农民主体性：延安文学的显在特征，本文主要内容关键词为：延安论文,主体性论文,特征论文,农民论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000—5242（2010）01—0070—06
引论
如果说五四新文学是对传统中国文学的划时代革命，那么，延安文学则是五四之后现代中国文学的又一次重大转型，而这种转型的动因是什么，是什么力量形塑了延安文艺的形态模式？这显然是一个关乎文学发生学的问题。
较早涉及延安文学发生学研究的著作是贺志强等人编著的《延安文艺概论》，该书较为详细地分析了延安文学与五四新文学、左翼文学、苏区文学之间的“源”“流”关系以及陕甘宁边区地域文化对延安文学的影响；刘增杰认为，延安文艺是中央苏区文艺和30年代“左翼”文艺运动的继续，是特定历史时期血与火交织的抗日战争的产物；陈思和、王富仁等人则强调“战争文化规范”对延安文学的制约作用；另有一些研究者特别关注主流意识形态、政治权利话语对延安文学的规训与整合；而孟悦关于《白毛女》的精彩分析则令人信服地展示了延安文学的丰富复杂性与历史多质性；席扬等人则将孟悦所提出的解放区“不同文化传统”归结为三种文化观念：政治文化观念、知识分子文化观念和农民文化观念，三种文化观念既认同又扬弃，形成新的文化整合。
总体看来，随着延安文学研究的不断深入，关于延安文学的发生学阐释也越来越全面、深刻。但不无遗憾地看到，农民文化之于延安文学生成发展的诸多问题却始终是延安文学研究中的薄弱环节，仅在一些探讨文学与区域文化关系的著作或文章中偶有涉及，如赵园的《地之子——乡村小说与农民文化》、李继凯的《秦地小说与三秦文化》、丁帆的《中国乡土小说史》、席扬的《多维整合与文化重构——赵树理和“山药蛋派”新论》、朱晓进的《“山药蛋派”与三晋文化》、栾梅建的《二十世纪中国文学发生论》等，总体而言，是比较零散、比较贫乏的。而事实上，农民文化恰恰是延安文学生成发展的一个不可忽视的文化语境。尚可欣慰的是，随着民俗学与民间文艺（文学）研究的日渐深入，人们已经越来越关注到延安文学与陕北民间文学、民俗文化之间的密切关联。同时，许多研究者都注意到赵树理、李季、马烽、西戎等延安本土作家的文学实践在视角、语言、文化选择、审美取向、叙事模式等方面与民俗民情、民间好尚、民间曲艺、民间宗教之间的血缘关系。这些研究为我们进一步探讨“延安文学与农民文化”问题提供了可资借鉴的思想资源。
一、农民及其文化传统：延安文学生成发展的一种结构性力量
韦勒克和沃伦认为，一个文学研究者必须面对一个非常实际的问题：我们为什么研究莎士比亚？我们感兴趣的不是他与众人的共同之处，我们要寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成为莎士比亚的东西，这明显是个个性和价值的问题。[1]6它启发我们思考：延安文学的特异性在哪里？作为现代中国革命文学的一种形态，延安文学与此前革命文学、左翼文学、此后的十七年文学最显在的不同是什么？
在笔者看来，同样是作为高度意识形态化的无产阶级革命文学，延安文学与此前的革命文学、左翼文学、此后的十七年文学最显在的区别在于“农民”及其文化传统成为文学的一种构成性、方向性要素。农民作为延安文学最主要的接受者与参与者，农民的社会地位、经济状况、价值观念、审美取向、伦理道德以及风俗文化时时处处影响、制约着延安文学的生成与发展路向，延安文学的成败得失无不与农民及其精神结构密切相关。这不仅因为延安文学的生存空间在农村，主要接受群体是农民，更重要的原因在于20世纪三四十年代，是农民而不是知识分子作为中国革命的主体力量登上历史舞台，伴随着政治上的崛起，农民在文学中的主体地位日渐凸现。作为文学的主体，农民不仅是文学表现、歌颂、赞美的对象，农民自己还积极主动地参与到文学批评、文学创作和文学运动中来，成为一定意义上的创作和批评的主体。对延安文学而言，农民绝不仅仅是一般意义上的文学接受者，而是文学生存发展的一种构成性、方向性力量，这种力量以或隐或显的方式渗透在延安文学观念建构以及文学实践的过程与细节中。换言之，“农民”之于延安文学的意义不仅仅在于农民文化传统参与了延安文学的整合与重构，更在于“几千万政治翻身的农民提出了文化翻身的历史要求，这是解放区文学产生的前提”。[2]453所以，“若把解放区文学看作是新文学作家与中国农民的广泛对话，也许能更准确而深入地理解这种文学现象的历史本质”。[2]453
