论中国文论的语境特征，本文主要内容关键词为：文论论文,语境论文,中国论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果不满足于将中国古代文论解释为对文学本质、规律的发现（只要对中西文学理论间的巨大差异稍有感知，我们就不可能满足于这一观念），则我们不妨在某种程度上把它看作是言说。事实上，中国文论林林总总的文本，都更像是在特定场合下发出的言说，而非对某一固定不变的“规律”的记录。在这一前提下考察中国历代文论所处语境的特征，将是一件有意味的工作，也将有助于对中国文论之文本言说的理解。但对语境特征的描述，并非几句定性的论断就可以完成。我们必须首先追问：在漫长而芜杂的文论史中，是何人在言说，为何言说，如何言说？而这正是本文所要努力探讨和阐发的问题。
一、何人言说
按历史年代、社会身份、思想流派等标准，都不大容易将文论家从相关背景中区分出来并作有序排列。而且，由于职业的文论家并不存在，文论几乎是一个任何人都能自由出入的领域，这样的外在界定也很难告诉我们言说者究竟是谁。所以，与其问言说者是哪些人，倒不如问言说者有何特性和功能。这样，我们就可以从文论家所属的社会群体“士”入手来认清其身份。
在中国社会，从先秦的游士，两汉的士大夫，魏晋的名士高僧，隋唐的诗人文士到以后随社会发展和科举取士而日益壮大的知识阶层，士一直都身兼数任。一方面，士是“社会的良心”，是人文价值的维系者〔1〕；另一方面，士又代表“道统”来制约“政统”， 要维持社会稳定，并始终注重内在修养〔2〕。这样，士便很难对社会政治、 文化及自身作局外式的学术研究和文化批判，士所承担的多种功能无法分头展开，从而养成了中国文化的实践性格，导致实用理性发达而认识论形而上学观念稀薄〔3〕。与此对应， 个体与社会之间的界线也非常模糊，个体自觉虽在魏晋和明清稍露端倪，但未能产生足够的影响。由于缺乏对超验价值的思考，缺乏主体性原则，个体大都缺少“人具有不一样品质”的体会，个体差异因而只是“和谐发展上的差异”〔4〕。 而在文化上，个体的身份常常只是隐逸者、体悟者而非认知者。但是，个体生存的意义问题却是士人无法回避的。由于儒道之间的相容性〔5〕， 形成了“儒道互补”的价值结构〔6〕， 士得以在两大支撑点间来回游移，从而得以追求不同层面的价值，并使士在进入文化创造与文化维护状态时往往抱持着极其复杂的心态。在中国古代，书写与文献方面的知识一直是士人地位与威望的根基〔7〕， 文学与语言的区分也往往并不明显，文学与政务、学问、信仰等一样，通常是士人安身立命的方式，其间没有本质区别，一般而言也无高下之分〔8〕。因此， 如此多的士人介入文论，便是顺理成章的事。
正因为如此，单纯对文论家作外在界定便缺少实际意义。同时，对文论家一般社会功能、人格特征的描述仍难免浮泛。只有进入文论，分析文论家在文论中的处境时，其身份特性才能显现并产生意义。
二、为何言说
中国古代文论极少殚思竭虑的专门之作，文论家进入文论，多半不是为达成体系性的认知和纯粹的理念，因此常常是无意而来又无意而去。但他进入文论后为何以此方式而不以彼方式言说，则并非一个轻松、简单的问题。为求便捷，这里将文论家的处境分解为三个层面。
（一）外在视野：伦理政治 一般而言，这一层面是不可或缺并且首先显现的。除了文学和语言间的连带性外，礼乐传统、儒家教义、社会责任和内在的使命感等，都使文论家无法回避文学的社会功能问题。无论是鼓吹“文以载道”、指责“作文害道”还是担忧艺术性被社会功能遮蔽，也无论是“以理论诗”还是“以禅喻诗”，一个文论家都必须首先经过伦理政治层并为自身的言说定位。并且，只有当这一层面的言说难以再有作为时，其它层面的问题才开始显现出来。（二）内在根基：个体心灵 如果说文论家在上一层面的言说动机主要是为文学辩护，那么，现在文论家则需寻找文学与个体的内在联系，即它对于个体的必要性和根本意义。在漫长的文化史上，尽管文学可以促人发愤图强或慷慨赴死，文人之闲情逸志也常借诗文来表露，文学的本真意义却不在提供行动的信念、游乐之方或人与世界的相互印证，而在于它是达到个体最高生存理想——“天人合一”〔9〕的重要途径。 （三）文化使命：知识传承 在上两个层面，文学都保持着它在文论家眼中的整体面貌，在这一层面，文论家则需面对文学自身内部的问题。由于中国文论言说方式上的浑整性和意会性〔10〕，排除了概念上澄清的可能性，这一层面的问题便尤为错综复杂。历代文论家对此有着乐此不疲的言说激情。即令是以理论性著称的文论经典，也多着眼于创作技巧、文学流变以至具体文学样式的评价规则等方面的探讨，如《文心雕龙》有20篇是文体论，《沧浪诗话》五章中也只有“诗辨”一章是纯粹的理论。这一层主要包括“内部平衡”、“技法传承”、“形式创新”等方面的问题。
