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主题词 教学理论探讨
一
关于表演观念（演剧观念），人们有着各不相同的认识和理解，并给予不同的对待。
有的认为，表演艺术是创造活人的艺术，是实践性极强的艺术学科。表演观念对于表演艺术创作在理论上具有一定的指导性意义，在实际的创造活动中，没有任何可用价值。表演艺术是感觉的艺术，不是可以用ABC来界定的某种观念。
有的认为，在戏剧艺术创作中，起主导和支配作用的关键性因素，是戏剧观念。当今戏剧领域里各种戏剧现象、形态和流派，均由戏剧观念演变派生而来。表演艺术及其创作不能摆脱戏剧观念的影响与制约，表演观念的实际作用与意义是狭小的、微乎其微。
有的认为，无论在什么情况下，“纯粹演员艺术”的特性是永远独立存在的。“纯粹演员艺术”的表演观念，指导表演艺术及其创作科学地认识、研究和把握人的心理、生理的物质现象、本能特征，科学地解释表演艺术的本质、特性及其创作规律，科学地运用表演技巧进行艺术创作，揭示和展示人的精神世界和精神生活。
还有的认为，艺术的真实和真实性关系到艺术作品与形象的生命。艺术源于生活，就须如实反映和表现生活与生活的真实性。自然是美的标志，自然地描述、表现生活与生活的真实性，是评判艺术创作真伪优劣的美学基本标准。表演观念就应以“真实、生活、自然”作为原则，指导表演艺术及其创作，并以此为衡量与检验表演艺术及其创作的批评标准。
有关表演观念的认识和理解，可能还会有许多不同的意见。但是，表演观念，一直很少受人问津的表演理论问题，作为一个课题提了出来。对表演观念的思考和研究，将会不断地促使从事和关心表演艺术创作的人们，广泛和深入开展表演艺术理论学习与探讨，弄清楚表演观念与表演艺术创作的辨证关系，建立正确的创作意识和艺术批评标准，提高和推动表演艺术创作的质量与发展。
可是，要做到这些并非是容易的事情。因为人们在创作中彼此间往往会出现相互矛盾、相互混杂的情形。各种不同的对表演艺术的认识和解释，各种不同的“真实、生活、自然”的批评标准，交错盘绕，使人难以确认究竟谁比较科学，谁比较符合客观真理标准。似乎人们的感性与理性认识陷入某种困顿。
为什么？我以为与以下几方面有关系。
1、戏剧观念、创作方法长时期地处在单一、封闭状态。 我们知道，很长一段时期，大家熟悉和习惯的只是现实主义创作方法（革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法）。自然，在戏剧主张上坚持以现实主义为标志的传统观念。艺术创作和理论研究也必然因此受到约束和影响。尽管我们过去创造了许多优秀的艺术作品和形象，但均因观念上和创作方法的单一封闭使原有活力的创作走向僵化。公式化、简单化和形式主义，特别是说教，严重地阻碍了艺术创作的发展。
2、西方戏剧、现代派戏剧的影响。 改革开放的大潮，带来中西方文化的交流和撞击。西方戏剧的介入与影响，其中象征派、表现派戏剧和现代派戏剧的形态、理论，尤其是西方戏剧吸收以中国戏曲为代表的东方艺术美学原则丰富和发展他们的戏剧的现实，使我们受到震动和启发。我们开始反思，发现和寻找自己的缺欠与不足，批评现存的戏剧现状，进行新的探索与变革。戏剧观、戏剧观念开始发生历史性的变化。
3、影视艺术的冲击，话剧被迫寻找生路。 由于影视艺术以其现代科技手段与艺术创作结合的优势占据绝大部分文化市场，观众可选择的机会和条件越来越多，观众可以不必非到剧场里就能随自己意愿欣赏优秀的艺术作品。由于话剧在很长一段时期内创作方法和戏剧观念单一陈旧，常常以说教面目出现，观众产生不喜欢和厌倦的情绪，不到剧场看戏。话剧面临生存的危机，被迫寻找生路。话剧转入以探索、变革为标志的新时期戏剧的历史阶段。在这段时期里，传统的戏剧观念、演剧模式统统遭到冲击，被突破、改造和变形。戏剧思维、观念与创作异常活跃，戏剧表现领域和手段不断得以拓宽和丰富，戏剧舞台上出现很多令人赞叹与惊奇的艺术现象。
