编磬等已被海内外的国乐团体广泛采用。此外，失传已久的骨笛、埙、排箫等古代乐器也倍受作曲家青睐，不仅用于拟古，还在现代风格很强的作品中频繁采用，使古老的乐器焕发出新的光彩。
在音乐考古学接连获得重大发现的同时，为深入发掘、整理和研究中国传统音乐、并以音乐会形式展现于今日舞台，1982年，在京举办了被誉为“点燃了振兴中华民族音乐之火”的首届华夏之声音乐会，在社会上引起强烈反响。随后，为了集中展示各家各派解译古谱的成果，并演释为具体的音乐介绍给观众，1983年，又以“古谱寻声”为题，举办了学术性很强的第二届华夏之声音乐会。在音乐会上配合各种古谱的幻灯和讲解，演出了吴文光、叶栋、何昌林、杨荫浏、钱仁康、丘琼荪、赵如兰、陈应时、吴钊、陈长龄、黄翔鹏（以所译古谱年代为序）等著名学者解译的南北朝及唐、宋、元、明各个朝代的乐曲。无论参加学者之多，译谱涵盖面之广，还是赋以音声、披诸管弦的“复原”形式，在历史上均属首次。过去被称为“无声的”中国音乐史，现在开始有声可寻了。
由于留存的古代乐谱有限，舞谱更为罕见，为了追溯和再现古代乐舞的风韵，各地根据出土乐器、文学、绘画、雕塑，以及种种存见的古文化信息，编创和演出了诸如《编钟乐舞》、《九歌乐舞》、《仿唐乐舞》、《敦煌乐舞》、《祭孔乐舞》以至《清宫乐舞》等等，一大批具有历史和地域文化特色的仿古乐舞。
从古代乐器发掘到古谱解译，从古谱解译到仿古乐舞的演出，一场颇具声势的复兴中华传统音乐文化的热潮，在中国大陆勃然兴起。
所有这一切，再加上存见各民族传统音乐的收集、研究和传播，构成了中国音乐张力场的另一端，传统的一极。简单蕴含着复杂，过去预示着未来。这一极，无疑是中国当代音乐发展的起点和创造的源泉。而且通过众多考古学家、理论家、作曲家和表演艺术家，在80年代的不懈努力，对传统音乐的认知和体现，已呈现出立体化的趋势，并以相当翔实的依据，把中国音乐张力场的传统一极，从时间上，推向了远古时期。
三、张力场的形成及其内部机制
犹如阴阳对立，生出无穷变化一样，国乐张力场的两极一经确定，必然形成两者间的对峙与合一，同一与互转；必然在两极之间造成一个变化万千、生机盎然的巨大发展空间；并因为是动态的有机系统，必然具有相对的统一性与发展、重构的活力。
1.张力场两极间的相互对立与相互渗透，相互排斥与相互吸引
传统与现代这两极距离愈远，就愈是相互对立、相互排斥，而形成的张力就愈大，产生的运动能量和创造意识就愈是强烈。同时也必须看到，两极之间不是孤立的，既是相互对立与排斥的双方，又是相互渗透与吸引的统一体。你中有我，我中有你。传统是历史的积淀，又是未来的源头；现代是传统的延伸，又是对传统的否定。
世界就是这样一个周而复始的怪圈。愈是原始与古远就愈近现代意识（至少是其中一个极重要的侧面）。比如前面提到的，当代作曲家对古老的编钟、编磬，对埙，对排箫，有着近乎痴迷般的钟情。又比如瞿小松的《Mong Dong》、谭盾的《九歌》、周龙的钟鼓乐三章《戚、雩、旄》，或沉缅于原始岩画的宁静，或得意于楚文化的浪漫，或根据古文献的零星记载自由想象，而风格和技法又是那样的似是而非。是得其神似而忘其形似呢，还是捕捉到点滴形似而求其难以追寻的神似呢？是简单地抛弃人们习以为常的旋律符号呢，还是把传统音乐的音调、节奏、速度、音色等各种要素打碎了重构呢？或许这“似与非似之间”，正是一种新的音乐形态，我们从中既看到了创造，又看到了他们与传统的血脉联系。至此，我们可以说，看似相去十万八千里的传统与现代这两极，在一个更深的层次上相遇了。