当然，中国文学中农民的身影早已存在，从《硕鼠》、《伐檀》到白居易的“悯农”“伤农”诗，从汉乐府民歌到陶渊明的“桃花源”，文学中的农民形象十分丰富。知识者作为农民形象的代言人，其话语立场、审美趣味直接关联着文学中的农民形象书写。白居易与陶渊明分别代表了中国古典文学想象农民的两种态度：前者站在人道主义立场上，对农民的苦难与不幸充满悲悯和同情；后者则把乡土田园视作逃避污浊现实的净地乐土和世外桃源，其中的农民朴拙单纯，保有自然之子的淳美天性。这两种态度在现代中国文学中都得到了一定程度的继承和发展。
如果对现代中国文学作一个粗线条的梳理，可以发现，在五四文学之后、延安文学之前的现代中国文学至少有三种想象农民的话语方式：一是以鲁迅为代表的“人生派”乡土文学，一是以沈从文为代表的“京派”乡土文学，一是以茅盾为代表的“左翼”乡土文学。“京派”乡土文学无疑承续了陶渊明乡土田园诗的恬静与优雅，鲁迅和茅盾则进一步弘扬深化了白居易人道主义精神的深挚沉郁。但无论是鲁迅、茅盾还是沈从文，他们作品中的农民在很大程度上都可以看做是他们“自己”眼中的农民，作为知识者的镜像符码，这些农民往往是知识者借以传达自己的价值理念、理想追求的媒介，是知识者自我意识的主观投射。作为言说的主体，知识者高高在上，以文化和身份的优越俯视着广袤大地上的芸芸众生，批判、同情抑或歌颂，往往是知识者自己挑起的话题，自己做出的结论。相应地，农民也成了被想象、被表述、被言说的客体，所以，他们时而是急需救治的“精神病患者”，时而是宜人悦目的“花鸟”，时而是充满力量的复仇群体。我们无意于辨析哪一种表述更接近“常态”的农民，而只想强调一个不争的事实：新文学与农民之间隔着一层可悲的“厚障壁”，言说的主体——知识者与被言说的客体——农民之间隔着一层可悲的“厚障壁”。
这种情况在延安时期得到极大改善，延安文学的创作者与接受者不再是互不相关的两极，而是一个互相启发、互动共生的有机体。早在1937年，美国记者尼姆·威尔斯就敏锐地发现了延安演剧活动的特点：观众与演员共享着舞台上的生活，对观众来说，舞台上的流血牺牲、悲惨壮烈并不是“艺术”，而是他们正在经历的生活，因此，他们对这样的艺术拥有绝对的发言权。“这些演员始终是在按照听众的思想感情在表演，他们不是置身局外给外人以娱乐，而是一种群众性大表演的代表”。[3]77像这样艺术的消费者直接参与艺术的生产、制作过程的例子，在延安文学中比比皆是。著名诗人艾青在创作长诗《吴满有》时就把自己的诗句一句句读给吴满有听，并根据他的意见进行修改。大型秧歌剧《惯匪周子山》是在一位参加过土地革命工作、又非常热爱戏剧的老乡的帮助下完成的。[4]179最典型、最有代表性的当属《白毛女》，贺敬之说，《白毛女》除了接受了专家、艺术工作者、干部的帮助之外，它同时是在广大群众的批评与帮助之下形成的……群众是主角，是鉴赏家，是批评家，有时是直接的创造者。[4]227确实，《白毛女》在排演过程中，“上至周扬，下至炊事员，以及鲁艺所在地桥儿沟的老乡们都来提意见”。[4]179。
同时，延安文学的批评标准也不仅仅只是一种“官方”标准，即《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“政治标准第一，文艺标准第二”，另外还有一种不可小视的标准——民间审美好尚，群众是文学艺术的最终评判者。朱穆之以农村剧团演出过程中的详实情景阐述了民间审美理念对文学艺术的“导引”与“规范”：