可以说，以上三个层面相互交错、矛盾冲突的现实与“天人合一”（平衡、和谐、自然）理想间的张力，是文论家言说的基本动机；而言说方式的形成，则是基于语境内的张力结构及其微妙变化。
三、如何言说
对文论家身份和言说动机的考察，还不能直接描绘出文论语境的特征，因此，对构成语境的诸文本—言说所采用的言说方式的考察十分必要。所谓言说方式，即一种言说如何在诸言说中成为可能？由此牵涉到的另一问题是，各文本—言说之间的关系如何？
一种言说最初面对何种语境？这个问题无论从历史还是从逻辑上看都十分困难。为了设定论述的前提，这里有必要借助当前对中国文化性格的一般概括来对中国文论作一粗略描述。1.实用品质。主要表现在，其一，在总体上对社会功利和现实人生的关注，如孔孟老庄等。其二，在文论各方面，本体论重功能而非本质，创作论重构思、技法，作家论重人品，形式论重声律，等等。2.和谐理想。冲突对立不具本体上的地位〔11〕，“中和”、“温柔敦厚”、“造乎自然”等一直是衡量文学的基本准则。3.辩证方法。由于重视整体动态平衡〔12〕，“和谐化的辩证法”〔13〕得到广泛运用，成为达成和谐的主要框架。以上可看作是同一特性的三种体现。
那么，在具体言说当中，中国古代文论究竟采用了什么样的方式？下面就从“问题设置”和“言说展开”两方面略作分析。
（一）问题设置：对偶与错综 考察中国文论所设置的问题的类型及各种问题间的关系，是追究其言说方式的第一步，可能也是最为关键的一步，因为问题设置的方式往往预示着观念构成、言说展开的方式。
1.问题的提出 问题一般是以范畴（概念）的面目出现的，范畴的特征即问题的特征。中国文论范畴有两个明显的特性，一是模糊性，二是对偶性。前者已有多人论及，不光“风骨”、“文气”、“韵味”、“兴趣”等隐喻或范畴难以明确其涵义，而且“文”、“质”、“形”、“神”、“道”、“言”、“意”、“象”等范畴，其内蕴也时时改变，往往只能意会，不能严格界定。范畴的模糊性，一方面缘于文论的非认知目的，一方面也是因为在文论家眼中，范畴间的关系比范畴本身的精确意义更重要。对范畴间关系的注重，其集中体现便是对偶结构。对偶结构大量出现（如《艺概》就总结出一个长长的系列〔14〕），从侧面证实了和谐理想在中国文论中的地位，也说明和谐与冲突的问题始终是中国文论的重要问题〔15〕。这一问题出现在伦理层，便产生“文质”、“文道”、“礼乐”、“情理”等对偶结构；出现在心理层，便产生“志情”、“才学”等对偶结构；出现在文理层，便产生“虚实”、“形神”、“情景”、“言意”、“刚柔”、“风骨”等对偶结构。而几乎所有对偶结构都可纳入“过——不及”模式，它所指向的是范畴之间（之外）的“中庸”状态，即文学上的“中和”、“空灵”等境界〔16〕。
范畴的对偶性为言说提供了基本的框架，范畴的模糊性则为言说留下了较高的自由度，言说便初步具备了可靠的条件。但文本言说在对偶结构之内进行，容易消融言说之间的差异，导致理论的僵化。要维持语境的稳定与活力，文论还需要借助不同层面问题的共存与转换。
2.问题的共存 在较专门的文论文本中，除了极少数（如《乐记》）观念较单纯外，大都驳杂不纯，缺少逻辑严密的理论线索。常见的情形是，一文本之各部分可以拆散开来作相互抵触的解释，而不能追溯到一个共同的源头，没有一个统摄整个文本的理论前提。显然，这些相异的言说不可能是来自于同一问题（对偶结构），而是来自于大量问题的共存。