我们还须看到，只有将两极拉开很大的距离，使之处于对立态中，才能真正体现各自的独立价值。进一步说，只有现代这一极已然成为势不挡的潮流，构成了对传统的强大威胁时，人们才意识到保存传统，特别是原样保存传统的必要性和迫切性；同时，也只有深入地发掘传统，立体地把握传统，具备了强大的文化主体意识，传统才能成为新的创造的取之不尽的源泉，不但不为现代所惑，而且会从现代汲取新的养分，使古老的传统由静态转为动态，并最终抵达未来的彼岸。只有在某种意义上把传统与创作先彻底分开，才能既保住了传统，又摆脱了传统对创新的束缚，而不致在“继承是改编，创作也是改编”（这里无意否定改编本身）的混沌态中，把传统与现代双双扼杀。今天我们总算悟到了这点简单的道理，孰不知，这是前人花费了多少心血，走过了多少弯路，以至无意中毁掉了许多宝贵传统，失去了许多创造机遇之后，才教我们懂得的。
2.两极之间的巨大发展空间
由于传统与现代这两极间的张力与反张力的结果，其中间必然形成具有多层次结构功能与多元风格形态的巨大发展空间。两极的张力愈强，中间形态的层面就愈多，每个层面的适应能力与再生能力就愈强，整个张力场的包容性就愈大。就风格写法而论，既可以在传统的基础上向前走一步，也可以走三步，走五步；既可以是博物馆式的纯传统，也可以是看似全无传统痕迹的“国际化”。就乐器组合形式而论，既可以沿用和发展丝竹、鼓吹等传统的合奏形式，也可以新创任意组合的室内乐；既可以运用和改进模仿欧洲交响乐队模式的民族管弦乐队，也可以采用中西混合乐队，或直接用交响乐队为民族乐器协奏（纯交响乐队形式不在本文讨论范围之内）。
3.张力场结构的统一性与发展重构的活力
国乐张力场具有无比广阔的发展空间，似乎从传统到现代，一切风格品种无所不包。但它既然是一种观念、一种有机系统、一种特定时代的产物，就必然具有相对的统一性。这一系统的诞生本身，就是对前国乐发展模式的否定。（当然不是否定前模式中的优秀作品。）以具体个例而论，譬如新兴的任意组合的室内乐就是对前模式中的“小合奏”的否定，同时也是对模仿欧洲交响乐队的民族管弦乐队的挑战。如果民族管弦乐队不正视自己面临的深刻危机，另寻新的途径加以改造，也同样存在被否定的危险。再譬如，在传统的基础上走一步，也就是稳步地发展传统和创新，在新的张力场结构中，是一个重要的领域。但这里所说的“走一步”与前国乐模式中的“走一步”也有着质的不同。就拿《秦桑曲》这类近些年创作的古筝曲来说，重新寻回了左手──古筝特有韵味的所在，加以灵活运用，较之前一个时期过分强调双手解放而无形中失落了本身固有特色的做法，即是对传统的回归，又是新的突破。
张力场结构既然是由多层面组成的一个有机的、相对统一的系统，那么，处于该系统中的每一点都是全息的。尽管每位艺术家都有自己不同的经历、偏爱和侧重，每部作品在整个张力场中都居于不同的座标点，但作为理想，则要求每一位作曲家和演奏家都具有贯通全局的视野和胸怀，以及在各类风格品种上游刃自如的功夫。以高为杰先生改编的古曲《胡笳》（箫与室内乐队）为例，与以往的改编不同的是，他把某些现代技法和感觉融进古曲里，而不露现代音乐的痕迹，听来新鲜、亲切、自然。能做到这一点，是因为作曲家能自如地把握现代技法，可以写出象《别梦》那样现代风格的作品，同时也对传统音乐做过精到研究，对其审美意境有相当深刻的领悟。
国乐张力场不是静态系统，而是动态系统，本身极具发展与再生的活力。今天是其中有机的一员，明天就可能被取代，成为历史。就拿刚才提到的新兴室内乐来说，现在的随机组合形式。是结果，也可能是过程。将来会不会由多种多样的随机组合中筛选出若干相对约定的形式而为大家广泛采用呢？再拿目前的民族管弦乐队来说，这种遍及全国以至海外华人地区的规范化乐队的形成过程，是和前一时期中国社会的封闭状态相一致的。随着改革开放的深化，将来会不会在组合形式上参照新兴室内乐的做法，由单一模式变为多元格局呢？在写作方法上，是否会更多地吸取传统音乐和现代音乐的作曲技法，形成新的配器原则和新的艺术气质呢？这一切都要等待时间来回答，不过希望在下一步的探索中，少一点僵化和盲目，多一点科学和想象。
四、在历史的急转弯处
