关于戏曲电视剧的几点理论思考，本文主要内容关键词为：几点论文,戏曲论文,电视剧论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：八十年代以来，戏曲电视剧的产生和迅速崛起，为古老的戏曲艺术插上了现代科技的翅膀，也为电视艺坛增添了一朵奇葩。然而作为一种新兴的艺术门类，戏曲电视剧在展现其十分广阔的发展前景的同时，也提出了许多亟待解决的理论问题。认真研究和解决这些问题，是繁荣戏曲电视剧创作不可或缺的一个重要组成部分。
江苏电视台在戏曲电视剧的创作与理论研究方面，起步甚早，用力甚勤，十余年来取得十分丰硕的的成果。在今年四月召开的全国第十届戏曲电视剧评奖和理论研讨会上，该台选送的四部戏曲电视剧均获殊荣，他们组织撰写的一批理论文章也受到与会者的瞩目和好评。这里选发的几篇文章，就是其中的一部份。
为了推动戏曲电视剧理论研讨活动的深入开展，繁荣戏曲电视剧创作，本刊今后将继续开展这方面的讨论，竭诚欢迎广大有识之士踊跃来稿。
——本刊编辑部
电视，作为一种现代大众传播媒介，几乎是本世纪现代科技发展中对人类日常生活影响最为深刻的重要成果。它使世界的空间变小了，人们坐在家里便可以“目睹”万里之外当日发生的事件；但它更以快捷、直观、形象的视听方式冲击着印刷文化，用从未有过的便捷方式为这个世界提供信息和文化消费，拥有着远为广泛的受众，广阔的传播空间和发展前景。
戏曲电视剧的创作，无疑是戏曲面对视听时代的一种重要选择。它对拓展戏曲舞台、传播戏曲文化、丰富电视艺术品类、创造世界独有的电视艺术体裁……，都具有不可忽视的作用。同时，它对改变和转换戏曲传统的生产、传播、生存方式，推动戏曲自身的革新发展，也必然会发生不可低估的影响。
戏曲电视剧，从自发的创造，到有意识地组织拍摄（如经中宣部批准，自1985年始举办每年一届的全国戏曲电视剧评奖活动）以来，已走过了十多个艰苦探索的年头。据统计，仅参报十届评奖活动的片目，即有分属近百个戏曲剧种、近千部集之多，展示了不可小视的规模。其中不乏佳作，尤令人欣喜。但其艺术发展，不仅与同时期的电视剧创作之瞩目成就无法相比，而且自身质量的不平衡也很突出。这种情况除来自于对戏曲电视剧事业投入的种种不平衡外，很重要的也在于其理论建设的薄弱。
戏曲电视剧理论思考的论点，还是应从其本体研究开始。
戏曲电视剧，这是个约定俗成的的名称。
当然，还存在着形形色色的各种称谓。如：电视舞台纪录片、电视戏曲艺术片、戏曲艺术音乐电视剧、民族电视新歌剧……，其中体现了戏曲电视剧创作中各种不同的理想和若干有价值的追求，但众说纷纭的提法本身也明显反映了对戏曲电视剧本体把握上的模糊。
面对戏曲电视剧年青的拓荒，我们应该保持宽容态度，但同时也更迫切需要加强本体研究，对创作给予有力的支持和正确的引导。当前特别要注意的是，切忌把创作中的不同艺术追求，当代戏曲电视剧的分类原则，以形成失当的创作规范和模式（如将戏曲电视剧创作不同阶段的艺术形态混同于样式区分的规范；将写意或写实的不同风格追求认作是品类划分的标准）。
戏曲电视剧的艺术本体，当为戏曲与电视艺术的一种结合（我不太赞成“戏曲与电视剧的结合”之提法，因为后者的概括不尽准确，内涵更为狭窄，而且电视剧本身的观念发展变化很大）之产物。这种结合，自然不是简单的相加，也不是借助电视手段对戏曲舞台艺术作简单的记录和传播，更不是用电视剧艺术的模式来对戏曲进行改造，而是一种产生艺术新质的融合。它应依据电视特有的物质手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。从这样一个基本认识出发，联系戏曲电视剧创作的实际，似乎有以下三个方面的问题值得我们深入进行思考。