4、“历史的重复”。 新时期戏剧的探索与变革，核心问题是关于戏剧观、戏剧观念的转变。即戏剧究竟如何解释评价生活同戏剧的真实，如何拓展戏剧表现领域，更新表现形式手段，从而更好地更广泛地表现生活与戏剧的真实性。在这场探索与变革活动中，戏剧评论、编导和舞美始终扮演“主角”，支配和控制新时期戏剧的基本走向。表演艺术及其创作虽很努力地参与新戏剧的创作和探索，可并未能受到人们的重视，处在被动观望的境地。有意思的是，只要人们遇到困难和问题，所有的差错几乎都划给表演一方。这样的情形在欧洲近百年戏剧史上多有发生。也正是这样，表演艺术被迫参与戏剧的变革活动，一次次地迎接来自各方面的挑战，探求科学的理论和创作方法。
5、理论上的准备不够，造成实践上的盲目性，新时期戏剧的探索与变革，使表演艺术及其创作面临的课题，愈加多起来和变得艰深复杂。 在探索现当代表演艺术特性、表现形式、形态特点、风格流派、创作方法、美学特征和原则的工作中，人们开始注意到表演观念对表演艺术及其创作起着非常重要的作用。但是，表演观念究竟是怎样的事情，应该怎样地对待，人们各说不一，争论不休，可谁也未能作出比较科学、系统的阐述。原因在于戏剧现实发生重大变化之后，由于我们在理论学习和研究上缺乏充分的准备，在艺术实践上存在一定的盲目性，所以有关表演观念的认识和解释多是从感性出发，就现象谈论现象。
总之，表演观念的问题，开始得到人们的关注。有关表演观念的表演理论课题研究，将会影响和促进我们对现实的表演艺术及其创作，进行认真与深入的思考。
二
表演艺术是戏剧——综合艺术创作的中心环节与最终体现者。表演艺术及其创作的优劣成败，直接影响戏剧艺术创作的完整性与完美体现。作为表演观念，假如我们不否认其对表演艺术及其创作有着非常重要的作用，那么其正确与否，的确影响着表演艺术及其创作的完整性与完美体现。最终也影响戏剧的整体创作和完美体现。
何为表演观念？戏剧观念与表演观念有何不同？
观念，大家知道就一般意义讲，是指客观事物在人们的头脑意识中构成的基本概念。它是人们对客观事物最基本的看法并影响和指导人们作用于客观事物。
戏剧观念，一般解释，是指人们对戏剧的最基本的看法。它直接影响和推动人们从事戏剧艺术创造活动，直接表现人们对生活与戏剧的真实的判断和回答。从根本上体现了人们的戏剧创作思想。
表演观念，依据上面的论述，可以解释为，人们关于表演艺术及其创作的最基本的看法。它直接影响和推动人们进行表演艺术创造活动，体现人们表演创作思想。而且它还关系到怎样以科学的方法认识和解释表演艺术的本质、特性特征，创作基本规律，基本方法与技巧，和怎样确立正确的表演艺术创作的最根本原则以及有关检验与衡量表演艺术创作的批评标准。
戏剧观念，作为戏剧创作思想，对表演观念（表演创作思想）的影响始终是存在的，不可改变。但如果就表演艺术的本质和特性来看，表演观念又是可以独立于戏剧观念之外单独进行指导表演艺术及其创作活动。假如从狭义上给予界定，表演观念，是具有排除其它客观因素对表演艺术及其创作给予纯粹性和技巧性的指导功能的效用，改进和提高表演艺术创作方法与表现力。戏剧观念的不同，必然产生不同的戏剧流派、形态和创作方法。表演同样如此。戏剧观念不可以某种戒律或硬性规定限制而且也不能限制戏剧创作。表演观念，似乎是可以当作规则监督和规范表演艺术的创造活动。戏剧、戏剧观念是根据自己对生活的认识和理解，表现揭示生活的真实与本质。并可以自由地从不同的角度与不同的视点，传达出对生活的高度概括。表演、表演观念则可另当别论，它一方面接受和完成戏剧总体创作提出的任务，一方面又必须根据自身艺术特性、艺术规律进行再度创造。因此，就要求表演创造活动必须表现真实的生活、真实的人与人的真实情感，不能违背人的天性与有机性。也就是说，只能从一个角度——人——真实的人与人的真实情感进行艺术创造活动。
