新的艺术思维范型——神话、《诗经》、屈原艺术思维异同比较，本文主要内容关键词为：屈原论文,思维论文,艺术论文,异同论文,诗经论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何作品都是艺术思维的外化形式。因此，从艺术思维的角度来把握屈原的作品也就显得尤为重要，这也是自汉以降历代学者间接或直接力求解决的课题。但是，如何系统地把握屈原艺术思维的特点，长期以来，又一直处于相对模糊的状态。因此，在对屈辞审美特征的评价上，也就出现了不同程度的偏差或错位。毫无疑问，神话、《诗经》作为先于屈原的文化，已经成为预设的客观存在，屈原对之亦耳熟能详，这种亲切的关系在屈原身上的沾溉濡染，不仅是屈原艺术思维的基础，而且对屈原的艺术思维，亦有能动的启示、促发作用。因此，厘清三者之间的关系，也就成为理解屈原艺术思维，洞开屈骚审美秘密的关键。
屈原的作品中，天神、地祇、人鬼，都曾或多或少地显现过它们的面影，天梯、神木、仙草也林林总总地展示了它们幽玄的色彩。这些纷纭繁复的神话意象群落，已引起了古代治骚者的注意，如王逸《楚辞章句·离骚叙》：“夫《离骚》之文，依托五经以立意焉。‘帝高阳之苗裔’，则‘厥初生民，时维姜嫄也’；……‘驷玉虬而乘翳’，则‘时乘六龙以御天’也；‘就重华而陈辞’，则《尚书》咎繇之谋谟也；登昆仑而涉流沙，则《禹贡》之敷土也。”班固《离骚序》：“多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之正，经义所载”，然而，由于时代的局限与经学阐释的窠臼，王逸、班固等无法认识到屈原与神话之间的关系，也就无从界分出二者之间在思维上的联系与区别。
上古神话传说，是原始初民超现实想象的产物，作为处于有限实践和知识经验阶段的原始初民对于自然、历史、人事的理解，作为人类思维的积极成果，无疑标志着人类在向文明迈进的历程中高扬起了“以己度物”的旗帜，在创造神话的时代，古人就生活在诗的气氛里，这种诗的气氛，首先表现为人类凭借着想象的翅羽，在茫茫太极中将翱将翔，打破了时空物我、逻辑因果的畛域，使人类第一次获得了形式的自由。审美具有令人解放的性质，也正是这种自由，赋予了上古神话传说以审美的原胚。
但是，生活在万物有灵意识包萦下的原始初民所创造的超现实的神话想象，绝不是自觉的艺术思维。恐惧创造了神，越来越多的人类学材料证明：“凡是有偶然性存在的地方，凡是希望与恐惧之间的情感作用范围很广的地方，我们就见得到巫术。凡是事业一定、可靠，且为理智的方法与技术的过程所支配的地方，我们就见不到巫术。更可说，危险性大的地方就有巫术，绝对安全没有任何征兆底余地的地方就没有巫术。”①从发生学的意义上讲，巫术与神话是一对耦合体，为了削减恐惧与危险的终极指向便是依据以己度物的原则而创设的斑驳陆离的神话世界。同时，以己度物又使得原始初民物我不分，以为想象的影子世界即是真实的存在本身。这种超现实的想象也是原始初民自发的认知方式，他们“不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没有把抽象的普遍概念和具体的形象分割开来”②，抽象思维发展的严重不足，决定了原始初民在意向表达上必然是模糊的、泛化的。
屈原对于远古神话传统的继承，是一个非常彰显的事实，昆仑、县圃、赤水、天津、帝喾、虞舜、简狄、宓妃等一系列的神话场景与神话人物构成了屈原作品的稳态系统，但是，屈原对于超现实的神话想象是不相信的，在屈原穷苦惨怛、呵壁而问并表征了其丰富想象力的《天问》中，保存了大量的神话材料，“曰邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”在理性的声声叩问之中，屈原对于画壁上的神话材料一一进行了提审过滤，如“八柱何当？东南何亏？”打破了当时所谓的地放在柱子上的谬说，“何阖而晦，何开而明？角宿未旦，曜灵安藏？”否定了自古相传的神话时空观念，‘焉有虬龙，负熊能游？