电视化与表现性
从艺术本体的角度看，当前戏曲电视剧存在的突出问题首先在于：1、电视化不够；2、戏曲与电视统一于表现性的追求不足。
说到电视化，往往容易把电视特征归为写实。的确，人们早年对电影的认识就是视其为“活动照相”，克拉考尔甚至认定电影的本性就是“物质现实的复原〔1〕”。因此， 后来人们很容易把影视这种“照相”的客观、逼真引伸为其写实的本质特征，而把今天的戏曲电视剧也简单归结为是写意同写实的结合，其实未必。
电视艺术的本性，原只是一种以电子技术为传播手段，以声画造型为传播形式，主要以家庭为单位欣赏方式的屏幕艺术。如果从对拍摄内容的选择，镜头的处理，直到剪辑加工的角度说，我们所看到的，从来都只是艺术家所给予和规定的，其中主观表现的意味可能极强。加上可用“话外音”方式将人物内心独白再现，将心灵中潜存的信息（形、声记忆）显露，以及通过色彩、声音的变化处理可将面对摄像机的事物之影像和声响一改客观记录的原貌等等。此均与真正的写实大相径庭。因此，戏曲与电视的结合方式，尽管可以有多种追求，但我以为较佳的结合基点，应在它们共通的“表现性”上。常见的那种“电视剧加唱”，实在不应该成为理想的范式。实景、实拍、生活化的表演、生活化的语言，甚至是普通话的语音，总是与戏曲“再现基础上的表现”之本质、精神难以协调。因为电视剧尽管也有一般意义上的、艺术上的“假定性”，但毕竟与戏曲的艺术逻辑并不一样。仅以戏曲演唱而言，不仅其“听觉逻辑”改变了（由说变唱，比生活语言大大夸张、放慢），而且同时也造成“视觉逻辑”上相应的变化（口形、表情改变，动作放慢，带有音乐的节奏和起伏），从而与一般的电视剧表演生生隔离。因此，这次全国第十届戏曲电视剧评奖中一等奖作品《太平公主》，仅以纱、绸的结扎铺挂，结构出十分精采的“有个性的中性景”，加上富于表情力度的用光，在点染戏剧氛围的同时，也体现着内在的情感意蕴，营构着悦目的视觉形象，再结合灵动的镜头处理，与戏曲表演取得了精神上的谐和，的确堪为众人所称道。而《辩冤》中的实景虚拍手法（形成如同水墨画的艺术效果），也颇能给人许多有价值的启示。
对表现性的追求，自然也不只是电视方面的使命。对于现代题材的戏曲电视剧来说，首先就面临一个现代戏如何戏曲化的问题。这在当代戏曲舞台上也还是一个尚未完全解决的攻坚难题。当与电视结合时，如果再一味只取实景、实拍方式来追求现代生活气息，便格外容易强化同戏曲表现精神的冲突。从这个角度说，二等奖作品《太阳花》虽为现代题材而未用实景的基本思路，表演上既富激情、形式感，又追求细腻、深刻，努力把握舞台表演与镜头艺术融合的较好分寸，全片注意在情节铺叙中更多赋予情感的节奏起伏，都是很成功的追求。
当然，戏曲电视剧的创作并不禁绝写实风格的追求。但我总觉得，它至少不应以戏曲精神的萎缩与屈从为沉重的代价。再说，在大量写实风格的电视剧创作中，坚持和张扬戏曲电视剧的那种强烈表现性特色，未尝不是格外显示自身特殊品质和价值之举。
对于电视化程度的提高，可从多方面着手进行。
艺术观念应该注意把摄像机的记录功能更深入地转向独特的艺术创造之中。电视本身即是一门新兴艺术，在戏曲电视剧的制作中，便很容易落入对戏曲深厚传统及其魅力的依附。苏联艺术家A ·瓦尔塔夫就认为电视完全是“前辈”艺术形式（文学、戏剧、电视）的继承者，它的创造潜力是从复制形式中发展出来的。〔2〕所以， 今天特别应该努力于充分依据电视特性、运用电视思维去进行独特的艺术创造，其天地极为广阔。