我们过去对表演观念的认识和理解，是比较模糊和缺少思考，即使我们在日常的表演创作与表演专业课教学活动中作过解释或强调，但未必是有意识的。我们的视点和气力主要集中在现实主义、传统戏剧观念以及创作方法上面。在现实主义作品的创造活动中，我们可以做到自如有机，并创作出不少优秀的艺术佳品。但是，在非现实主义、非传统戏剧观念的各戏剧流派的戏剧作品的创造活动中，我们的创作意识与创作方法似乎显得零乱、力不从心。以至时有束手无策的情形出现。唯一能够做到的只不过是试图排除现实主义戏剧的所有因素和传统观念的束缚，想方设法变化表现形式追求哲理新意与梦幻般的意境。或者是不自觉地和不得不采用现实主义的创作方法应付“新戏剧”的创作。结果，在各种戏剧观念、创作方法和表现形式的相互碰撞当中，表演艺术（“纯粹演员艺术”）的特性同表演观念的独立性，被淹失掉并且成为各种戏剧观念的傀儡、附加物。此外，令人比较担忧的是近两年来在表演艺术领域里出现的所谓的“无表演”的表演、“模糊性”表演的现象。这样的表演，尽管试图要展现表演艺术的最佳形态——最自然的演技，但在实际上却在不知不觉地削弱表演艺术及其创作的功能和生命力。因其所要求的只是“松驰”、“自然”和“生活”（不紧张、舒服与不造作）的状态，而对有意识地进行艺术创造的一切环节和手段，甚至舞台行动，都认为是虚假过火，陈旧过时。人们开始忽视表演艺术基本功和创作技巧的作用，某些人的基本功和创作技巧渐渐开始蜕化、自我消蚀，艺术知觉变得麻木迟钝。还令人比较忧心的是近两年出现的“相声小品式”和“晚会小品式”的表演现象（出噱头、调侃、出洋相……），这种表演虽会给人们带来一时间的欢笑，却在不知不觉地麻痹和影响观众和演员自己。因为这种只是为了笑找噱头、调侃、出洋相的表演，不会带给观众高品位的文化艺术营养，也不利于演员表演创作技巧的提高和发展。
似乎出现这样的情形，即我们始于和受益于现实主义，但是否是全面地、真正地理解和掌握了现实主义的创作思想与方法；我们受益于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，但是否是真正地和正确地掌握与继承斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术创作思想和方法；我们受西方戏剧理论、观念和形态的影响，但是否是真正地以科学态度进行研究，很好地充实和发展自己；我们强调表演艺术及其创作在戏剧艺术整体创作中的重要作用，但是否是以积极的态度关注戏剧艺术的发展对表演艺术产生的影响；我们认识到理论研究对艺术实践会产生指导性的作用，但是否是进行深入扎实地研究。然而，这些都同表演观念有着实际的联系，同时也表明我们在表演观念上需要重新认识和加强学习。
马丁·艾斯林说：“对于戏剧的本质具备一定的认识，对于戏剧的根本原则和技巧有一定的理解，而且能够从批判的角度思考和讨论戏剧问题，在当今世界上确实已经十分必要。”
什么是表演的本质？怎样看待表演的根本原则和技巧？
实践告诉我们怎样才能表演得好或者是怎样才能表演出来，是表演艺术的最本质的问题。围绕着这个核心，产生和创建表演的根本原则——遵循人的有机天性，调动一切手段，通过舞台行动真实地表现生活中人的真实思想情感，真实地表现一切易于理解表现的事物，和揭示与表现人的精神生活与精神世界的表演技巧——心理技巧与形体技巧（内部技巧与外部技巧、言语技巧……）。不同的戏剧观念总是以不同的戏剧创作思想解释戏剧真实的概念，以不同的主张和技巧表现戏剧的本质——戏剧的真实。不同的表演观念同样以不同的创作思想回答和解释这些问题。表演艺术并非是绝对独自存在的现象，它总是伴随戏剧艺术的发展和其它种类艺术的形态而生存的，也总是要与社会和时代产生具体的联系并打上烙印。因此，从戏剧历史和发展的角度探索与研究表演观念同表演艺术及其创作的辨证关系，认识和把握表演的本质、根本原则与技巧，是有利的和必要的。
三