比如一个农村剧团，把群众都装扮成瞎子驼背非常肮脏的人，群众就非常不满意，叫喊“打回去”。相反很多农村剧团扮演群众时，总是打扮得干干净净的。又有一个剧团演抗属时，描写抗属妇女和一个算卦的态度不正经，在场的群众就提出反对，因为这是不真实的……他们曾正式规定了一条，只有受难的群众和正直人士才能唱悲调，恶霸地主不能唱。还有的地方，群众提出：好人应该唱好听的顺口的调子，坏人应该唱难听的不顺口的调子。否则，坏人的词曲流传开来，就发生坏影响。[5]
特别不能忽略的是延安文学中一个特殊创作群体——民间艺人，这些从来都被看做“打野呵”的民间艺人，在延安时期受到空前的重视与尊重，他们带着自己特有的泥土芳香加入到轰轰烈烈的延安文艺运动中来。民间艺人李卜以其精湛的演技成为民众剧团里的重要成员，为剧团的发展做出重大贡献；说书艺人韩起祥创作的《张玉兰参加选举》、《二流子转变》、《王丕勤走南路》等反映新生活、新观念的作品受到广泛好评。周扬后来总结说：“解放区文艺是由专业工作者的活动与工农兵群众业余的文艺活动两个方面构成的。工农兵群众不但接受了新文艺，而且直接参加了新文艺创造的事业。”[6]525应该说这个评价是很客观的。
更重要的是，当知识分子把长久以来投向西方的欣羡目光转而投向一直被他们批判、否定与排斥的乡村大地时，他们惊异地发现，广袤贫瘠的陕北黄土高原上，原来蕴藏着如此丰富深厚的文化艺术资源：秧歌、信天游、秦腔、郿鄠戏……一时间令他们目不暇接。就这样，从诞生以来就主要从西方获取资源的五四新文学与陕北无处不在的民间乡土文化、文学发生了“亲密接触”，其结果，不仅使乡村民间的文化精华得到保存、弘扬，新文学也从中吸纳了宝贵的艺术滋养，催生出新的文学样式和文学要素，创造出具有鲜明“中国作风与中国气派”的文学艺术形态。如，从旧话本小说与民间说唱艺术中成长起来的评书体小说；借用章回体小说模式创造的新英雄传奇；脱胎于信天游等陕北民歌的民歌体叙事诗等。今天看来，这些文艺形态难免存在着这样那样的局限和不足，但在当时的历史语境中，延安文艺家们为建构新文学的民族形式所作出的巨大努力却令人感佩，取得的成绩也是不可抹杀的。
延安文学在两个方面与此前的乡土文学显著不同：一是题材与主题不同，延安文学竭力讴歌在民族解放与社会革命进程中农民身上所焕发出的崭新精神风貌，农民的革命精神、翻身解放、觉醒成长成为文学的主旋律。二是作家看取农民的视角不同，五四作家们主要站在思想启蒙的立场上理性审视乡土农村，他们既看到了农民的朴厚、善良，更看到了传统文化的负面因素在农民身上的深厚积淀；20世纪三四十年代作家往往把农民的革命性强调到了神圣的地步，并由对农民作为政治力量的认同逐渐滑向对农民文化的认同，知识者在农民身上寄托着建立新中国的希望，对农民作为文化整体的劣性积淀则很少批判或批判乏力。如果说五四作家对农民是俯视的，那么延安时期无疑是仰视的。与五四文学主要表达知识分子的个人体验不同，延安文学是“写农民”也是“为农民而写”的文学，就世界文学而言，如此大规模地以农民为主体的文学运动也是史无前例的。在此意义上，农民主体性正是延安文学所具有的民族的和历史的特殊性。
二、农民的崛起与文化的转型：延安文学农民主体性形成的时代语境
延安文学农民主体性确立的根本原因在于20世纪三四十年代，农民作为革命的主体力量登上历史舞台，由现代化的沉重滞力转变为重要的动力群体，由此带来社会思想文化思潮的重大转型，延安文学的发生发展正是这一社会思想文化转型的结果和表征。而这一切，无不得益于中国共产党对农民群体的动员整合和轰轰烈烈的“左翼”文化运动。
