20世纪90年代美学论争与思考，本文主要内容关键词为：美学论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A
文章编号：1002-462X(2002)03-0011-05
90年代美学界颇为盛况空前的景观莫过于实践美学与后实践美学之间的论争，以及修辞论美学、否定主义美学的异军突起。站在新世纪的台阶，对这一场如火如荼方兴未艾的美学争鸣作一次巡礼和反省，对于加强美学学科自身建设，拓宽美学研究的视野，明确美学研究的发展道路，无疑是一件很有理论价值和现实意义的事。
一
实践美学作为当代美学的主要流派，脱颖于五十年代的美学大论战，于80年代雄踞中国美学界，并持续其权威地位至今。其代表流派有李泽厚的社会实践积淀美学，刘纲纪的社会实践自由美学，蒋孔阳的多层累突创美学。尽管流派内部存在一些理论分歧，但首先它们都以马克思的《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）作为其理论基础和来源。李泽厚指出要运用《手稿》中“人化自然”的命题来认识美的本质，建构实践美学。蒋孔阳在《美和美的创造》中认为美是一种人的对象性的现实，美是人的本质力量对象化的结果。其次，实践美学都视实践为本体论范畴。“它既不是从经验现象出发，用有限的现象来描述或囊括无限的本体；它也不是从主观幻想出发，用超验的幻想来解释或界定存在的意义；它要真正抓住人与自然、人与社会之间的中介环节，从‘实践’入手而将破碎的世界重新统一起来”[1]。再次，实践美学都限定了实践的社会活动性质，认为作为人类总体的物质生产方式，是不以个体的主观意识为转移的。“美是一种社会属性，即美是人类社会中才有的一种价值，美是随着社会实践的发展变化而发展变化的”[2]。
实践美学高擎“实践本体”的旗帜，在以往的物质本体论和精神本体论之外，增加了实践本体论这一全新解释方式，以社会实践为中心点，来实现人与自然、主观与客观、感性与理性、自由与必然等等对立方面的统一，来解释它们之间的联系与转化何以可能的问题，一定程度上突破了传统美学的“主客对立”的二元结构。不仅如此，实践美学从人的社会性物质实践活动的角度出发，肯定了美与审美主体都是社会实践的产物，凸现了审美的主体性、社会性，张扬起人在改造世界中的能动作用并又使美学从朴素的自然阶段推进到能动的人类学阶段，使美学真正具有了人的科学的意义。因此，实践美学能在风云变幻的中国当代美学界独占鳌头，占据权威地位自有其历史必然性。但随着美学理论话语多元化的发展，实践美学无可回避地面临着诸多的挑战。
二
从严格的理论意义上讲，1994年杨春时向实践美学发难，打出后实践美学的旗帜，可以溯源于高尔泰的“感性动力说”、刘晓波的“突破说”和陈炎“积淀”基础上的“突破”说。正是在此背景下，杨春时列举了实践美学的十大局限，诸如实践美学残留着理性主义印记，忽略了审美的超理性特征；具有现实化倾向，忽略了审美的超现实特征；强调实践的物质性，忽略了审美的纯精神性，等等。由此提出以生存为逻辑起点，推导出美学范畴体系与审美的本质规定，建立由物质到精神、由社会到个体、由现实到未来、由必然到自由的超越美学[3]。超越美学从实践美学的哲学基础和本体论层面去反思后者的不足和局限，无疑促使人们从最为根本的方面去思考实践美学的前景和出路。但同时超越美学与实践美学在思维模式上又存在某种深层的关联，致使“超越”在程度上打了折扣[4]。
杨春时的挑战激起了一股对实践美学的批判潮，形成了一片超越实践美学的呼声。
张弘指出，实践美学存在两方面问题：一是没有说明审美活动与艺术实践不同于一般社会实践，包括生产实践的特殊属性；二是其深层的实际出发点仍是将自身和存在对立起来的思维，即笛卡儿的“我思”。正缘于此，实践美学仍以主客观二分为中心，从一开始就陷入悖论之中。它貌似十分辩证，却正好忘记了辩证法的精髓——对特殊性与差异性的把握。张弘因此主张建立以现象学为出发点、以语言为中心的存在论美学。其使命在于探讨艺术作品的语符构成的特点及其与一般语符现象的区别[5]。存在论美学从反对形而上学和二元论着手，批驳实践美学，指出作为艺术哲学的美学，关键在于能够解决实际发展中层出不穷的新问题，而不是仅仅固守理论的演绎，自有其合理之处；同时，存在论美学较多吸收了现象学、语言哲学和存在论的理论养分，因此，如何从借鉴向转化和创造推进以适应和面对当下中国的现实，如何厘定一系列美学的基本范畴和命题，尚需要不断地求索。