如果说，“戏剧史是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧形式则为新形式提供了基础。”那么，欧洲百余年的演剧史即是如此。其核心问题是关于戏剧表演真实性概念，即戏剧表演艺术如何真实地反映生活和人的思想情感，以及怎样真正地表现出其所具有的艺术美——“遵循其自然的规律存在和行动的能力。”在戏剧创作上，斯泰恩曾这样描述：“每一代人都觉得他们的戏剧在某方面比上一代的戏剧更为真实，这是不言自明的——欧里庇德斯之于索福克勒斯，莫里哀之于‘即兴喜剧’，哥尔斯密之于斯梯尔，易卜生之于席勒，布莱希特之于易卜生，都是如此。这种自称比前人写得更真实的情况似乎在不断地重复着。”在戏剧表演艺术创作上，这样的现象同样存在。许多戏剧诗人、导演、舞美设计和演员，都对表演真实性提出看法和要求，试图以自己对戏剧真实性的认识和对戏剧观念的理解影响表演艺术创作，阐述和确定表演的本质、根本原则与技巧。
伟大的莎士比亚曾对演员提出：“你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语配合起来，特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道，因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”在这里，莎士比亚针对当时泛滥英国戏剧舞台上那种装腔作势、虚假过火的形式主义表演，进行坚决斗争，明确提出了正确的表演主张。以其表演真实观和自然观为演剧艺术制定了现实主义创作原则。
在欧洲古典主义表演盛行时期，法国伟大的喜剧大师莫里哀曾就法国当时的表演艺术严重脱离现实和违反自然的现象，严肃地提出批评。他在《凡尔赛即兴》里指出，“演员的声调、动作和姿态都要切合真实和自然，讲话的语气和表情应该和剧中人物的性格身份相适应，那种沙龙式的矫揉造作的表演方法必须去掉”，……莫里哀的学生、法国著名演员迈克尔·巴隆遵照老师的遗训，坚决反对古典主义表演方法，主张必须打破刻板的音调铿锵的朗诵和扭捏造作的表演姿态，要求演员要用日常生活里的音调和姿态，使一切动作与对话都合乎自然。
英国著名的莎士比亚演员大卫·加立克曾向演员提出要“非常熟悉人性，这是最崇高最好的学习……要一个画家创作一幅完美的作品，须要他到生活中去临摹，或者让大自然坐到艺术家身边去。要演员能够卓越地进行人物创造，也必须让他到广大世界中去熟悉人类的各种各样的情感，在自己头脑里消化它们，让它们受到自己意识的热力的抚育，把它们移植到自己的判断的范围中，让它们成熟起来，直至完全成为演员自己的。”加立克的表演艺术原则，是建立在现实主义基础上的。他要求演员废弃过火、夸张和不自然的舞台动作、朗诵和表演姿态。在表现比较强烈的情感时要做到有节制，不脱离现实不违反自然。他的表演方法赢得当时英国剧坛许多人的注意和赞誉，也赢得后人的效仿和称道。
但是，在戏剧领域里对表演艺术（尤其是当今的戏剧表演）产生比较重大的积极的影响与推动作用的，是19世纪下半叶以来的欧洲剧坛上出现的大批的优秀剧作家、导演、舞美设计和表演艺术革新者。这时欧洲戏剧已进入辉煌时期，许多艺术家对戏剧艺术进行了大胆的探索与变革，戏剧创作非常活跃，产生和涌现出大量的、丰富多彩的艺术作品，也产生了风格各异的艺术流派。表演艺术随之发生了深刻的变化。这主要表现在以下三个方面。
1.戏剧观念与创作思想的变革
2.剧场艺术的变革、演剧观念的更新
3.表演艺术流派学说的建立和发展
这三个方面相互影响、相互推动。从某种意义上，形成了表演艺术探索与变革的几次浪潮。而这浪潮的中心无疑是以戏剧真实性概念和表演真实性概念为主要标志。
四
在戏剧观念上，最先开始反叛的是自然主义。以左拉为首的自然主义作家，以戏剧不能说谎作为原则，主张戏剧“必须如实地描写生活的片断、建立时代的主题，注意环境和生理遗传的重要意义。”并且指出“人是环境的产物，性格是遗传下来的，自然主义戏剧就不必重视人物性格及其发展的描写，而只是着重从观察得到的某些事象的反映，……环境的阐述越精确详尽越好；一切偶然发生的事变，违反科学的命运观念以及浪漫主义的个人感情和主观幻想必须摈弃，作品应该是社会生活片断的复本。”自然主义作家要求戏剧表演清楚认识在实际生活中人们是不会用诗的语言表达情感甚至自我对话，必须废除诗的语言和独白。戏剧语言应是不加修饰、以日常生活中使用的生活语言为主，戏剧人物必须是按他所具有的社会地位和职业特点说话，甚至使用方言。而且还要求舞台“布景的逼真有助于显示戏装的逼真，而它们又有助于表现对话的真实性。”自然主义戏剧，反对虚假缺少真实的所谓的古典主义和浪漫主义的那种慷慨激昂、矫揉造作的表演。