农民阶层是中国社会人数最多、潜在社会能量最大的群体，“在某种程度上讲，现代化中国政府的稳定取决于它进行农村改革的能力”，[7]365“农村的角色是可变的：它或是充当稳定的源泉，或是充当革命的源泉”，“一旦农村充当反对派的角色，政治体系和政府就有被颠覆的危险”。[7]285不过，农民是否充当革命的源泉，成为现代化的动力或是滞力，取决于农民被动员、整合的程度。由于农民的封闭性、保守性与分散性，农民自己不能代表自己，不能自发形成历史运动，只能由社会精英人物动员组织他们。1927年之后，在城市革命中遭受重创的中国共产党，总结了历史经验，从城市转移到农村，从政治中心潜入边缘地带，从知识群体来到农民中间，以简洁的口号动员农民，实施土地改革，把农民对土地的原始渴望提升为改造历史的自觉意识，激发出惊天动地的革命能量，历史被颠倒过来了，一直处于社会底层的农民阶层一跃成为时代政治的中心人物，成为推进中国现代化进程的主体力量，城市被迫向农村认同，边缘地带戏剧般中心化。
共产党在苏区进行土地改革、政治动员的同时，还以极大的热情和精力进行意识形态建设，具体表现为领导和推进了左翼文化运动。左翼文化运动的标志性事件是中国社会性质大论战和围绕文艺大众化而进行的艺术理论论争。
中国社会性质大论战，是国共之间、托派与中共以及左翼经济学家之间大规模的理论论战。论战集中在两大方向：一是马克思主义关于人类社会历史演进的规律对中国的有效性问题，争论的焦点在于如何评价中国社会的性质。二是中国是否已经完成了资产阶级革命进而完成了资本主义化，争论的焦点在于对中国农村经济形态以及帝国主义在华资本的认识。“这是一场表面上看来只是捍卫历史唯物论与共产党纲领的理论斗争，实质上与当时文化战线上所有论争一样，都是为了围绕人民的历史主体地位而展开的。论战的结果，不仅为后来延安时代完成的中国革命经典《中国革命与中国共产党》、《新民主主义论》提供了直接的理论资源，而且为此后由历史主体变革要求而来的主体文化和文化主体革命奠定了理论基础”。[8]426
左翼文学艺术理论论争是在中共直接领导下的一场影响深远的文学乃至文化革命运动，围绕着文学艺术的本质、功能、阶级性、美学原则、语言、形式等问题，在左联内部与外部都展开广泛激烈的论争，而所有问题的核心是文学艺术的阶级性与政治性。左翼作家在极力维护文学的阶级性、实用性、政治性的同时，也决绝地否定了阶级性、功利性以外的其他文学属性，造成了无产阶级文学艺术的排他性和封闭性。左联内部的讨论，在文艺大众化之必要、现实主义等问题上并没有原则分歧，问题主要在郭沫若与鲁迅之间关于大众文艺是否绝对和唯一的问题上的论争，瞿秋白与茅盾之间关于五四新文化运动、特别是白话文运动的评价上的论争，以及传统形式是否可以利用等问题上的分歧，这些论争与左翼作家同左翼作家以外的其他文学派别直接围绕文艺的阶级性、政治性问题的论争相比，看起来仿佛是技术性、枝节性问题，往往携带了个人意气与宗派情绪，但后来中国文学艺术的发展史却恰恰表明：“它代表一种要求文学艺术家适应主体文化变革而向大众文化无保留、无条件彻底认同的要求。”[8]427因为语言、形式的选择，代表着一种审美情趣、心理趋势的选择，因而与作品的政治倾向及表现对象的政治态度相比，在更深层次上已经包含了一种后来在延安时代提出的作家思想感情彻底改造的倾向。
左翼文化运动表明，从20世纪20年代末开始，共产党人已经把“更富原创冲动和新鲜生命力的农民文化作为创造新型主体文化的本土资源，从而为马克思主义这一外来理论体系本土化、文化化开拓了广阔的前景”。[8]421以延安为中心的陕甘宁边区则为这一文化革命的完成提供了时代语境和历史契机，完成的标志是毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，但它的奠基性工作主要是在1927—1937的10年间完成的，这10年中，新的主体文化（无产阶级文化）在与各种文化模式的辩难中显现雏形，而延安时代，不仅是无产阶级文化完形的时代，而且是适应这一文化革命，使传统的文化主体——知识分子向无产阶级文化所依据的文化主体——工农兵彻底认同的时代。匈牙利诗人裴多菲说：“假如人民在诗歌当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了。”[9]70换句话说，一旦人民在政治上取得统治地位，人民自然就会在文学中占据重要席位。古典主义悲剧的主人公只能是王公贵族，启蒙时代市民喜剧的主人公则是处于上升时期的资产阶级。中国的抗日战争，是一次以农民为主体的民族解放战争，当农民作为革命的主体力量受到赞扬，农民文化势必对精英文化进行一定程度的“渗透”与“改写”，这种“渗透”与“改写”在延安文学中表现得尤为集中和典型。延安时期的陕甘宁边区，农民文化在战争文化语境的规约与主流政治话语的导引下，逐渐以一种强势文化的姿态参与到现代中国文学的建构过程中，成为延安文学发生发展的一种结构性力量。