由于戏曲电视剧的创作，实际是从把戏曲的舞台演出搬上屏幕开始的，而其主创人员中，编、导、演、音乐、美术至今往往还多是戏曲界人士，因此对其固有的“舞台化”观念向电视化实施转换，便显得十分重要。仅从表演角度看，戏曲表演的夸张和风格化——自然是为了能让剧场中远距离的观众看得清，同时追求形式感，在电视由于小屏幕故而多用中近景以及特写的拍摄方式下，便容易暴露和夸张演员肌肉的紧张与表情的不自然，破坏了美感。另外，在舞台上，表演的流动与视觉环境的静止形成了一种无奈的固定关系（在一些现代戏里，由于运用实景，甚至心理的空间环境也被固定了下来），由此而形成的观念，便也很容易妨碍对电视艺术特性、特长的发挥。因为在电视中，动作的发展与动作环境的流动之合一，正是其特有的属性。即使是在固定环境中的表演，也可以通过变换拍摄距离和角度，来打破空间的凝固。还有，在舞台上，每一个场景中的表演动作都是连续和完整的，这一习惯性的观念也极其容易制约电视艺术对表演的应有剪裁、精选和重新装配，而过多地完整再现动作过程，便会在屏幕上造成不必要的拖沓和繁琐。上述种种情况，无疑应该引起我们的注意。当然，“舞台化”观念的转换，也还涉及综合艺术中的各个方面。
艺术语言要更充分地调动电视艺术语言，让画面（构图、色彩、光效）、声音、造型、特技、编辑语言，镜头的推、拉、摇、跟、变焦等技巧，更广泛、更能动地成为赋予作品强烈电视特征的手段，同时也成为呈现并强化戏曲艺术魅力的独特方式。同获一等奖的作品《逼侄赴科》，其中就不乏成功的电视语汇。如剧中潘必正急于去见陈妙常时踢褶子、以扇卷绞，以及拜别陈妙常时的飞跪，均以慢镜头对此表演精粹加以夸张、放大、诗化。又如潘必正被姑母再三催逼，不得已一边念叨“走嘛、走嘛、走——嘛”一边走出神堂，以镜头步步逼近人物的方法，造成视觉上的压迫感，从而与观众心理上的压抑形成同构。再如，潘必正与书僮相伴离去的背影完全虚拍，以形成类似陈妙常泪眼朦胧之主观镜头中心灵的失落感，都给人留下了深刻的印象。
艺术思维要强化电视思维特征。戏曲电视剧的拍摄，应该改变原有戏曲演出单向、线性的叙事结构方式，而代之以电视艺术多视角、多侧面揭示主题的思维方式。电视的镜头画面形式，本身构成了一种新的艺术结构方法，同时也决定了自己独特的思维方式。艺术家应对电视的“画面逻辑”有更深入的理解和把握，具有更多的屏幕意识，让戏曲电视剧各个部分的创造均带有更多的屏幕感。自然，戏曲电视剧的文学创作便首先应有相应的变化。单本剧一等奖作品《醒醉记》由舞台剧改来，但大大超过原有演出水准，并具有了新的面貌，就因为不仅一改原来舞台上‘喜剧正演’之弊，更在于运用电视思维对其结构作出了必要的调整、增删，特别是断然剪去了冗长的大团圆结尾，使其收束在点睛的精采对白上，全剧显得分外干净、生动和流畅。
同样，戏曲电视剧音乐的创作，也应该与镜头画面结构相一致，改变其原有的舞台原则与风貌，在结构、语汇、功能、形态上提出种种新的追求。
电视的声画造型，也构成了全新的视、听形象组合方式。也就是说，与舞台上视听同步的现象不同，它构成了视听组合形式的无数可能，提供了超越戏曲舞台表演艺术呈现的极大余地。从视觉形象说，对原有舞台表演都可以放大、放慢、定格、变视角、重组构，乃至全息表现。从听觉形象说，由于并非推动情节进展的大段抒情唱段在舞台上可能很好而在电视中往往不宜， 除剧本写作时应予注意外， 拍摄中也可借用MTV的方式加以变化处理。 这并不在于着意图化唱腔音乐情绪的可读性，而在于这种全新的视听组合方式中，在较短的时空里可以汇聚更为丰厚的信息量，形成新的视听感受，而远非舞台原貌可比。
