《风声》中传来怎样的历史讯息？，本文主要内容关键词为：风声论文,讯息论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《风声》在今年所有的建国“献礼片”中的确算得上一个特例。眼下其票房的一路飘红虽说一部分是借了《暗算》、《潜伏》等谍战电视剧热播的东风，但影片自身所具有的一些特质仍然是耐人寻味的，背后有着广阔的可延伸的思考空间。
故事和历史
《风声》首先是一个故事，这是相对于它的历史背景而言。与同期上映的《建国大业》相比，《风声》以“中国首部谍战巨片”的旗号卸载了建构宏大历史叙事的企图。在《建国大业》努力地寻找历史中的戏剧性之时，《风声》则努力地为一个戏剧性的故事寻找着一件合适的历史外衣。
《风声》讲述了发生在1942年汪伪政府中的一场间谍之争和追查内鬼的刑讯拷问，这个故事缘起于原小说作者麦家对于侦探悬疑小说的喜好和电影编导们对于“谍战”题材的热爱。将一个显然具有现代性内涵的故事加以革命历史化，这是近来历史剧出现的一种新倾向，其中历史背景的宏大和历史信息的庞杂并非为了探求某种历史深度，而只是为了凸显出当代语境中更为复杂的人性，辨析故事中的人性将依赖于新的审视角度，他们的行动意义将取决于当下的人性认知。因此，当影片开头以一个大气磅礴的俯瞰镜头勾勒出焦土中的破碎山河，并直接点明了故事发生的民族存亡之际的抗战背景之后，历史的意图却只是虚晃一枪。随即出现的那个建构于绝壁之上的阴森古堡裘庄让我们联想起的并非渣滓洞或集中营，倒更像是一场颇具刺激感的心理游戏中的虚拟环境，需要我们勘破的，不是汪伪政府的间谍体系，而是一群有罪或无辜者在灵魂炼狱中煎熬的人性。这个题材和意图似曾相识，它令人立即联想起萨特著名的存在主义戏剧《死无葬身之地》。
历史的故事化和故事的历史化恰好是历史叙事中的两种倾向，前者承认历史可以用故事的方式来呈现，后者看起来却只是拿历史当个点缀。在故事与历史、虚构与纪实的复杂关系中，以海登·怀特为代表的“后现代历史叙事学”找到了一个连接点。真正的历史固然不可叙述，一旦历史被当作故事讲述，历史本身就遭到了破坏，但几乎所有的历史叙事又都摆脱不了“故事”的元素，历史叙事与文学叙事往往共用着一套叙事模式和情节编码系统，正是“故事”揭示出历史中事件的意义、连贯性和历史本身。海登·怀特曾详细论证过历史叙事中情节编码的含义，对本文而言，更重要的意义在于他所揭示出的故事建构的本质意义，即无论是历史的故事化还是故事的历史化，叙事本身就是一种意义建构的独特方式，背后都隐藏着某种意识形态的深意。
因此，当一个故事被刻意注入了历史的容量，其中究竟传来了怎样的历史讯息？换言之，虚构的理由或意义究竟何在？这是面对《风声》以及一系列各种重要历史背景之下的故事时我们首先要问的问题。
类型和意义
《风声》毫无疑问是一部类型片，不管称其“谍战大片”还是“涉案剧的变种”，或如导演所言是“主旋律化的类型片”。在很多人看来，影片算得上国产主旋律电影的一次突破性成功。对影片中人们所热议的杀人游戏式悬疑推理和充满视觉效应的酷刑展示，本文不想去做蛛丝马迹的探寻，也无意于津津乐道的场景再现，本文感兴趣的是影片通过“悬疑推理”和“酷刑”这两大招牌究竟建构了一个怎样的类型模式，表达了怎样的意义？
按照怀特对于历史叙事的理解，一旦读者识别出故事文本中所内含的类型模式，他也就获得了对故事意义的理解。也就是说，正是故事的类型决定了故事的意义，而类型的模糊杂糅也将直接导致意义的暧昧和含混。具体地说，一个故事将通过其“情节编排模式”、“论证模式”和“意识形态含义模式”共同组成作品的风格系统。比如“浪漫的”情节和“形式主义”表现方式指向“无政府主义”的意识形态，而“悲剧的”情节、“机械论的”表现方式则指向“激进派”的意识形态，等等①。这些模式中的因素不是可以随意交融的，它们往往相互矛盾，相互排斥，不能强拼硬凑，只有伟大的叙事家才能在这些矛盾的因素中寻找到审美的平衡，给作品以总体的连贯和一致。