雄虺九首，倏忽安在？”否认了超现实的神怪异物的存在，“女歧无合，夫焉取九子？”揭穿了感生说的荒诞无稽。屈原不相信神话却又大胆地援引神话，如果进一步寻绎不同作品所涉及的同一神话材料，这种悖谬的现象显得更为突出。如在《离骚》中，屈原塑造了神奇灵异的昆仑世界，在《涉江》中亦云“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光”，而在《天问》中却又发出了“昆仑县圃，其居安在？增城九重，其高几里”的深深疑问，在《离骚》中曰“济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”，在《涉江》中曰“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”，而在《怀沙》中却又清醒地发出“重华不可遌兮，孰知余之从容”的浩叹，上述例子可以说明，所谓昆仑、重华云者，屈原根本就不相信，只不过是出于艺术表现的和谐性原则的需要而加以运用。昆仑、重华乃至鸾凤、虬龙等等，在屈原看来，只不过是影子世界，而绝不象远古时代的人们那样相信它们为实有，屈原只不过是袭取了远古神话的思维模式，相对于前者的非理性的混沌与不自觉，屈原的超现实想象是理性的、自觉的，也正是在这个意义上，屈原的想象与神话想象划开了区别性的界城。屈原不相信超现实的神话想象，这从认识上表明了他“常醒的理解力”③，屈原又大量地运用了超现实的神话想象，这又表明了他对于神话想象的自觉认同。这也正是屈原艺术审美的秘密。
神话，对于屈原来说，是艺术道具意义上的，他可以根据不同的艺术需要，进行不同程度的拆卸组装，使之呈现出不同的审美层次：
基本接近巫教神话原始面貌，如《招魂》。《招魂》中对四方、天界、幽都的描写，大都可以与《山海经》中的神话相互对证，汤炳正先生对曾侯乙墓棺画上的神兽与土伯之间关系的考察④，更可进一步说明屈原对天地四方的描写，基本上遵循着巫教神话的原始面貌。《山海经》中的神话依然保留着原始思维的特征，所表达的情感、意识依然泛化而模糊。屈原并不以这些内容为真实的存在，“外陈四方之恶”，是为了“内崇宫室之美”，在自觉理性的指向与规范下，《招魂》成为他认识楚国社会现实的对应物，“上穷碧落下黄泉”，茫茫八极，天上人间，唯有可爱的江南，是可以栖息的寓所。这种深沉活跃的想象加之以“魂兮归来”的声声呼唤，深刻地升华了屈原哀怜江南的乡土情蕴与痛恨谗人误国的悲怨情结。
经过改塑，保持原型——非原型的统一，如《九歌》。原始的《九歌》无疑是作为祈雨求丰的仪式而存在的，弥漫着原始性爱的内容，它在本体上属于交感巫术的范畴，在功能上表征着人的“两种生产”，本也有着粗恶鄙陋的原型，但是，经过长期的文化嬗变，《九歌》的神祇不断地发生孳乳与分殖，这也是神话演变的通则，在今天看来，楚辞《九歌》神祇的演变已形成了相对的封闭环，无法寻出其起始点。尽管如此，有一点是可以肯定的，这些神祇汇流着中原、东夷、荆楚等不同的文化渊源，叠印着不同的文化层次。《九歌》作为屈原艺术想象的结果，依然保留了诸神的部分原型特点。例如“令江湘兮无波，使江水兮安流”，多少隐含了“洞庭之山，……帝之二女居之，……出入必飘风暴雨”⑤的遥远背景，同时，《二湘》中透露出的缠绵思慕的情怀，又和舜与二妃的传说故事密切相联，河伯“驾两龙兮骖白螭”，又与“人面乘两龙”的河神冰夷的形象暗合，山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，王逸注“宜笑”，“又好口齿而宜笑也”，闻一多注：“宜读为龃”⑥，这潜含了山鬼形象投映着山魈长有獠牙的原型特点，“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予！”的描写，又不能不说山鬼叠印了那个凄苦缠绵、行云布雨的巫山瑶姬的原型特点。
