新中国名著改编史探析_文学论文

新中国名著改编史探析_文学论文

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1953年9月的全国第二次文代会上,新中国政府和最高文艺部门,正式确立了把“社会主义现实主义”作为新中国文艺创作和批评的最高标准。在这样的思想方针指导下,1956年,由当时新调任的文化部副部长、著名的剧作家、影评家夏衍亲自创作的由鲁迅同名小说改编的电影剧本《祝福》,揭开了新中国的第一部文学名著改编的电影的序幕。

一、20世纪五六十年代的文学名著改编

上个世纪五六十年代是中国电影的萌芽时期,尽管倍受政治的严重干扰,但在电影创作者们的不懈努力和探索下,本着对艺术的真诚态度,凭借精湛的艺术技巧,为几代人奉献了一批精品,书写下新中国名著改编史的不凡篇章。

1、《祝福》、《家》揭开序幕

新中国的电影从起步开始,就试图从名著中寻找文学的滋养。1956年,由北京电影制片厂摄制的、改编自鲁迅著名短篇小说的《祝福》,揭开了新中国电影和文学名著联姻的篇章。改编者忠实地再现了鲁迅作品的思想,保持鲁迅作品冷峻、凝重的风格,但为了符合电影艺术的特性,也做了一定的改编。比如电影加入了在鲁迅小说中虚写的贺老六的人物,让他成为电影中仅次于祥林嫂的角色。大段的情节描写了祥林嫂和他成婚后的生活,使他的形象完整鲜明。这对烘托祥林嫂日后的悲剧命运也起到了强烈的对比作用。影片具有浓郁的江南小镇的风情,过年时的描红、煮福礼、搽锡器、点檀香等,都勾画出了地域的风土人情。而暗淡的色彩基调也很好的表达了作品的悲剧性,全片只有祥林嫂和贺老六婚后的一段生活,在色彩上稍明亮一些,暗示主人公的短暂幸福。另外电影的音乐也是很成功的,作曲者采用了越剧和江南民间的音乐,与剧情紧密配合,渲染了悲剧气氛。演员的表演很值得肯定,白杨扮演的祥林嫂自然真切,特别善于通过眼神和面部表情来体现人物的内心状态。

当然,影片的某些改编在今天看来也值得商讨。比如将贺老六和阿毛的死安排在同一天,这样从电影上看有戏剧性,但却削弱了小说对封建礼教的批判力量。其次就是添加受到争议的祥林嫂去庙里砍门槛的情节。许多评论者都对这个修改赞赏有加,认为写了祥林嫂的反抗性。究竟是让祥林嫂麻木的死去,还是让她终于有了一些觉悟做出反抗的举动更符合人物性格或者更忠实原著?鲁迅小说一贯的主题,就是国民的麻木不仁,“哀其不幸,怒其不争”。《祝福》中围绕着祥林嫂周遭的,是一群无情和麻木的看客,他们并没有对祥林嫂的遭遇有任何同情,只是加重着她的不幸。而祥林嫂的灵魂也同样为封建的礼教浸染,她的第二次出嫁的寻死,是恪守着“一女不嫁二夫”的礼教,而临死前发出的“人死后究竟有没有魂灵”的疑问,并非是出于怀疑和反叛,实在是恐惧了。

巴金的成名作《家》创作于1932年,是“激流三部曲”的第一部。1956年上海电影制片厂将它搬上银幕,电影根据时代的审美取向,将接受了“五四”进步思想的老三觉慧放在了较重要的位置,加入了许多他反叛家族的情节,为这部电影增添了不少具有时代进取精神的明亮和希望。影片的风格含蓄简约,在造型上也力求还原作品的四川地域文化特征,还大胆地突破了当时流行的黑白分明、以亮光为主的风格,而采取了反差较小、层次丰富而柔和的影调,画面构图优美典雅,充满了诗情。影片塑造人物的手法也十分见功力,多处应用反讽的手法来刻画封建道学和腐朽的家族的虚伪。比如,那个封建的假道学家冯老太爷正在义正词严的痛骂现在的年轻人堕落淫荡,但一见到迎面过来的青春美丽的鸣凤,便立即用一双色迷迷的眼睛注视着她,一幅虚伪丑恶的嘴脸暴露无遗。

然而,当年《家》上映后,赞赏肯定的少,批评声音却很多,甚至巴金本人也认为这是一次失败的改编,认为“影片只叙述了故事,却没有多少打动人的戏”①。但在上个世纪80年代影片重新放映后,却博得了国内外不少影评家的赞赏,认为是1949年后难得的现实主义佳作,英国的一位评论者说:“我认为《家》是50年代导演的最有风格的影片……是我看过的最杰出的中国电影之一。”② 观众之所以对《家》会有前后截然不同的评价,这主要是由于时代的不同而导致的审美情趣的差异。上个世纪的五六十年代,中国的审美主流是崇尚大喜大悲强烈戏剧冲突的电影,自然对具有含蓄平实的《家》这样的电影风格不满足了。

2、彪炳之作《林家铺子》

1959年北京电影制片厂出品了根据茅盾同名小说改编的影片《林家铺子》,是一部代表着新中国电影第一个十年的最高成就的影片,在新中国电影史上也是不可多得的经典影片。与原作相比,电影的侧重点主要放在“大鱼吃小鱼”的黑暗社会现象,流露出对林老板的同情。但影片拍摄于1958年,正值中国的“反右派”斗争如火如荼,受时代影响,改编者夏衍既保留了“大鱼吃小鱼”的内容,但也加上了“小鱼吃虾米”的情节,把林老板表现成一个“对豺狼是绵羊,而对绵羊则是野狗”的不讲仁义的商人③。如影片加入了林老板到比他更穷困的王老板家,不顾王贫病交加的妻女的哀求,硬是收走了人家赖以生存的物品的段落。