从《风声》的故事情节来看，它大概可以有三种叙事类型的选择：一是悬疑推理路线，拍成类似《尼罗河上的惨案》式的影片；二是传统的英雄主义路线，拍成《宁死不屈》、《烈火中永生》式的影片；三是现代主义路线，拍成《死无葬身之地》式“生存绝境”和“灵魂拷问”的存在主义戏剧。现在看来，《风声》正是这三种类型的杂糅和混合，但遗憾的是，我并未在这三种类型的混合中看到一种审美的平衡和意义的统一。
在革命历史叙事中引入具有现代感的悬疑推理元素的确是《风声》的一大独创。如导演所说：“杀人游戏一般的绝境斗智，是这部电影的类型核心。”原小说作者麦家也自称受到了英国女作家阿加莎·克里斯蒂小说的影响，《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》、《孤岛奇案》等都是“在封闭的环境里寻找凶手的故事”，这本应是一个智力游戏的基本模型，应以其缜密的逻辑推理和巧妙的悬念设置来吸引观众。但在《风声》中，作为一种类型元素的悬疑推理被大量压缩和简化，所应带给人的理性思考的乐趣被人物过早的死亡、真相提前的暴露和大量的酷刑大大降低。人们还来不及对谁是老鬼做出思考和判断就已经被连续不断的视觉冲击所带来的恐惧、刺激、恶心的生理反应所淹没。在老鬼和敌人之间，也在观众和电影之间的，是一场体力的对抗，而非智力的对抗。
酷刑在传统的革命叙事电影中从来都只有一个简单的含义，那就是展现革命者坚强的意志、崇高的信念和牺牲精神，这种对信仰的简单化处理往往和宏大历史叙事结合在一起，因其语调铿锵、目标明确往往也能获得某种感染人的力量。但《风声》中的酷刑影像显然意图更为丰富，导演试图以酷刑贯穿影片，其作用之一是增强恐怖悬疑气氛并推进情节，作用之二是展示大无畏的革命意志，作用之三是还要隐喻着一种存在主义式的“生存绝境”。如麦家所言：“我觉得人生的过程就是一个不断受考验、受罚，甚至受刑的过程，在这个过程中怎么样让自己变得坚强，同时创造自己的价值。我的小说就是把人性放在一个非常逼仄的空间里，对人性进行极端的拷问，当人面临重重枷锁，面临重重危机，甚至生死得不到保证的情况下，人的精神到底有多么强大？人的意志到底有多坚强？”
但这三重构想遭遇到影片的三重类型时却只起到了令人难堪的效果。悬疑固然不能依托视觉暴力，更重要的是，所有正在经历酷刑的人们我们甚至都不知道他们究竟是谁，把握不了对他们到底应该持“心疼”还是“崇敬”的情绪。在这种情形下，酷刑考验的不是革命者的意志，而是观众的忍耐力和道德良心。
当然，如果影片最后真的描述出了一个萨特笔下的“他人即地狱”的世界，真能在绝境之中拷问了大多数人的灵魂，成为一出阿尔托所说的表现了“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”的残酷戏剧，影片将毫无疑问迈入一个新的高度。但正如人们所发现的，《风声》中的刑罚颇具后现代的意味，它对身体的把玩显然比对灵魂更感兴趣。一方面六爷的反复出场将酷刑变成了一种绝技奇观，另一方面，备受关注的李宁玉裸身被测一幕则可以被读解成一种“SM式革命”。总而言之，陷入绝境的仍旧是人的肉体而不是灵魂。而一场被革命历史化后的“杀人游戏”，其中有一些专为后现代观众设置的奇观场景，有一个专门献给前现代观众的意义核心，这大概就是《风声》的叙事类型所建构出的多重意义。
信仰和道德
如果《风声》仅仅是一个并不圆满的类型叙事，我们也不必深究。毕竟，中国电影的商业化努力还需要更多的肯定和鼓励。但如果有人将影片提升到一个“圣徒殉难”的境界，而影片的编导者们又不断在表白他们“信仰”的决心，我们就不得不去仔细辨析《风声》中的信仰和编导们的信仰究竟是什么。
编导们一直声称这部影片要讲述一种信仰的力量和一种广博的情怀。导演说：“我们需要能够仰视、肃然起敬，能让自己感到自惭形秽的那种人物。这话说得好像有点装，但我觉得是应该的，既然从事这个，有时候是得装，都不装了我觉得也不对。”导演还说，真正意义上的主旋律就是连黑社会也会讲的惩恶扬善、除暴安良。