此外，20世纪三四十年代中国农民的崛起与农民文化的张扬还与民族危机的加深、国人民族情感的益加浓烈密切相关。在民族解放战争中，国家的存亡具体化为国土的拥有，对民族文化的眷恋也需要一种具体的载体来表达，与土地联系最为紧密的农民自然被象征化了，农民成了民族的象征，与之相关的农民文化也成了民族文化的表征。农民如大地般坚实、拙重和沉默，文学家习惯于用“大地”来状写某种人，但却只有在“农民—大地”这种关系中，那种象喻才更质朴也更易接受。20世纪三四十年代文学中的“农民”，往往是超越了日常生活的平凡性、缺乏具体时空规定性的形态夸张的“农民”，在某种程度上，农民是被作为“民族”形象来刻绘的。“农民不但与民族的生存形态，也与那个时代知识者的归宿感、精神血缘相联系”。[10]67－68
民族危机同时导致了许多具有爱国心和正义感的作家的价值观念、审美理想和行为方式的转变，他们自觉承担起时代赋予的历史使命，由营造以个人为本位的艺术王国向追求以人民为本位的民族大众文学转变。郭沫若说：“由于抗战的驱策更改进了作家的生活方式而觉悟到自己所担负的使命。”[11]何其芳说：“真正神圣庄严的并非个人的东西，而是大多数被压迫与被剥削者的集体的利益，为这种集体的利益而牺牲个人的利益，才是今天的人类的最崇高的品德。”[12]《抗战文艺》在《发刊词》中号召作家们“把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战中去。”[13]就连倡导通俗文学的陈蝶衣也认为：“在目前这样的大时代里，新文学应该尽速地和大众发生密切的关系。”[14]在空前的民族解放战争中，作家真正认识到人民群众才是决定性的主导力量，不能不冲破文学只为表现自我的私有文学观，焕发出用民族形式表现时代精神以满足人民大众审美需求的创作激情。
三、“农民中国”的文化特征与马克思主义知识分子的民粹倾向：延安文学农民主体性形成的历史根基
农民作为现代化的动力群体，在世界范围内都是一个特异现象，中国恰恰是借助农民的力量实现了重建民族国家的历史重任。如果说20世纪三四十年代中国特殊的现实语境为农民的崛起和农民文化主体性确立提供了契机，那么，中国特殊的文化传统则为中国农民的崛起和农民文化主体性确立奠定了坚实的历史根基。
首先是中国农民文化的久远、厚重以及由此而产生的强大生命力。“中国文化本质上是一种农业文化”。[15]355这不仅在于中国是一个农业国，农业始终是国民经济的基础，而且在于华夏文明本质上是建立在农业文明基础上的，我们民族的传统价值观、生活态度和行为模式都是由漫长的小农生产和生活方式酿造的。“中华民族是在传统的精耕细作农业基础上孕育发展的、以农民为主体的民族，而中华民族八千年历史可以说始终就是一部农民史”。[16]4“农业中国”的历史造就了“农民中国”的文化特征，中国马克思主义知识分子尽管已经接受了马克思主义的洗礼，但农民文化基因却早已融化在他们的肌体内，流淌在他们的血液中，成为他们生命中不可分割的成分。
其次是中国传统文化中源远流长的民本思想。民本思想兴起于周代。殷周交替的社会大动荡显示了民众的力量，产生了“敬德保民”的新观念。民本思想在春秋战国之际已形成一股声势浩大的潮流，诸子大都有所涉及。当然，最集中地反映晚周民本思想的作品是《左传》和《孟子》。《左传》作者站在时代潮流前列，提出了“民”为“神之主”的崭新命题，向殷商以来神至上的传统观念挑战。《孟子》则直接提出“民为贵，社稷次之，君为轻”，并进一步指出：“得乎丘民而为天子”，这便是“政得其民”的辉煌命题，从而将民本主义推向极致。此后，民本思想作为儒家思想的重要一维在中国传统文化中一直绵延发展，不仅是统治者的治国之本，也是许多现实主义文学家的重要主题。民本思想是晚清以来有志之士谈论国事时一个颇为关注的话题，关注的重点在于“得民心”之重要。民本主义同样成为毛泽东探寻改变中国现状的一大思想资源，他从中国古老的民本主义传统中认识到“民心”与“民力”的重要性。