然而，更重要的，屈原垦殖着纵深的文化背景，在原型的基础上，经过了加工与改塑，赋予了这些神祇以更多的人性内容，二湘的思慕悲怨，河伯的风情万种，山鬼的幽婉多情，如此等等，都显示了屈原巨大的创造性。《九歌》不仅是史的，更是诗的，这些历代文化积淀下来的原型，被上升为崭新的美学形象，不能不说是屈原自觉运用艺术想象进行加工的结果。
超越神话素材而创造出的全新的“神话”世界，如《离骚》。诗中揽集了大量的神话意象：苍梧、县圃、白水、昆仑、天津、西极、不周、西海、流沙、羲和、望舒、飞廉、虬龙、鸾凤等等，创造出了全新的神话场景，比较典型的如下面的这一段：
灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行。折琼枝以为羞兮，精琼靡以为
，为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。朝发轫于天津兮，夕予至乎西极。凤凰翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙以梁津兮，诏西皇使涉余。
我们再来看《韩非子·十过》中的一段话：
昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为清角。
把以上两段话加以比较，可以看出，黄帝与“吾”发生了巧妙的置换，原先由黄帝驱遣的神灵在《离骚》中都成为唯“吾”役使的对象，这一切无不炫示着“吾”的神性色彩，“望舒、飞廉、鸾皇、雷师，但言神灵为之拥护服役，以见其仗卫威仪之盛耳”⑦，《离骚》中的超现实想象，只不过袭取了神话素材形式，加以肆意的夸张与变形描写，来升华、表达诗人的主观情感。
可见，相对于神话思维认知的混沌与情感的泛化，屈原的思维已发生了质的变化，超现实的神话想象在屈原的笔下已不再具有客观真实的意义，而只有艺术真实的意义，他只是袭取了其超现实的思维模式，来表达熔铸着个性的悲剧情感，它已从神话想象的混沌中走出，达到了审美的理性自觉。
屈原的作品在东汉前期即被尊称为经，因而，在今天我们也就看到了王逸的这段话：
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤妃，虬龙鸾皇以托君子，飘风云霓以为小人。⑧
很明显，王逸为了抬高《离骚》的地位而用解《诗》的方法来解读了《离骚》，强调《离骚》与《诗》之间的密切联系，但他毕竟又同时注到了《离骚》在比兴范围上与《诗经》相比，有着更为深远的广泛性。以后的刘勰也说：“三闾忠烈，依《诗》制骚，讽兼比兴。”⑨
很显然，刘勰看出了屈原作品中比兴相兼相融的特点，这无疑又比王逸的认识深入了一大步，《诗经》的比兴往往比较单纯，屈辞的比兴则往往比较复杂，浑化难辨。王逸、刘勰宗经的阐释角度所带来的局限并没有影响到他们批评结论的正确性。
比兴是中国诗歌展开艺术想象，创造艺术形象的最基本的手段，它抛舍了原始歌谣的简单素朴，而别开一情味蕴藉的诗的世界，成为创造诗歌意境的滥觞。
比兴是《诗经》的主要创作手段，《周礼·春官》“太师教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”这是比兴出现的最早的记载，但究竟应当如何解释，在汉儒那里就已表现出十分混沌驳杂的状态。近些年来，有的学者对比兴产生的原初背景和本义已做了很好的探察，指出比兴可能和《诗经》在周代社会的教育与应用有关⑩，但此种观点的缺陷是没有把比兴同具体的文学创作扣合起来。我们认为，比兴必须从艺术思维的角度予以确认。对此，朱熹《诗集传》曾做过极为简明扼要的解释：“比者，以彼物比此物也。”比就是比喻，比喻形成的心理基础就是联想。那么，兴是什么？朱熹亦指出：“兴者，先言他物，以引起所咏之物也。”刘勰也曾指出：“比显而兴隐”，尽管比与兴有着这样或那样的分别，其实它们形成的心理基础都是一样的。杨公骥先生从民歌残句的角度指出：“为了记忆原有的曲调以歌唱新词，于是便将原诗开首一句成二句保留在新作中，这就是兴（兴起）。……使用兴句，可通过联想选用美好的譬喻，加强诗的气氛”(11)，王靖献先生从套语的角度回答了这一问题：“作为‘兴’而用于完成典型场景的主题，来自于普遍流行的知识或信仰之源中，它常用于广泛联想之目的，而超越了包含于诗本身之中的字面的意义。”(12)如果说朱熹、刘勰的解释还显得比较抽象，不够显豁，那么，杨公骥先生、王靖献先生的解释已相当清楚了。由此可见，如果着眼于诗歌创作的心理基础，则构成“兴”的心理基础无疑也是联想。