电视时空极为灵动。因为它既可以为镜头提供广阔多变的空间环境，也可以通过剪辑手段使时空流动跳跃。但在戏曲电视剧中，还是应该更多通过镜头艺术来取得同戏曲时空自由的谐和。即使是长镜头，也可通过变化的视角来造成镜头内部空间的流动感，使舞台化的“固定空间”不复存在。而在搭景甚至是实景拍摄中，也可通过虚、实镜头的不同拍法，来获得多变的空间感。
电视艺术那种非仪式性的欣赏方式，也决定了它的叙事节奏往往要被观众的情绪高潮节奏所取代——因为观众随时可能转换频道。因此，应该充分认识，电视艺术主要不是解释世界的方式，而更多只是丰富日常生活的一种手段，故而在艺术创作中还必须注意提供高频率的兴奋点。
时代感
古老的戏曲同现代大众传媒——电视结合，以共同的方式来生产、生存、传播，这本身便决定了在充分发扬传统艺术的文化积淀优势的同时，必须把追求时代感作为己任，而不是仅仅把它作为社会与艺术互动中的一个常规性要求。在当前的电视艺术欣赏活动中，要让人们发现在众多的节目中，戏曲电视剧竟然别具韵味，戏曲艺术在这里也已是旧貌新颜，便不能不注意使它贴近时代的生活。从某种程度上说，追求时代感之于戏曲电视剧，比对戏曲舞台剧的要求更甚。当然，它从现代科技、文化中获益，又相对更为便捷。
然而，从现实情况来看，如与电视剧的创作相比，戏曲电视剧的总体面貌便显得比较陈旧。其原因，可以从戏曲电视剧生产的基本状况作些分析。
若干年来，戏曲电视剧的拍摄大体为以下三种情况：一是对传统的舞台艺术精品作“保留”性质的摄录；二是把优秀的新编剧目向屏幕艺术进行“移植”；三是专为戏曲电视剧拍摄而进行编、导、演、音、美、摄创作的“专创”。这样看来，
其一，把三类作品相加，历史题材明显占了绝对优势。与电视剧的生产相比不仅现代戏少，更少有能及时反映当代人民生活、切近时代脉搏、关注社会热点的现代题材作品。的确，戏曲现代戏难搞，现代题材的戏曲电视剧就更难搞。因为它不仅要解决传统艺术形式与现代生活内容的矛盾，而且还要同时处理戏曲同电视的关系。在历次戏曲电视剧评奖活动中，往往会觉得参赛作品里“现代戏”质量逊于“历史剧”，其实，现代题材的创作，天然地存在着更多一层的难度。所以，用同一把尺子来衡量这二者的水准、高下和完满程度，未必是合情合理的态度。我们是否应该认真考虑从支持、加强和宽容、鼓励这两个方面来体现对现代题材创作的重视。
其二，艺术上的“专创”，远未成为戏曲电视剧生产的主流。这不仅是剧目意义上的，而且也表现在上述三种情况的拍摄中，作为戏曲电视剧这一全新艺术品种的生产，其本应有的独特、专门的创造远远不够。因此，我们看到的更多是对传统戏曲观念、思维、艺术形式（从结构、语言，化妆、服装，到表演、调度，唱腔、音乐）的横移。当然，这种情况在前二类创作中体现得更突出一些，而在“专创”的剧目中，由于没有原来舞台演出模式的束缚，反倒容易激发新的创作欲望，相对充分调动电视手段，更为贴近自身的创作规律。
因此，题材内容上的远离当代生活，观念和形态上又缺少创新，同时还居于信息密集、景象万千的电视节目之中，戏曲电视剧面貌的相对陈旧，便是很显然的了，这一情况必须引起高度重视。戏曲电视剧要想真正赢得观众，而不是创作者们孤芳自赏，也不自得于部分戏曲老观众对“在家里就可以看戏”的那点满足，就必须把追求时代感作为迫切的大问题来加以解决。
安徽胡连翠的艺术实践虽然还可作更细致、深入的分析，但她明确追求抓住当代观众的兴奋点，以当代审美观念进行创作，贴近当代社会、文化、生活的思想，〔3〕则无疑是应该肯定的。
当然，对时代感的追求，并不肤浅地仅仅体现为对贴近时代生活的题材选择，而应着力于充分挖掘各类题材中超越特定时代、社会的那些具有普泛性的，从而可与当代沟通的深刻命题，努力捕捉真正属于现代人的心理、行为、情感方式，现代人的观念、价值标准及其趣味。