民本主义与民粹主义是两个密切相关的概念，中国古老的民本主义传统为中国马克思主义知识分子的民粹主义倾向提供了基础和前提。何谓民粹主义？借用希尔斯（Edward Shils）说法，即是“一种对于平民百姓、未受教育者、非知识分子之创造性和道德优越性的崇信”。[17]20美国历史学家马思乐（Maurice Meisner）在其名著《李大钊与中国马克思主义的起源》中，强调了俄国民粹主义在李大钊马克思主义思想中的重要作用，并将之拓展到所有的中国马克思主义者，他认为，中国马克思主义中始终存在一种民粹主义冲动，尤其是毛泽东思想，对于城市知识分子所创造的“知识”抱有一种不信任感，对于农民天生的“智慧”抱有羡慕之心，并把“人民”视为一个有机整体，赞赏其自发的革命行动和集体主义精神。[18]508在笔者看来，民粹主义是毛泽东视野中思考农民问题的逻辑起点，也是中国现代知识分子思考中国问题的重要维度，从蔡元培提出的“劳工神圣”口号，到李大钊《青年与农村》的呼吁，再到毛泽东对农民革命性与道德优越性的反复强调，中国马克思主义知识分子强烈的民粹主义倾向始终如深海潜流，在20世纪三四十年代中国农民空前崛起的时代大潮中推波助澜。
当中国马克思主义知识分子强烈的民粹主义倾向遭遇到中国农民起义的久远传统时，他们对农民自发的革命性越发深信不疑。在中国两千多年的封建社会中，农民起义导致朝代更替的现象屡见不鲜，它昭示了农民群体极大的革命潜能，这对熟悉经史典故的知识分子造成极为深刻的心理影响，他们深信：农民的革命性因为有了马克思主义阶级斗争学说的理论激发必将更具活力，在马克思主义思想指导下的农民武装革命，必然会改变现代中国的社会秩序与政治格局。由于中国现代社会形态的历史独特性，它缺少马克思所说的资产阶级的“先天掘墓人”——无产阶级即现代产业工人，那么处于社会最底层、最贫穷也是人数最多的阶级——农民阶级，自然就由革命的“天然同盟军”上升到革命的主力军。知识分子虽然在革命的初始阶段是革命的发动者与鼓吹者，但知识分子天然是长于思索而短于行动的人群，在具体的革命实践中，他们往往游移、彷徨、举棋不定。这一切，在蒋光慈1932年出版的小说《咆哮了的土地》中已经得到形象的阐释。作品反映了大革命时期湖南农村的农民武装革命运动，小说塑造了农民出身的革命领袖张进德和知识分子革命者李杰的形象。在果敢、坚定、坦荡的张进德面前，李杰总是为自己的游移、彷徨而羞愧，所以，李杰力推张进德作运动领袖，自己甘当他的助手。作品的最后，李杰在突围时中弹身亡，何月素（一个投身革命的知识女性，曾经爱着李杰）在张进德的怀里憧憬着新的革命生活，作者的意图十分明显：知识分子必须与农民相结合，才能共同开辟中国革命的新路。
结论
通过以上分析，可以得出如下结论：延安文学是“写农民”也是“为农民而写”的文学，是深受农民文化滋养浸润的文化，农民文化成为延安文学的一种构成性、方向性要素。这不仅因为农业中国和农业文明造就了“农民中国”的历史和文化，中国文学的性质和形态无疑都与此密切相关，而且因为20世纪三四十年代，农民作为中国革命的主体力量登上历史舞台，伴随着政治上的崛起，农民在文化、文学中的主体地位日渐凸显，农民意识形态的确立与张扬是延安解放区典型的时代语境与文化氛围，农民主体性成为延安文学的显在特征。在现代中国革命文学的谱系中，农民及其文化传统与延安文学最能体现本质性或本体性联系，因此也应该是延安文学研究的有效论域和重要维度。
收稿日期：2009－06－12
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