潘知常的生命美学认为美学的重建应以中国当代美学的局限性作为其逻辑起点。而中国当代美学的局限性，在于理性主义地把实践活动与审美活动简单地等同起来。但这并不意味着以非理性取消理性，而只是意味着拓展美学的指导原则，实现美学研究中心的转移。前者是指美学应该把实践活动原则扩展为人类生命活动原则；后者是指美学应该从实践活动与审美活动的差异性入手，以人类的以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动作为自己的逻辑起点。审美活动的超越性，首先体现在它是以超越生存的有限性为特征的理想活动，其次它超越被对象化思维所简约与分类的世界而进入本真的原初的世界，最后它严格地区别于把审美和改造社会等现实目的直接联系起来的审美主义或审美目的论[6]。生命美学显然与西方的生命哲学有一定的渊源关系。它求索的是审美活动与人类生存方式的关系，即生命的存在与超越如何可能这一根本问题。它以审美活动为美学研究的中心，取代了“实践”的权威地位。但对于审美活动的具体层面和相关问题的论述还不够深入，尚有待进一步完善。
后实践美学的批评引起了赞成和捍卫实践美学的学者的反批评。朱立元认为，对于实践美学的“积淀说”及其逻辑起点的批评存在一定的片面性。他指出“积淀说”在文化心理学层面上较合理地论证和阐明了马克思关于“人化的自然界”的理论，为解决美学研究的一系列基本问题，提供了一条较有说服力的思路；更重要的是，“积淀说”以实践论为哲学基础，应当而且可以包括“突破”论在内。问题在于李泽厚未能辩证地处理好群体与个体、理性与感性、社会与自然、历史与未来等关系，但这不表明“积淀说”已寿终正寝，经过对其辩证改造与更新，实践美学仍有继续发展的前景与潜力[7]。至于杨春时把实践说成是实践美学的基本范畴和逻辑起点，朱立元认为这是一种理论上的“误读”。因为实践范畴只是实践美学的哲学出发点，不是它真正的逻辑起点，更不是它的基本范畴。对于后实践美学理性主义、现实化、物质性及社会性的指责，朱立元据理辩护：(1)以实践为哲学基础的实践美学，并不把有目的的、理性化的实践活动直接等同于审美活动，而只是从实践出发探寻美与审美的最终的哲学根源。(2)实践美学只是从实践出发探讨美和审美的本质与根源，或者说只是把实践作为人的审美活动产生、发展的最终、最基本的根源，而并未把审美活动简单地等同于现实的物质生产实践活动，也未否认审美活动有超现实的一面。如李泽厚在分析审美心理过程时，就既注意到作为“新感性”的审美情感与日常（现实）经验之间的联系，又强调它的超现实性和形式意味。蒋孔阳也认为审美活动既不能脱离现实，又不能等同于现实。(3)李泽厚、蒋孔阳曾多次强调用实践解释美、审美，中间有许多复杂的中介环节，不可简单化。况且说审美具有“纯精神性”也有失片面，审美活动无论如何离不开人的物质自然存在的基础这一面。(4)实践美学固然重视审美的社会性，但决非仅仅从此单一角度考察审美，因为从物质实践到审美实践确实经过许多中介环节，确实更需要从个性方面研究审美[8]。
张玉能指出，杨春时对实践美学的最大误会和曲解在于把实践美学硬性划在古典美学的理性主义范畴之内，这是不符合历史事实的。相反，实践美学是在社会实践的基础上达到了感性与理性、主体与客体、精神与物质、个体与社会、逻辑与历史、主观与客观、现实与理想、有限与无限等一系列因素的对立统一，确实完成了德国古典美学所梦寐以求的统一感性主义与理性主义、形而上美学与形而下美学的历史使命，敞开了通向美学奥秘全面阐发解决的康庄大道。杨恩寰对后实践美学诸派逐一批判，认为生存、存在、超越等作为概念都是理性的产物。而实践是感性物质活动，它受理性（认知和价值）指导、调控，却也受感性（认知和欲求）的驱动、支配，绝不是单纯的理性指导的，而是感性与理性矛盾的冲突与平衡驱动的。后实践美学并没有动摇实践美学的根基[9]。曾永成认为，后实践美学主张“突破”和“超越”实践美学，从“生命”和“生存”寻求美学的理论深化。实际上，必须分清“实践美学”和“实践本体论美学”，正确把握实践和美学之间的中介与切入点，不能离开实践唯物主义去认识“生命”和“生存”，审美功能论上的非实践观点只能使美学陷入自我幽闭。中国当代美学应十分珍惜“实践”这个理论基点，回到实践唯物主义的生命观和美学，才能真正超越“实践本体论美学”，把美学实实在在地推向前进[10]。