自然，这一切又与对新的艺术语汇、技术手段之吸纳、使用分不开。换句话说，戏曲中一切优秀的精神内核，在这里均应以新的面貌加以展现，以现代的美来激活现代人的情感共鸣。
应该注意到，在戏曲中，表现性的传统韵味是十分浓郁的，除了灵动的时空处理外，它主要突现在歌舞化的舞台方式上。而现代艺术的表现性，则更多借助了情感色彩鲜明、强烈的光、色、构图、音响等手段。
戏曲的心理、情感节奏又总是集中统一并且强烈外化于音乐，但电视艺术突破了舞台上视听一体的限制，画面节奏的表现功能便独立了出来，并显得格外醒目和强烈，给人一种全新的节奏感受。
另外，节奏本身的快捷，也是现代生活在艺术中的一种必然折射。它对于传统戏曲是挑战，也是对戏曲电视剧体现时代气息的合理要求之一。节奏并不等于速度，否则，戏曲追求快节奏就非得全部改唱快板了。节奏在我看来，是艺术中可比成分交替、连续（运动）的秩序。因此，戏曲电视剧中的情节推进、人物心理和情感的运动、语言与动作节奏、画面交替、色彩变化、音响展示……，这一切均与节奏缓急相关。节奏的加快，实际是要在单位时间内加大信息量上下功夫。所谓信息，狭义可理解为接受者所未知的新消息，所以还必须看到，艺术中的“可比成分”客观存在一个新、旧问题，如果一味沉醉于旧形式的反复，其中未尝缺乏传统艺术的“玩意儿”可看，亦不可谓不美，只是对于急切获得新感受、新刺激的新观众来说，无疑会认为节奏是过于缓慢、拖沓了。上述这些方面，在戏曲电视剧的拍摄中，都是值得下功夫去研究的问题，要注意从技术手段、艺术语言、审美趣味等诸多方面去寻求并获得强烈的时代气息。
剧种风格神韵
如同戏曲有不同的剧种划分一样，戏曲电视剧的创作也基本是以不同的剧种艺术作为依托。但是它所面对的，却是大大超越各地方戏原有观众群的、更为广泛的审美需求，而且面临电视播映中各种艺术、亚艺术、非艺术节目的交接，剧种艺术与原有观众之间的审美默契在这里大为削弱。因此，剧种艺术的个性受戏曲电视剧观众趣味共性的挑战和冲击是很自然的。努力让剧种艺术为更广泛的观众接受，也是很合理的追求。但是，这决不等于在戏曲电视剧的拍摄中，可以忽略或者丧失其应有的剧种风格神韵。因为，这里有着不容忽视的深刻潜因。
各地方戏的个性风格，均以各地方区域文化的底蕴为其根本，体现着各地区的地理、历史、社会诸因素在其艺术形成与发展中的投射。它紧密联系着各地区人民观察、透视生活的独特角度与方式；对艺术反映对象的独特选取与把握；以及艺术表达方式的独特创造。它因与各地人民群众世代相传的深层心理相对应，故而尤能激活相应的心理、情感和欲望。同时，又因其文明积累的高度和独具的魅力，故能吸引着更广泛人们的兴趣，从而具有极其旺盛的生命力。
因此，戏曲电视剧应该把追求并体现剧种风格神韵作为保留戏曲本体价值的重要方面，并且要从文学、音乐、表演、语言、美术等各方面去把握剧种个性，而不是仅仅从唱腔来显示剧种风格。作为对地域文化特质的反映，甚至应从题材、角色、人物性格气质、风土习俗、地理环境诸方面加以考虑和选择，而不要把各个剧种都当成无所不能的艺术形式。事实上，只有那些充分张扬了剧种个性的作品，才会以其清新独特的艺术风貌、淳厚隽永的文化意蕴，显示出决不可被取代的存在价值。同时，也正如“京味”电视剧《四世同堂》、“海味”电视剧《上海的早晨》、“津味”电视剧《龙嘴大铜壶》等均曾风行全国一样，饱涵着浓郁剧种风格的戏曲电视剧，在广阔的电视传播空间中，也恰恰具有充分流动和伸延的合理基因。