继自然主义之后进行反叛的是现实主义。主要代表人物是易卜生、契诃夫等剧作家。他们认为，现实主义戏剧必须废弃浪漫主义与古典主义的情景设置和人物塑形，生动地把日常生活中观察到并得到证实的一切呈现于舞台上。戏剧人物通通要从神降到人，从英雄降到普通人。人物语言要采用贴近日常生活用语的散文体，人物的姿态要象生活中的人那样自如得体。易卜生曾说过，“我想创造的幻觉是一种现实的幻觉，我想使读者产生这么一种印象，即他所读到的，是确确实实发生的事。”契诃夫也曾指出，“在现实生活中人们毕竟不是每分钟都决斗，上吊或求爱，不是每时每刻都妙语横生。他们更多的是吃饭、喝酒、闲逛、说蠢话。这些表演在舞台上表现出来。剧本应该写成这样：人们来来去去，吃饭，玩牌，谈论天气。这不是因为作者希望写成这样，而是因为在真实的生活中人们就是这么生活的。”基于这样的创作思想，现实主义戏剧要求戏剧舞台必须与观众缩短距离，演员的表演必须真实，使观众能够易于接受和感到亲近。演员要真实地生活在想象的四堵墙里面，忘却剧场的存在和观众对他们的注视，以生动的生活细节，在充分写实的景置中真实自然地体验角色、传达角色心理生活，使人物具有真实的性格和品行，并赋予内向化。斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系就是在这样的背景下产生的和发展起来的。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系自诞生那天至今，始终是当今世界培养训练优秀表演人才最好的方法和最坚实的基础。现实主义戏剧，为人类当代戏剧的产生与发展打下扎实的基础和准备了良好的条件。斯泰恩说：“如果说现实主义戏剧运动是短命的（它经过了短短的三十年：从易卜生一八七七年写出第一部有关社会问题的现实主义戏剧《社会支柱》开始，大概到萧伯纳一九○六年完成《医生的困境》为止），其影响力却是很强的。五十年以后，尽管他们戏剧的表现方面迫于其他方面的压力，在很大程度上发生了变化，但阿瑟·米勒还是承认他受益于易卜生不浅，而田纳西·威廉斯也承认契诃夫给予他的影响。”在表演艺术领域里，现代主义表演学派代表人物，波兰人耶日·格洛托夫斯基也曾真切地表示，在很多方面和很大程度上，他受益于斯坦尼斯拉夫斯基与他的表演体系。
现实主义戏剧的“压力”是什么？即象征主义、表现主义、荒诞派等现代戏剧流派的反叛行动。他们认为，“诗人的任务就是揭示出生活中神秘而又看不见的因素，揭示出它的伟大之处，它的痛苦，但这些因素却与现实主义无缘。假如我们停留在现实主义的水平，我们对永恒的世界就一无所知，从而也无法懂得生命和命运及生与死的真谛。诗人必须处理那些看不见的、超人的和永恒的东西。”由此，他们指出，现实主义过时了，束缚了戏剧的生命运动，新的戏剧要努力寻找和揭示世界和人生表面的外观之下的真实，“综合所有的艺术”与运用所有艺术的表现手段，使戏剧真正地再生，“回复戏剧最古朴的成份”，尽最大可能将戏剧的“冲突的基本性质明朗化”，并能有力地和直接地表现出来，甚至“为了发挥最大限度的表现力则放弃了细节”来真正地和真实地去追寻回在现实主义戏剧中失去的梦幻色彩，而不是单一地做纯人性的描述。他们提倡戏剧表现人的精神价值，创立“一种建立原型与神话、梦、超自然神秘成份上的一种戏剧。”探索人的内心深处存在的一切活动，充分表达和体现出宇宙的至高精神。他们还认为，戏剧启用人的唯一合法性在于能够在舞台上展示出无法在书中看到或是日常生活中理性难以即刻认识到的东西，也就是在“展示出人们的感受之外的世界的力量”的同时，更加“有力量揭示出区别这一生命形式与那一生命形式的节奏和模式的内在成分”。