中国，作为一个文化悠久的东方大国，已经在这块土地上洋洋洒洒地屹立了数千个年头。曾以它博大的胸襟，融汇异域文化，为人类做出过堪称辉煌的贡献。但近数百年来，封闭的帝国日渐衰微了，慢慢地睡去了。鸦片战争的炮火惊醒了巨人的酣梦后，又受到了西方文化浪潮的猛烈冲击。在“全盘西化”和“固守国粹”的论战声中，在文化反差造成的惶恐心态下，中国文化被迫进入了漫长而又痛苦的转型期。
刘天华先生是中国国乐界接受这一洗礼并做出杰出贡献的第一人。他既反对“全盘西化”，也不“固守国粹”，而主张“从中西的调和与合作中，打出一条新路来”。他把全部心血倾注在自认为是“窝窝头”与“草鞋”的二胡上，用以讴歌民众的欢乐与哀愁。由此而写成的十首二胡作品和几首琵琶曲，历半个多世纪而经久不衰。可惜的是，天华先生让国乐“与世界并驾齐驱”的梦想还未成真的时候，便带着太多的遗憾辞世而去。今天看来，刘天华之所以成为现代国乐的奠基者，是因为在观念上，他虽然反对“全盘西化”，但“容纳外来的潮流”，虽然反对“固守国粹”，但却要取其精华，“加以改进”，“加以创造”；在实践上，他把从民间乐师那里学来的纯正传统和从音乐家那里学来的西洋作曲技法和提琴演奏技巧，在自己的作品中加以融汇贯通。尽管我们所说的张力场在当时尚未形成，也没有条件形成，然而在刘天华个人的身上，在他举目能及的视野中，已经形成了一定的张力结构。认清这一点，对我们重新检讨历史至关重要。
刘天华过世后，下面的路该如何走下去呢？不可否认，在他之后，特别是建国之后，产生过象《豫北叙事曲》、《彝族舞曲》、《东海渔歌》等一些成功的作品，演奏艺术和乐器改革也取得了重要进展，但从总体上该如何评价这段国乐历史呢？
杨荫浏先生早在40年代初就已尖锐地指出：“现时敬慕他（按：指刘天华）的人们，很容易效法他的创作，而忽略了他从过去所学的基础，模仿他将自己所作的曲调教人，而忽视了他积十余年之久，方才写成的十几个曲调中间，所透露出来的辛苦背景”。甚至断言：没有深厚的民族音乐基础的创作，是“近乎浪费”。杨先生的批评切中要害，看来在刘天华创作中已然形成的张力结构，一端已被忽略。后人虽有所努力，但仍相去甚远。我要着重补充的是，在忽略传统的同时，另一端也成了问题。刘天华在世时，视野本已局限，他谢世后的半个世纪，世界音乐又已开创了一个崭新的时期。由于种种社会原因，又被重新与世隔绝了的中国音乐界对此所知无几，国乐界就所知更少了。而对欧洲音乐的点滴了解又仅限于距我们更为遥远的古典时期，这样便陷入了难以走出的误区。因为失去了两端，张力结构已不复存在，只剩下了一个缺乏内部活力的单一结构。尽管主观上想继续走刘天华的道路，实际上却事与愿违，造就了一个并非刘天华的“刘天华模式”。这一模式不仅限制了创作，限制了乐队建设，还深深地影响到教育。有人把这一时期的作品概括为：“Ⅰ Ⅳ Ⅴ+ABA”，有人说：音乐学院民乐系的最大问题是既无传统，也无现代。难怪一位欧洲音乐家听了某音乐学院的民乐合奏后，非常惊讶：“为什么你们的乐器是中国的，而思维却是贝多芬的？”
失去了张力效应的单调模式，虽说也有过某些短暂的繁荣，但毕竟因为缺乏内在的活力，始终难以走出自己设定的狭小天地。接踵而来的十年浩劫，国乐又经历了一场远比其它艺术品种更为惨重的毁灭性扫荡。有些民族地区的传统乐器被红卫兵堆成堆放火烧了，各地的国乐团体也全部下放劳动改造去了，京剧样板团和靠移植样板戏维持的地方戏曲的伴奏乐队，也被“交响乐队”取代了……除了琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》和少数几首乐曲外，国乐已经从舞台上、广播里消失了，造成可怕的十年空白。我想，今天回顾这场历史性灾难时，既要看到它对毁坏传统、否定国乐所造成的永远无法弥补的损失，也要看到它对近十年来国乐的繁荣和张力场结构的形成所给予的历史反弹。