这样看来，在一些戏曲电视剧的拍摄中，那些简单化地全部改用普通话念白，丢弃戏曲艺术积累的纯然生活化表演，干脆用话剧演员拍戏而仅以录音配唱，完全歌剧化的配乐写作等现象，便是很值得我们注意的问题了。它们似乎是从观众出发而选择了贴近生活和更为普及、普遍的表现方式，岂不知这样的做法不仅背离了戏曲电视剧（而不是一般电视剧）这种独特艺术创造的初衷，更丢弃了戏曲中比那些外在的表演程式更有意味、更有生命力的本体特质。而令人欣喜的是，我们也看到在《陈家湾的故事》（豫剧）和《仇家姑娘》（越剧）等作品的拍摄中，能够注意从唱念风格，表演技巧，人物气质，特定语汇，乃至服饰、道具、习俗、背景去充分体现剧种个性与地域文化的深刻对应，展示这种个性的优长和魅力，把浓郁的生活气息与鲜明的剧种风格自然地揉合，显得非常可贵，应该加以充分的肯定。
因此，“电视剧加唱”之所以不能成为理想的范式，正在于它不仅背逆了戏曲“表现性”的精神实质，同时也极大丧失了剧种风格的个性魅力。而着眼于地域文化特质在剧种风格中的体现，才正是把握作品个性与生命力的合理之举。而且，它也有利于超越对传统程式浅层的承袭，而与今天各地方民众的心理、行为、情感方式接通，体现出具有鲜明个性的时代气息。
体现剧种个性风格，音乐自然起着至为重要的作用。戏曲电视剧音乐的创作，应该摆脱对戏曲舞台音乐的横移和复述；而努力打破相对狭窄的剧种音乐语言之单调和沉闷也有必要。但从贴近剧种本体来说，音乐的拓展和创新，还必须同继承传统精粹和吸收本地区音乐语言上下功夫紧紧结合起来。戏曲电视剧的音乐，可以、甚至应该跳出原有舞台音乐的面貌。但剧种之间相互雷同，乃至泯灭个性，则绝不足取。
在目前的创作中，我们看到有明确标以“多剧种戏曲电视剧”的作品，即把若干剧种的唱腔音乐置于一部戏内“诸腔杂陈”，以突破原来单一剧种音乐风格的局限。比如在《戏审记》里便同时并用了京剧、楚剧、黄梅戏唱腔。这与胡连翠以黄梅戏为主体，综合多剧种音乐的素材来编创音乐不同，属于类似历史上“风搅雪”、“几下锅”的办法。可贵在于，其所选的几个剧种音乐在地域上血缘很近，同时注意利用不同声腔鲜明的风格色彩来分别表现不同性格、气质的人物（如戏中天子唱京剧，贪官唱楚调，平民唱黄梅），而不是简单地标新立异、弄奇出巧。但是，作为完整的音乐作品，自身的统一还很不够。这毕竟不同于滑稽戏的什么都唱，追求荒诞和新奇。此类方法应该多作些推敲，同时，更不可成为一种模式。的确，戏曲电视剧的内涵宽泛、剧种众多、题材多样，拍摄务必多样化。我甚至不反对尝试搞中国音乐剧式的戏曲电视剧，但一是尚有若干问题须待精心研究和解决，二是它也不可取代在相当长时间里保持和散发浓郁地方戏曲风格的戏曲电视剧创作。
余言
戏曲电视剧的创作，虽有戏曲、电视两个阵营的从业人员作为后盾，但恰恰缺乏自己的专业队伍。而电视事业本身就很年轻，其蓬勃的发展速度与从业人员数量和质量的提高都存在着明显的距离，这些都使得戏曲电视剧队伍的建设显得非常迫切。而由于电视文化的传播具有声、像、图、文俱全的特性，人们对它的接受，便多少有些不假思索、不由分说。这种相对限制思考和想像的状况，使得电视艺术质量的提供，在视听时代也显得分外重要。
因此，戏曲电视剧要取得大踏步的进展，当前极需文化精英的投入，极需加强理论的研究，极需关注和引导对戏曲电视剧从文学、导演、表演、音乐、舞美等各方面不是通用、移借性质的专门创作。
注释：
〔1〕谭霈生：《电影美学基础》，江苏人民出版社1984年5 月第1版，第5页。
〔2〕参见高鑫：《电视艺术概论》，学苑出版社1992年12月第1版，第11页。
〔3〕见《要精心培育“戏曲电视剧”这朵花》， 载《文艺报》1990年10月6日，第5版。