客观而论，后实践美学作为一种新生美学思想，各种观点、学说并出，还不很成熟，甚至没有较为完备的体系。尽管如此，它的诞生对于美学的全方位发展有其积极的意义。实践美学和后实践美学相互批判和难分难解的态势也展示了世纪之交美学界多元化的理论景观，集中体现了中国美学正在发生的深刻变化和发展的趋势，显示出中国美学蓄势待发的生机活力和前途。
与上述针锋相对的论争不同的是，王一川的修辞论美学和吴炫的否定主义美学从不同的视角提出了各自的理论观点，为这场争鸣注入了新的生机和活力。修辞论美学的问世并非直接针对实践美学，而是在反思了中国美学的发展情况后提出的。王一川把当代美学概括为认识论美学、感性论美学和语言论美学三大形态，认为这三者彼此疏离而缺少对话的美学格局不宜于美学的健康发展，因此要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感性论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中立立场和模型化主张这三者综合起来，以便建立修辞论美学。而美学的修辞论视界就是：任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。建构修辞论美学，需要同时展开内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化和理论的批评化等四种重要转变性进程，亦即取消传统内容与形式的二分法、运用语言学模型去分析体验、把语言构成物视为历史过程的产物和影响历史过程的力量以及把非历史的模型统合在历史阐释框架中，把理论“下降”为具体本文的批评，在批评中重新建构自我。修辞论美学的目的并不直接追问话语—历史关系，而是首先把这种关系置于特定文化语境中。因此修辞论美学的基本追求就是要搭建起个人本文解释、文化语境阐释和历史阐释的阐释框架。而修辞论美学的独特处，在于把艺术视为一种为造成特定文化语境中的表达效果而组织和调整话语的修辞现象。这种修辞性有两层意思：一是话语—语境互赖性，二是生存智慧性[11]。修辞论美学体现了世纪之交美学理论的新综合态势。它不是进行纯粹的形而上式理论建设，而是紧贴艺术现象做作形而下式阐释，显示出一种务实的理论作风。更重要的是，它引入历史—文化视野以弥补孤立的话语文本研究之弊，取得了一定的成果。但它过分关注文化语境，企图把握更深的难以捉摸而又根本的历史，结果忽视了美学与历史—文化研究的结合的根本目的是揭示审美既受历史的制约、又相对独立地创造历史的品格，而不是去认知历史，所以修辞论美学不免重新滑入了历史决定论。
吴炫的否定主义美学针对实践美学和后实践美学的局限，尝试着对它们进行双重超越。他认为，无论是李泽厚的还是蒋孔阳的“实践美学”，都涉及到感性、个性、创造，“突破”与“超越”本身已被包含在“实践”中，因此，要想超越实践美学，只有从实践美学所忽略的领域或模糊不清的领域入手，才可以发现实践美学真正的局限所在：(1)对于审美是否依赖社会存在这个问题，“本体性否定”的空缺分别表现为“实践何以成为可能”思考的空缺与实践中“创造性质变”被忽略、被混同于一般质变的空缺。(2)对于审美是否依赖于主观能动性、感性与个性问题，吴炫从创造性质变的角度切入，逐一进行分析批判。(3)对于审美是否依赖于辩证运动与辩证思维问题，吴炫认为“美的规律”用“社会历史规律”来定义是不够的，而应该用使“社会历史规律”成为可能的“本体性否定”规律来定义。“正、反、合”作为辩证思维的基本规律，是适用于、运用于一切人的，因此必须用可以渗透在感性和直觉中也可以渗透在辩证思维这种理性思维中的“本体性否定”的价值论本体取而代之[12]。关于后实践美学，吴炫指出，尽管“超越论美学”突出了“实践说”所不重视的对现实和理性的超越，但也留下了轻视现实中人的审美活动，如科学发现、体制变革、男女爱恋等的弊端。在吴炫看来，人的本体性否定精神不仅体现在物质生产、现实发展和生活中，也可以体现在对现实的超越性想像和虚幻体验之中，这样，重物质生产和现实发展的“实践说”，与重对现实和理性超越的“超越说”，双双均有局限。而且，“超越说”由于具有西方“此岸和彼岸”的宗教特性，所以还具有不适合中国文化审美精神的缺陷[13]。否定主义美学也不赞同“后实践美学”将美学变为纯粹的体验性审美活动，而主张通过言说“不美”和“丑”来使那不可言说的“美”符号化、现实化，从而衔接上“源流合一”的中国哲学传统（即人的努力必须具备可实现性），这使得美学中有审美冲动和体验，也有诉诸于理性的审美实现方法，而不能只到非理性的体验为止。对于后实践美学在“反理性”的意义上强调超验性的个人体验，吴炫指出应该突出审美的个体性，在“个体否定群体”的基础上，摆脱从众性，创造一个独特的世界。吴炫的否定主义美学从“批判和创造”相统一的本体性否定的视角切入，试图超越实践美学和后实践美学的双重局限，无疑为我们研究美学问题提供了新的思路。但作为一门初创的美学理论体系，更需要在实践中不断检验和完善自身。