中国文论有一个显著的特点，就是言说多从创作角度发出，所谓作者论、作品论、鉴赏论、风格论、文源论、发展论等，常常就是创作论（而非真正的专论），或可移入创作论，其目的在于从不同方面指导、点化创作。这大约与有机整体的观念盛行和文论家的体悟者身份相关。然而，创作不是一凝固不变的对象，而是一复杂的动态过程，围绕创作立论，单一的言说就很难独立构成“真理”。这样，问题的共存似乎自然而然地得到了文论家们的认可，它既为言说差异提供了可能性，也使言说差异成为必然。但如何处理这些差异（矛盾），仍需借助另外的问题设置方式。
3.问题的转换 由于言说围绕创作立论，而单一的言说又难以被接受或易于雷同，文论家要想既不与其它言说直接冲突又能发出新声，最好的途径便是在不同层面和层次间游移，借问题的转换来使言说得以深入。按各个时期最受关注的重要范畴排列，从先秦两汉的“文质”，到魏晋的“文气”、“风骨”、“言意”，到唐宋的“意境”、“韵味”、“兴趣”，再到明中叶的“趣味”，一部文体史即问题转换的历史。除开导向近代美学的“趣味”〔17〕，中国文论经历了两次重大的问题转换，即从“文质”到“文气”再到“意境”的转换，每一次转换都是中国文论思想成熟的关键。
这种问题转换的方法具有十分重要的操作意义。问题的转换，既可使文论言说避开冲突与禁忌，又可使言说在深入之前获得合法的身份，更可使言说不断找到突破的路径。言说的丰富，便主要依赖于相异问题的共存与转换。但是也要看到，问题的共存与转换，一方面虽有利于言说的展开，另一方面却也使这些异质言说因混同于其它言说而不易被察觉，从而可能淹没于整个语境当中，无法导致语境的重大改变，甚至可以丧失言说的效力。
（二）言说展开：回避、调和、突显、消解 基于以上分析，就可以进一步考察言说展开的方式。
1.言说如何解答某一特定问题 单独看某一特定问题（即前述之“对偶结构”），如“文质”、“正变”、“志情”、“才学”、“虚实”、“刚柔”等，似乎都不难解答，文论史上一再辨析也并无多少新奇的答案。但这些问题却一再“成为问题”，说明文论言说的解答不可能一劳永逸。其中原因，不在答案的好坏，而在言说本身。
以“文质”为例，不同的言说或偏于“文”或偏于“质”，各有所指，但在理论（字面）上却都以“文质彬彬”等经典论断为依托，而努力回避“文”与“质”间可能存在的矛盾〔18〕。既然将“文”、“质”对举又着力论述二者应如何统一，那么，可不可能存在有价值的“无质之文”和“无文之质”？历代言说虽曾划定一个界线（如对浮艳的宫体诗和呆板的应制诗的轻视），但对其发展的可能性大都存而不论。各种言说都只在界线之内以特定的方式讨论问题，即只关注二者如何平衡以达成和谐，而不关心如何使二者分头发展。因为对偶结构内的平衡是一个两极互相牵制的循环过程，所以言说在特定问题上永远只能“意犹未尽”。
2.言说如何处理许多相异问题 因为文论家处境复杂，一个文本往往必须同时涉及许多不同层面层次的问题。比如，它可能先要论述文学如何体现大道，然后要论述文学应为政治教化服务，再后要论述文学须表达真情实感，最后要论述文学作品的结构和韵律之美，等等。如果这些论述之间存在着差异和矛盾，无法在逻辑上相互贯通，甚至每一论述都可蔓生出一种文论流派，但该文本却因种种原因不能舍弃其中任一部分，那么如何处理好这些相异问题，便成为言说成败的关键。从一些经典文本的遭遇中，我们可以看到某种大致相同的倾向。
《诗大序》一开头就涉及到四个层次的问题，一是诗源自作者的志与情，二是诗的语言形式，三是诗可反映出政治状况，四是诗可达到道德、社会和政治目的。在这段文字中，四个层次是一脉相承的整体，但从逻辑上讲则显然并不一致〔19〕。这种对不同层次问题间的逻辑矛盾视而不见的做法，也同样在陆机的折衷主义和刘勰对不同观念的融混中得到了“成功”的运用〔20〕。不论动机如何，这种调和相异问题间矛盾冲突的方式普遍存在，是肯定无疑的。正因如此，我们很难从文论史中找到一个“纯粹”的文本， 很难看到《文心雕龙》中的个人倾向〔21〕，也就不足为怪。