《诗经》的比兴，按照联想方式的不同，约略可以分为三类。《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮；求我吉士，迨其吉兮”，属于接近联想，即由于事物在时间或空间上的接近，将其联想在一起。《卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬”，属于类比联想，即根据事物在性质上或形态上的类似而进行的联想。《邶风·柏舟》：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”，属于反比联想，即由于对某事物的感受，引起与之相反的事物的联想(13)。
由于《诗经》对屈原的沾溉濡染，因此，《诗经》的联想方式，也就不能不给屈原提供艺术上的借鉴，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，属于接近联想，“娱光眇视，目曾波些”，属于类比联想，“众踥蹀而日进兮，美超远而愈迈”，属于反比联想。很显然，屈辞与《诗经》的上述三种联想方式是相通的。
但是，从《诗经》到楚辞，人类的审美心理毕竟已经经历了三百年审美实践的提升，南北方文化背景毕竟有着一定的差异，屈原毕竟是一位有着高度知识修养的贵族诗人，因此，屈原的创作在艺术思维方式上也就必然表现出新的特点。
从物象选择上看，《诗经》广泛运用木瓜、桃李、荇苢、老鼠、蒺藜等作为比兴，屈辞除了运用秋兰、芙蓉等以外，还广泛地采用了扶桑、若木、县圃、赤水、天津、西极、鸾凤、虬龙等进行艺术表现，这种“凭虚构象”（刘熙载）的特点，是《诗经》所没有的，这足以说明，《诗经》主要停留在对客观现实作直觉联想的阶段上，而在楚辞中，不仅有对“想象的经验性运用”(14)，更有凭虚构象所表现出的“其思甚幻”(15)的灵动与飞扬。
从表象运动上看，屈辞表现在艺术思维上的特点更为明显。第一，打破了物与物之间的界限，进行表象的综合与分解。“纠思心以为纕兮，编愁苦以为膺”（《悲回风》），激荡的思绪，沸郁的情感，这些本属无形的心态却可以化作有形的佩带和行囊，“令薜荔以为理兮，惮举趾而缘木，因芙蓉以为媒兮，惮蹇裳而濡足”（《思美人》），无言的花草，却可以做传递信息的媒理。第二，改变时空界限，任表象在想象的空间自由拼接。灵均可以请巫咸降神，灵氛决疑。尤有进者，本是商代的巫咸（《尚书·君奭》、甲骨卜辞中均出现过这一名字），却滔滔说出周代的人文历史，历数周文齐桓之事。屈原在《东君》中写道：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”，金开诚先生指出：“因为太阳和弧矢星、天狼星、北斗星分别见于白天和黑夜，它们之间距离遥远，因此在一般人看来，它们根本是不相干的，然而诗人却巧妙地把它们综合在一起，因而构成无比壮丽的画面。这种综合又必然以分解为前提，因为弧矢、北斗、天狼本来都是星座，而诗人则仅仅把它们的形状从整个星座的观念中分解开来。”(16)第三，表象的夸大变形，特别是“吾”的形象，“吾”本来是行吟泽畔，形容枯槁的谪臣，在《离骚》、《远游》中却化作驱遣风云、驾鸾乘皇、役使群灵的灵均。第四，梦魂表象的拟人化。“梦”在心理学上属于想象的一种表现形式。“梦”这一意象在《左传》《诗经》中都出现过，但只有在楚辞中才真正表现得如此具体而活泼，《抽思》“惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月与列星。愿径逝而未得兮，魂识路之营营。何灵魂之信直兮，人之心不与吾心同。”不只展示了具体的梦魂表象，而且对魂灵进行了拟人化的描写。