文革后，本身已很虚弱，又缺乏应变机制的国乐，自然难以应付社会急剧变革的挑战。如果说，流行音乐和欧洲音乐的冲击只是外因的话，那么无张力结构的国乐模式自身，才是真正的内因。80年代初，一些有胆识的作曲家已经开始试图打破这种僵化的模式了。1983年全国第二届音乐作品（民族器乐）评奖中获奖的《蜀宫夜宴》（朱舟、俞抒、高为杰曲）、《达勃河随想曲》（何训田曲）、《长城随想》（刘文金曲）、《流水操》（鼓修文曲）等作品，各自在不同程度上，为国乐张力场结构的形成做了必要的准备。此外，特别值得提出的是，80年代初，邦乐作曲家三木稔率日本音乐家集团两次来华演出，给当时还在学习的谭盾等人震动很大。他们曾多次兴奋地向笔者表示：没想到民族乐器也能演奏出这么具有现代气息的音乐来！这是刺激和诱发两年后谭盾个人专场民乐作品音乐会的原因之一。
看来，国乐张力场结构的形成，不是哪个个人的臆想，也绝非偶然，走到这一步，应是历史的必然。
五、路漫漫其修远兮
国乐张力场结构形成的十年，是国乐产生质的飞跃的十年，也是国乐空前繁荣的十年。不同于外来的艺术形式和新生的艺术形式，在大文化框架中，原本处于纯传统一端的国乐，由于特定工具──乐器所限，实现转型的难度是很大的。另外，除民间乐种的自然传承外，新的国乐在实现文化转型的同时，还要实现自身由民间形态向专业形态的转型。这样难度就更大了。但耐人寻味的是，作为当代中国音乐两大潮流之一的所谓“新潮”音乐，其最初的引爆点却是从国乐开始的。因此，研究这个典型，更好地把握这个典型，不仅对国乐的自身建设，而且对正处在文化转型深化过程中的整个中国音乐的发展，也有重要意义。
当然，时至今日，国乐张力场的存在已经是一个难以否认的事实了，但只能说张力场正在形成，而远非完善。展望未来，我想至少有两个问题需要我们认真思考。
其一。构成张力场的两极及其中间各个层面，都必须进一步发展和自我完善。
先谈两极。当人们对传统持“虚无主义”态度时，倒也心安理得，愈发掘得深入，才愈感到知之甚少。以唐琵琶解译为例，虽说近十年取得了突破性进展，但是否由叶栋到何昌林，再到席臻贯，就可以划句号了呢？再如仿古乐舞，虽说也有象《编钟乐舞》这样的艺术上较为成熟的尝试，但就总体来看，文化依据到底有多少？艺术水平到底有多高呢？其中又有多少能象二百年前印度舞蹈家复兴印度古典舞（象中国一样古典舞也早已失传）那样，得到普遍认同，而至今为世人倾慕呢？当人们对现代音乐“盲目否定”时，倒也怡然自得，一旦拓宽视野，同样感到迷茫。虽说中国作曲家一开始就以独特的角度介入现代音乐，但据说西方作曲家的路子已经越走越窄，那么，有着深厚东方文化背景的中国作曲家们，能否走出现代音乐的困惑呢？
至于两极之间的巨大发展空间，不仅已有的品种需要进一步完善，而且还有许多空白有待开发。譬如，作为现代高科技向音乐领域渗透的MIDI作曲系统，虽然有人在这方面做了不少努力，但至今还没有理想的系列化的中国乐器音色软件公开发行，还没有一部将中国乐器与MIDI系统相结合的、有创意、有分量的作品问世。
其二。作为完整的张力场，除了传统与现代这两极之外，还应该有雅与俗这两极。
过去的国乐界还曾有过象《彩云追月》、《紫竹调》、《翻身的日子》这样脍炙人口的通俗小品，而现在这种类型的作品却几乎绝迹了。对于历来和民众最为贴近的国乐来说，这是个很大的缺憾。当前整个世界都是大众文化风行的时代，国乐要争取听众，服务听众，求得自身的生存与发展，就不能无视这个极为广阔、极为重要的领域。目前，这方面已初露端倪。大陆、台湾都已开始出版用中国乐器演奏流行歌曲的制品。尽管当前的起点很低，这种做法也并非国乐打入大众文化的唯一途径，但可以预见：不久的将来，在雅、俗再次分离的过程中，伴随着新的论争，种种新的大众化国乐将应运而生。
已经过去的十年，是不寻常的十年，也是国乐步入新时代的十年。
如果今天，我们能牢牢把握时代赋予我们的契机，认清路向，坚持下去，那么国乐的前景将是无限光明的。
［编辑部收到本文日期：1994年6月15日］
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