遵循调和原则展开的言说，由于并不强求逻辑上的一致、贯通，能够广泛深入地涉及各相异问题并作有序的安排，表现出很强的包容性。比如，对“意境说”作出重大贡献的皎然竟喜言诗教〔22〕，而以标榜“载道说”著称的韩愈也主张不妨“以文为戏”〔23〕，都可为证。晚期文论中的包容性特征则更明显。但我们不能对文论的包容性作过于乐观的评价，因为调和的前提是整体高于局部，平衡和谐高于矛盾冲突，尽管任何新颖的言说都可能被语境所接受，然而很可能任何接受都已削弱了该言说的力量，改换了言说的前提和指向。这种包容其实是同化。李贽的“童心说”因未遵循调和原则而被视为异端，袁宏道的“性灵说”则经袁枚改装始得盛行，便是一正一反的例证。
3.言说转换及文本评价：突显与消解 就特定的文本—言说而言，问题转换意味着发现和进入新的问题，以便使该文本—言说区别于其它文本—言说。因为问题转换主要是层次的转换，而言说又无需追求逻辑连贯，所以，转换不必过多强调它与原有问题的联系以求顺利过渡，也不必以否定原有问题的价值为前提，“声律论”和其它形形色色的技巧论是典型的例子。这样，言说的转换便可称为“突显”——在旧有的论述中突然出现大量新的论述。它使新问题得以自然而然地出现，并引来其他文论家及言说的关注，比如宋代大量诗话的涌现和以禅喻诗蔚为风气，就是一例。只有在新的问题被反复言说以后，转换才宣告完成，新的言说才最终确立。那么，对如此突显而出的言说—文本应如何评价？也就是说，如果评判一文本比其它文本优越？结合对言说方式和对文本序列的考察，可以发现，一文本超越其它文本的方式通常是消解，即将其它文本中的问题存而不论，以消除对既定问题的执着来呈现自己的言说。由于不以抽象的认知为目标，而试图以和谐化辩证法的互补互证去呈现对象的动态过程，并最终实现和谐理想，言说所注重的是“减法”，是消解性的呈现〔21〕。道德理想消解个人私欲，自然之道消解世俗功利，见性成佛消解孜孜求道；“文气”、“风骨”替代“文质”，“意境”、“兴趣”替代“形神”、“言意”，都是“为道日损”〔25〕的过程。最易凸现的个人，也逐步避过了本能欲望、道德理想、“自然”追求和主体身份的诱惑，最后在“象外之象”中获得了彻底的自由。
然而，文论不是“无”，而是“有”，它是有形的言说，必须一再应对文学现实中的问题。如果文论变成消解，文论自身将于何处立足？最令今人尴尬的也许是，当中国文论的言说方式使每一言说消融于语境当中之后，已经不可能找出一个“综合”各家言说的经典文本；尽管《文心雕龙》和《艺概》都曾有此意图，它们所能做到的，也只是“融合”而已。
注释：
〔1〕〔2〕〔5〕余英时：《士与中国文化》， 上海人民出版社1987年版，自序、第107、94—97页。
〔3〕李泽厚：《中国古代思想史论》，安徽文艺出版社1994年版，第301—304页。
〔4〕〔7〕马克斯·韦伯：《儒教与道教》，中译本，江苏人民出版社1995年版，第171 —172、128—132页。
〔6〕李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994版， 第三章《华夏美学》。
〔8〕〔16〕〔21〕〔25 〕参见潘知常《中国美学精神》，江苏人民出版社1993年版，第294—298、188—190、 191—196、121—142 页。
〔9〕张世英：《天人之际》，人民出版社1995年版，第115— 127页。
〔10〕赵宪章：《文艺学方法通论》，江苏文艺出版社1991年版，第二篇。
〔11〕〔13〕〔15〕成中英：《论中西哲学精神》，东方出版中心1995年版，第173—184、189页。
〔12 〕参见姜广辉《理学与中国文化》，上海人民出版社1994 年版，第388页。
〔14 〕叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985 年版，第571页。
〔17〕潘知常：《美的冲突》，学林出版社1989年版，第119—128页。
〔18〕陈良运：《文与质 艺与道》，中国人民大学出版社1992年版。
〔19〕〔20〕刘若愚：《中国的文学理论》，中译本，四川人民出版社1987年版，第173—174、176—184页。
〔21 〕罗宗强：《刘勰文学思想的主要倾向》， 载《文心雕龙研究》（第一辑），北京大学出版社1995年版。
〔22〕〔23〕蔡钟翔等《中国文学理论史》（二），北京出版社1987年版，第109、179页。