如果《风声》真的仅仅是要颂扬这样的一种水泊梁山式的信仰，那它的历史外衣下包裹的就是比历史还要陈旧的人性内核。如前所述，在被历史化的故事中，重要的不是历史真相，而是当代视角下的人性真相。《风声》的故事中暗含着这样的一种历史解释，它试图为我们勾勒出一种革命历史叙事的转变，一种从“党性”的胜利到“人性”的胜利的转变。比如受刑的老鬼也会露出痛苦的表情，对着亲人的电话也会泣不成声，她不会像江姐那样大义凛然地说，共产党员的意志是钢铁做的。《风声》试图告诉我们，老鬼的胜利不是一个党对于另一个党的胜利、一个民族对另一个民族的胜利，甚至也不是一种被抽象化的正义对于非正义的胜利，它只是人性的胜利，根植于一种信念的人性的胜利。
从这一点上说，老鬼是谁并不重要，重要的是老鬼那强大的信念从何而来？在那个特殊的情境下，必须以欺骗、利用、陷害、背叛为职业的她是否有过瞬间的犹豫、行动的延宕、对行为意义的怀疑？内心经历过信仰和道德的挣扎？作为一个追寻信仰的现代人，首先必须解决的就是信仰的可靠性和道德的正当性问题。
在传统的英雄主义作品中，我们从未遇到过这个问题，在一种简单化的人性解释中，“为了民族解放和全人类坚持到底”或是“共产主义必胜”的信仰从来都是最高的真理，而背叛信仰就是最不道德的可耻行为。但现在，在一个日趋复杂的人性语境中，这个问题越来越多地摆在了我们面前，在所有此类题材的作品中，如何处理好这个悖论已经成为编导者所面临的最大难题。因为这不光是剧中人的选择和人性，更是编导者的选择和人性。
《风声》的故事正是通过一个“绝境”的设置微妙地透露出一丝矛盾而复杂的讯息，那就是，我们的信仰有可能只是我们自己的而非他人和所有人的信仰，在某些特定环境下，坚持信仰可能会陷他人于万劫不复之地，这个信仰有可能与我们的道德良心发生冲突。老鬼顾晓梦便身陷这一悖论中，她不仅是一个宁死不屈的革命者，更是一个身负使命的职业情报员，她的工作是与敌人百般周旋，必要时也得对无辜者痛下杀手，还要骗取李宁玉的信任和友情后加以百般利用。身处这一悖论，我们可以选择用一种坚守或反思的态度来面对，但坚守的并非简单的信仰，反思的应是脆弱的人性。在信仰和道德的天平上，导演的倾向和立场决定于他的历史意识，而他采用的手段将决定于他的智力与水准。
联想起萨特的《死无葬身之地》，这部往往会被我们处理或理解成英雄主义的作品，实际上更接近于一出荒诞戏剧。在萨特看来，人活着的全部意义不在于他实现了某种信仰，而仅仅在于他活着，并且做出了某种自由的选择。酷刑在其中的荒诞意义在于人们不知道自己为何而承受酷刑，或许生存本身就是一种酷刑。《风声》显然不是荒诞戏剧，它有一个明确的信仰内核。所以《死无葬身之地》中的游击队员们为了保守秘密合伙掐死了一个软弱而无辜的男孩，随后有人疯狂，有人崩溃。而《风声》里的顾晓梦和吴志国合伙牺牲掉了白小年、金生火和李宁玉之后，自己也慨然赴死，而所有这一切最后如果只归于一个解释，一个简单的人性和信仰解释无论如何是不能令人满足的。
在小说《风声》中，有一个意味深长的结局，这个结局在信仰和道德之间留下了一个问号，电影将之改成了一个夸张的惊叹号。一段残酷的历史和现实，在《风声》中终究被叙述成一个高度游戏化和奇观化的故事。历史的故事化和故事的历史化本来都无可厚非，只不过近些年我们见多了打着“人性”旗号贩卖的情色与暴力，还有被颠覆的历史真相，刚刚触目惊心于我们的导演要将“大屠杀”做成商业大片的口号，现在竟然又有了被叫卖的“信仰”。
也许，在全民娱乐的时代，关键不是谁的、或什么信仰，而是一种将信仰娱乐化的能力，也不是道德水准，而是将道德的概念与界限模糊化的本领。据导演说，《风声》中还有许多影院版被剪掉而可能出现在加长版中的“情欲戏”，从这一点看，《风声》与《色·戒》有异曲同工之妙。
注释：
① ［美］海登·怀特．前言：历史的诗学．见：元历史：19世纪欧洲的历史想象．后现代历史叙事学．北京：中国社会科学出版社，2003.402.