因此，现代主义戏剧家们极力主张戏剧必须回到纯朴并能自发地提高个人的和主观性的价值，不要追求写实的景物和现实主义的舞台幻觉，消除舞台上一切有碍于使演员和观众接近的因素，延伸演员和剧中人的心境，激发观众实在的反应，使观众的主观感受和想象产生积极的能动作用。为此，他们提出：“取消传统意义上的演员”，演员无须扮演某个角色，而是去呈现和阐释那个角色；演员无须象一个摄影师去仿制和再现自然，而是从艺术的角度和艺术家的角度创造自然的美，演员应该表现非人格化的境地、用行动表现人心灵情感内在的活动与具有艺术趣味的外部雕塑般的优美仪态，而不要表现具体的人的个性特征；人物语言可以非逻辑性组织，非性格化处理，非情节发展和设置；演员只需“表现一个语言的宇宙，其中的人物性格完全是靠他们说出来的事物的种类确定。情节则无其他，只是说出那些事物的一系列时机而已。”而这些时机旨在表现和流露人生和舞台都具有梦幻的特质，能够表达出人心灵的内心状态与头脑中潜意识的各种活动、节奏和象征性的暗示，使一切都是可能的并激发人们的对现实生活与现实生活里的自我的自省意识，重新思考现实世界和未来世界。在他们看来，只有这样“戏剧才是生活的真实的东西和生活中至为重要的东西。”也才会触及社会的真相和抨击社会的种种假相，现实主义戏剧的自然、表面和外观的真实才能够清除，从而找到“检验观众的真实感的真正标准。”
人们在戏剧观念（戏剧创作思想）方面的变化，必然会带来创作方法、戏剧现象和形态方面的变化。同样，表演观念和表演艺术创作也会随着人们戏剧观念转变而发生相应的变化。人们不断地加深对戏剧的认识和理解，是为了通过戏剧更真实、更准确地反射和揭示人类生活的本质，借此更广泛和更经济地交流思想情感。马丁·艾斯林说：“在我们的时代里，各种各样的人生观，人生态度同时并存，并且人们有高度的历史意识，清醒地认识到每个时代，每个国家是不同的。在这样的时代里，各种可能有的表演风格和表演方法同时并存，可以供导演、演员、剧作家和舞美设计随意运用。……解释、评价和批判戏剧的评论家或彼此之间经常交谈戏剧的导演、演员、设计道具、服装和灯光的技师（因为没有戏剧工作者之间的思想交流就不可能有戏剧这样的集体艺术）——需要有一套表达概念的词汇建立有效的思想交流。”这种有效的思想交流，要求人们对戏剧与戏剧历史能够有比较深入地了解和认识。在探讨表演观念的问题上，回顾一下欧洲19世纪下半叶以来的剧场艺术革新运动，或许对我们大家相互产生积极的思想交流与取得共识，会起到很好的作用。
五
欧洲19世纪下半叶剧场艺术革新运动，从总体上讲始终是受戏剧观念与戏剧创作变革的影响。但在很大程度上是演剧界在创作实践中由于对演剧现状产生种种不满足和新的追求，发起自身革命。其主要矛盾与焦点是，怎样表演才是真实的、美的和具有艺术意味的；怎样表演才能准确、深刻地揭示和表现人的精神生活和人的精神世界。围绕这一核心问题，人们展开了积极讨论并进行了大胆的尝试。人们的表演观念（演剧观念）发生了深刻的变化。就此，现实主义表演方法与表演风格同古典主义、浪漫主义、自然主义以及象征主义、表现主义、荒诞派等现代主义戏剧的表演方法、表演风格展开了激烈的较量。
1886年，德国乔治公爵二世领导的萨克斯——梅宁根剧团，以一种前所未有的新的演出风格引起全欧洲的注意，震动整个欧洲演剧界。他们公开反对当时泛滥在戏剧舞台上古典主义与浪漫主义相混合的慷慨激昂、虚假做作的传统表演方法，主张废除由舞美设计师独断专行的惯例和反对掌握大权的演员总监和明星演员以个人意愿任意解释角色和不看重别人意见及从不参加排练就演出的恶习。正式提出要“由一个人，即艺术导演，来全面控制一出戏的上演。”演员要积极参加整体性的排练演出工作，每个演员的工作和创作都被视为整体创作的重要因素。舞台布景要“避免让演员不适当地在一个按透视画法设计的布景前活动”，防止使得演员“显得过大过小…触摸帆布做的布景，以免它晃动。”演员要以活生生的表演表现出对舞台布景所提供的生活环境的真实感受，使其产生生命。关于群众场面的处理，坚决反对听任演员自己随意变动的风气，主张必须进行整体化的设计安排。