从思维态势上看，打破了《诗经》习惯性联想的樊篱。《诗经》在很大程度上具有习惯性联想的特点，王靖献先生利用帕利—劳德的理论，曾经对《诗经》中的套语作过统计，《国风》中套语的比例占26.6%，小雅占22.3%，三颂占15.1%。我们认为，所谓的套语，在很大的程度上乃是一种借韵起兴的民歌残辞，固然，“口述诗人通常都掌握有很多套语与主题。套语用来构成诗行，而且遵循着一个韵律——语法的系统来构成，主题则引导其思绪在快速的过程中构成‘神话’，即组成一个更大的结构。他的技艺在于：得心应手运用套语与主题。随口而出地为听众描述一个‘神话’——一个事件的‘神话’，或一种情绪的‘神话’，或两者兼而有之的‘神话’。一方面，主题引起了听众的‘条件反应’，另一方面，它们又是歌手的记忆手段。……借助主题的引导与‘语法韵律’单位即套语系统的调节，口语诗人在运用传统的、固定的短语来创作诗歌。”(17)套语具有以上优点并在《诗经》时代确实起到了上述作用，但是，它也带来了难以克服的弱点，套语实际上是一种习惯性联想，巨大的思维惯性往往不顾语句意义的组合而把它们纳入既定的起韵轨道，使象与义相互剥离，“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”（《王风·黍离》），“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢式遑”（《周南·殷其雷》），“东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌”（《陈风·东门之杨》），这些借韵起兴的句子，与正句的意义并无多少关联。屈原作品作为在口头文学与民间文学基础上发展起来的一种新诗体，虽然也出现过貌似套语的重复性语词，但也只不过有30多处，而且这些语词与整个语篇的意义是密迩相联的。因此，屈原的艺术思维不仅打破了习惯性联想的定势，而且摆脱了《诗经》那种象义分离的弱点。
通过以上论述，可以看出，屈原的艺术思维相对于神话、《诗经》来说，不仅“入其垒，袭其辎”（王夫之），而且，更重要的，完成了对神话、《诗经》的超越，是一种新的艺术思维范型，这恰恰是屈原别开艺术新生面的关键，屈骚一切审美上的秘密，都直接导源于此。
注释：
① ［英］马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，第174-175页，上海艺术出版社1987年版。
②③ 黑格尔《美学》第2卷第18、359页，商务印书馆1991年版。
④ 详见《曾侯乙墓的棺画与〈招魂〉中的‘土伯’》一文，汤炳正《屈赋新探》，齐鲁书社1984年版。
⑤ 《山海经·中山经》。
⑥ 闻一多《九歌解诂》第35页，上海古籍出版社1985年版。
⑦朱熹《楚辞辩证》。
⑧ 王逸《楚辞章句·离骚叙》。
⑨ 刘勰《文心雕龙·比兴》。
⑩ 详见张震泽《诗经赋比兴本义初探》，《文学遗产》1983年第3期。章必功《六诗探故》，《文史》第22辑，鲁洪生《从赋比兴产生的时代背景看其本义》，《中国社会科学》1993年第3期。
(11) 杨公骥《中国文学》第1分册第263、264页，吉林人民出版社1980年版。
(12)(17) ［美］王靖献《钟与鼓》第137、24页。谢谦译，四川人民出版社1990年版。
(13) 详见郭杰《论屈原艺术想象的独创性》，《东北师大学报》1988年第4期。
(14) 康德《判断力批判》，转引自朱光潜《西方美学史》第899页。
(15) 鲁迅《汉文学史纲要》第20页，人民出版社1985年版。
(16) 金开诚《艺文丛谈》第87页，转引自林祥征《屈原创作心理浅说》，详见《泰安师专学报》1992年第1期。
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