三
90年代轰轰烈烈的美学争鸣留给了我们几点思考：
1.后实践美学之所以难以动摇实践美学的根基，在于它本身存在诸多局限。连首先打出后实践美学旗帜的杨春时也不得不承认：“后实践美学”的主要弱点是接受西方美学的思想成果时缺少必要的改造、综合功夫，有直接移植的偏向，从而造成理论自身的薄弱。尽管他呼吁当前美学建设的迫切任务是综合国内外已有美学研究成果，创造具有权威性的现代美学体系，但时至今日，这种权威性的现代美学体系仍旧是空中楼阁。张立斌分析“后实践美学”将其局限归结为三个方面：(1)后实践美学主要汲取西方当代美学思想，然而，这种思想本身却是一种正在衰亡的思想；(2)后实践美学在理论构成上存在着难以弥合的逻辑矛盾，“多元格局”和“非多元格局”、“自下而上”和“自上而下”这些完全矛盾的内容在后实践美学的理论中统统都得到了肯定，从而导致自身陷入“自相矛盾”的逻辑困境；(3)后实践美学所可能在中国造成的“后殖民主义文化”倾向不容忽视，在大量借鉴西方文化改造自身文化的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感[14]。吴炫指出，“生命”这个概念包容范围太大。如果它所包容的那些很有差异的生命状态，不仅牵涉到“美感”和“快感”的区别，而且牵涉到审美的有和无，那么一个笼统的“生命”或“生命活动”，便很难涉及到“美”在生命的任何状态还只是一种状态下才成为可能这一审美的实质性问题。至于“体验”美学，它可能确实接触到“美”的把握方式问题，但如果老庄的自然性的“天人合一”是体验，禅宗凄清、空远的“顿悟”也是体验，尼采超人式的“沉醉”也是体验，那么上述“体验”究竟都属于一种性质，还是存在着价值论上的差异？“美”在怎样的体验中才会出现？快感和美感是否都可以呈现“体验”的状态？这些均是“体验美学”难以回答的[15]。
2.美学理论与争鸣和现实的脱节，使整个讨论显得悬空而缺乏多少深刻的现实意义，在概念、推理、判断的循环中做着无聊乏味的学术游戏。这种现象自五六十年代的美学大讨论始，直至现在，大有愈演愈烈之势。尽管我们承认人文学科的形而上性、思辨性，但对美学对外界现实的冷漠不得不深感忧虑。对于每个美学理论工作者来说，都应该把审美活动的研究扩展、深入到人生实践和人的生存方式与生命体验层面。发扬勇于探索和锐意开拓的主体性精神，倾听时代的呼唤并对其进行深入的思考，适应时代的需要并对其做出积极的回应。徐岱已经意识到这一点，尽管他论述的是文艺理论，但同样适合美学。他说，文论与批评的分道扬镳固然符合人文活动的职业化需要，但却不利于文艺理论的学科建设。诗学的意义虽然不在于介入文艺实践，但其建设却有必要从中汲取材料；离开了同感性的艺术现象的密切联系，诗学之思也就成了无源之水和无根之木。因而，当代诗学除了将传统的资源与现代经验相贯通，还应该投身于批评活动，从中发现问题，总结经验，提取出具有智慧品格的诗之思[16]。
3.美学界匮乏原创冲动。有论者指出，今天我们的美学研究，相当大程度上还是解经学性质的，尚处在“前科学”阶段。我们的美学研究，总需要先从经典著作找到理论依据，然后整个美学建构就变成对经典论述的演绎、推论、诠释乃至附会，从此固步自封，不欲亦不敢越雷池半步。即使思想上有所突破，也先要在经典论著那儿寻觅到新的根据，这样才理直气壮，才不会于心不安。于是经常能看到一种有趣现象：同样一段经典论述，时而被打扮成某一学说的肇始，时而又被抹上另一思潮的色彩。针对这种现象，赵汀阳分析了个中原因，认为：一是现代性导致的平等、民主、个人主义之类观念的夸张发展使得许多人只以自我为标准，而不再超越自我去尊重作为“别人”的伟大人物和伟大思想；二是现代社会所允许的太过容易的创造与涂鸦分不清楚；三是学术政治；四是“贵耳贱目”的文化仆从心理，即不相信今天中国人自己会有创造，创造都在西方[17]。不论是出自何种原因，毋庸置疑的是，美学界习惯依附于中西方既定思想已是一个不争的事实。尽管新时期以来，中国美学界呈现出个人见解多元化的健康景观，但“原创”对于中国美学界而言仍是一件任重道远的大事。
收稿日期：2001-03-12