即使是被雇来跑群众的演员，也不能轻视放纵，要进行表演训练，由有表演经验的演员给予指导。并提出剧中主要角色和其他角色以及群众角色要成为一个群体，都作为现实生活中的人对待，不允许任意突出和表现某个主要角色的地位和作用。所有的人都应是真实的，可信的。这个剧团的演出产生了比以往更为真实的现实生活幻觉，观众被演出的真实性摄服，赞叹他们“表现了惊人的现实主义风格。”法国著名的表演艺术家和改革者安德烈·安托万曾看了梅宁根剧团的演出，对他们所创造出的艺术真实，给予极大的肯定。斯坦尼斯拉夫斯基也曾看过梅宁根剧团的演出，为他们创造的真实所激动。并和剧团相处一年。于是，就出现了非常有意义的事情，即安托万和斯坦尼斯拉夫斯基先后都表示，“是梅宁根剧团激励他们对戏剧艺术进行新的探索，……开始进行精心排练，严密组织的集体演出，追求一台戏的整体性和一致性”，这便成为后来“法国自由剧院和莫斯科艺术剧院的显著标志。”
1888年，闻名于世的法国自由剧院在具有很高威望的戏剧革新家和导演安德烈·安托万的领导下建立起来。安托万和他的剧院从一开始就明确地提出要建立新的演剧观念，反映新生活和表现当代生活的真实性，振兴法国戏剧。他们上演了一批新剧目（现实主义和自然主义戏剧作品）。他们的演出产生巨大的震撼力，极大的激发起观众对新戏剧的热情。当时法国艺术界很多人在看了他们演出的托尔斯泰的《黑暗的势力》后给予他们极为肯定和热情的赞扬：“真是令人难以相信。当最后一场的大幕徐徐落下时，响起了暴风雨般的掌声，观众如痴如醉。……在法国舞台上出现确实是从俄国生活的日常习俗中移来的布景和服装，而又不必有喜歌剧式的装饰，不必有似乎是在我们剧场气氛中与之俱来的华而不实的那种偏爱，这还是第一次。”自由剧院就是因上演此剧享誉全欧洲。在舞台处理上，安托万和他的剧院追求“富于独创，鲜明和逼真”尤如实生活里一样的真实效果。即主张应按照在实生活里见过的某一种风景或室内摆设进行创造。而且更进一步要求：“如果是室内景，制造时就得有四条边，四堵墙，而不必为第四堵墙担心，因为它以后便消失，好使观众看到里面发生的一切。”（易卜生的第四堵墙的理论源于此）他们废除了脚光与旧式照明习惯，要求所有的光线必须以现实生活中自然现象和规律作为创作依据。他们剧场艺术改革取得最大的成绩，是自由剧院舞台上演员的表演以全新的面貌——现实主义表演方法和表演风格展现在观众面前。安托万认为旧的表演方法（巴黎音乐学院的表演套路），“亦即以法兰西喜剧院和标准法国剧院为代表的表演流派”，是造成当时法国“职业剧团不振的原因”。这种传统表演方法要求演员的仅仅是“学会朗诵的艺术并习惯于朗诵角色而不是生活在角色里，只是把台词朗诵出来并加重关键字句的声调而不是自然地说话；他们不管演什么角色，全都采用同样的姿态手势，一走动便不说话，此外还得掌握这样那样的成百条法则。”安托万严肃指出这样的表演方法和演剧观念不利于新戏剧创作，不能适应新戏剧的需求和发展。为此，他要求演员必须学会在创造性的舞台真实环境当中全身心地去感受和创造人物。台词、手势和身体姿态都必须如同生活当中那样真实可信，人物性格的创造要依从角色的需要并以生活的逻辑性、真实性为准则，绝不允许采用装腔作势的表演去获取剧场效果。演员要对自然现象和生活现象进行认真观察研究，把从中学到的一切体现在自己的艺术创造中。演员要在“置好景的舞台上进行排练”，使自己的舞台行为真实，使观众相信舞台上发生的一切都是真实的，尤如现实生活一样逼真。正是如此，安托万和他的自由剧院被认为是欧洲实验性剧场的开端，他们所付出的努力不仅是使当时法国戏剧舞台别开生面，而且是对欧洲各国剧场艺术革新运动产生很大的影响和推动作用。
20世纪初，被称为欧洲剧坛上象征主义运动主将之一的英国人爱德华·戈登·克雷在他的戏剧论著《剧场艺术》中这样写到：“……俄国北部的一个剧院，……在欧洲最有秩序的剧院。它是一个范例，可以证明在剧场中能够进行什么样的系统改革”。这就是斯坦尼斯拉夫斯基同丹钦科共同创建和领导的莫斯科艺术剧院。1897年，在莫斯科的斯拉文斯基商场饭店，斯坦尼斯拉夫斯基同丹钦科进行了长达18小时之久的谈话。他们对当时俄国戏剧舞台上的陈腐现象，即莫斯科最重要的商业性的莫斯科剧院上演廉价的法国和德国的笑剧、有害于整体艺术创作的明星制、种种朗诵式的，过火夸张的和虚假的匠艺式的表演方法、表演风格以及各种为讨观众欢喜的、陈旧的戏剧手段和程式，进行了彻底的分析和批评，决定探索新戏剧。他们提出要废除旧式剧场商人经营的体制，建立艺术委员会，明确导演在艺术创作中的地位和作用，团结所有有志于革新和向往新剧场、新戏剧的有经验的演员和年轻人进行新戏剧的探索和新剧场艺术的创造性工作，培养新型的观众。他们演出了托尔斯泰的《沙皇费多尔》和《黑暗的势力》，易卜生的《海达·高布勒》和《社会支柱》。梅特林克的《青鸟》与《群盲》、契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》和《三姊妹》、高尔基的《底层》等新戏剧作品。这些剧目的上演，使俄国戏剧舞台发生了巨大的变化，出现了生气勃勃的景象。尤其是曾遭受演出失败的《海鸥》再次上演获得的巨大的成功，“开创了俄国戏剧的新纪元。”对于表演艺术及其创作，斯坦尼斯拉夫斯基认为，艺术应是全面地接近生活和真实地表现生活，戏剧舞台需要科学的和富有表现力的新手段。演员必须学会和掌握创造人物的形象的表演技巧，真实揭示人物地心理生活与精神世界。他总结了世界各国优秀表演大师的创作经验，并结合自己一生的实践经验，明确提出演员必须在身体和声音上进行全面的、科学而有效的训练；演员应能够做到善于观察、感受与理解现实生活与现实生活中的人，在真实可信的行动中揭示角色的思想情感与性格特征；演员的一切创造活动，都应努力地遵循人的有机天性和生活的自然属性的规则；演员必须通过有意识的心理技巧达到下意识的创造，按照创作的“最高任务”要求，真实有机地执行“贯串行动”，揭示舞台上发生的一切事物的本质，“揭示人的精神生活”。使艺术作品和形象的思想性与艺术性完美统一，使生活真实同艺术真实完美统一，创造出鲜活的舞台艺术形象。斯坦尼斯拉夫斯基创立的表演体系，充分地、科学地揭示了演员艺术创作的基本特性与基本规律。斯泰恩曾给予这样的评价：“由当代戏剧界的两位巨人聂米罗维奇——丹钦科和康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基创建的莫斯科艺术剧院使莫斯科成为现实主义运动的新中心，在随后的年月里，它是滋养世界各地的现实主义演技及导演理论与方法的源泉。别的剧团只是成功地模仿现实生活的表面，而莫斯科艺术剧院则在心理的开掘上取得了很大的深度。”与此同时，斯泰恩还进一步指出，自斯坦尼斯拉夫斯基表演体系诞生起至今，“曾支配了本世纪的许多表演流派。”
在欧洲19世纪下半叶以来的剧院艺术革新运动中，以象征主义、表现主义、荒诞派为代表的现代主义戏剧也做出了相应的贡献。从1913年起由法国人科泼创立的——被称为世界上第一个表演性剧场——老鸽笼剧场，到残酷戏剧创始人阿尔托力图创建的“总体剧场”，以及受阿尔托影响创立的“生活剧场”、“环境剧场”、“社会行动剧场”、“庭园式的剧场”、“酒吧式剧场”与格洛托夫斯基的“演员工作室”等当今各种形式规模的剧场所进行的各种不同的剧场艺术革新运动，都极大地丰富了戏剧艺术。现代主义戏剧及倡导者，以其对戏剧的深思和丰富的实践活动，向世人指出“戏剧经常需要重新得到人们对它的艺术的承认，不断地塑造或者是悲剧或者是滑稽剧的残暴人物形象，反复运用戏剧艺术的基本隐喻手法透视真理和现实”。由此，现代主义戏剧及各戏剧流派探索和创造了各种风格样式的表现戏剧真实的方法和形式，戏剧舞台上出现了新鲜和具有活力的景象。戏剧表演艺术及其创作的潜力得到了相应地发展，创作思想也较大地得到解放和突破，舞台上的艺术形象富有某种魅力，耐人寻味耐人思索。人们开始注意现代主义戏剧及各戏剧流派的创作，研究出现的各种现象和形态，在艺术创作中不断地加深认识和大胆实践。
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