电影以具有东方风味的凝练隽永的镜头语言,描绘了一幅1930年代遭受战乱冲击的我国江南某镇的生活图画。影片开场的几个意味深长的镜头,已经成为中国电影史上的经典:电影一开篇就是江南水乡的河面,镜头从船桨特写,然后慢慢推开,依次展现沿河小镇的街头巷尾,小船正在缓缓行驶,突然从河岸上泼下一盆污水,搅乱了一河平静的水面,这时字幕叠出“1931年”。短短几个镜头,凝练地勾勒出那个污浊的时代特征,也对作品的主题作了高度概括。影片的结尾也和开篇相呼应:经过了一系列的事件,“林源记”破产被查封,大小债主纷纷抢占货物,而那些可怜无告的被林老板卷去老本的寡妇和老太太们在绝望的哭泣喊叫……而在夜晚的河面,深夜林老板带着独生女坐船出逃,凄风苦雨中,乌篷船迷茫的驶向远方。让人意犹未尽、一咏三叹。

3、红色经典《早春二月》

1963年根据30年代左翼作家柔石的代表作《二月》改编的电影《早春二月》,也是一部成功的名著改编经典。影片在改编时,有意削弱了小说中消极低沉的成分,增添了一些积极和明亮的色彩。如小说中萧涧秋为陶岚弹奏的钢琴曲子是他自作的《青春不再来》,调子伤感忧郁;而影片中却改为《徘徊曲》,更能表达大革命失败后知识分子苦闷矛盾的心境。而在小说的结局,萧涧秋在芙蓉镇陷入是非中,特别是文嫂的自杀更让他灰心沮丧,最后为摆脱矛盾漩涡,从芙蓉镇逃跑了;影片则改为他“投身到时代的洪流中去”,加上了光明的“尾巴”。

电影《早春二月》用细密、冷静、简洁的镜头语言,勾画了一个接受“五四”进步思想熏陶的知识分子,在大革命失败后的彷徨苦闷的心路历程。影片从萧涧秋乘船进入世外桃源般的芙蓉镇开始,这个处处小桥流水桃花盛开充满着浓郁诗情的二月江南小镇,随着他的进入,泛起了阵阵的涟漪,并渐渐构成一股寒意的潜流,向着踌躇满志的萧涧秋袭来,最后在裹挟着冰枪雪剑的萧瑟狂风中,萧涧秋只得铩羽离去。当然影片告诉我们他是投身到更广大的人流中去实现他的人生价值了。在影片中,实际上萧涧秋面对的是“无物之阵”。表面上是钱、方两人制造流言想把他驱逐,但这流言事实上并不足以打倒萧涧秋这样已经沐浴了新文化思想的青年,真正包围他的是形同“无物”的几千年的封建传统思想和势力,正是这种强大的封建思想势力让文嫂走上自杀的绝路,也使萧涧秋清醒的意识到自己的无奈与无能。正是在这点上使《早春二月》比单纯的爱情片或表现大革命的影片,更耐人寻味之所在。

《早春二月》在上个世纪60年代出品后,同许多影片一样受到了不公正的批判,被认为是有悖时代精神,宣扬“资产阶级情调”的灰色电影。然而几十年过去了,作为名著改编的成功范例,《早春二月》在新中国电影长卷中,依然焕发着独特的光彩。

二、新时期的文学名著改编

新时期以来,名著改编工作取得丰硕成果,艺术家们在改编风格上各领风骚,独辟蹊径,从而形成改编题材、样式渐趋丰富繁荣的局面。由于思想的解放,眼界的开拓,这时期的名著改编选取的作家作品,不再限定于旧文学史教科书上的名家大家,而是发掘出一些因“左”的思想影响而湮没在文学史尘埃中的优秀作家的经典作品,如沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、曹禺的《原野》、李劼人的《死水微澜》等。这就使新时期名著改编在题材上较之过去,更加丰富多彩,同时也有助于观众拓宽文学视野,得以重新审视这些作家及其作品的文学价值。

1、风格各异的鲁迅作品改编

继上个世纪50年代鲁迅的作品《祝福》被搬上银幕之后,80年代初鲁迅诞辰100周年之际,他的三部小说《伤逝》、《阿Q正传》、《药》又先后被改编成电影。和《祝福》的叙事线索较强、较易改编成电影不同,这三部作品和鲁迅小说的风格是一贯的,即具有精粹的形式感和象征性,把它们改编成以叙事为特征的电影,就有着很大的难度。

1981年北京电影制片厂改编的电影《伤逝》以第一人称的旁白贯穿全片,保留了原著大量精美的语言文字,电影采用回忆、幻想、幻觉等意识流手法,细腻的表现男主人公涓生的内心感情波澜;直抒胸臆,有着浓郁的抒情性和哲理性,很好的体现了原著的诗体小说的精髓。影片形式感突出,画面具有写意风格,并善于以景托情,达到情景交融的优美意境。比如涓生向子君求爱那场戏,电影以窗外紫藤架一队惊飞的黄雀和蜜蜂采花来隐喻主人公这时慌乱和甜蜜的心情,接着场景又接到他们在桃花林中穿行,节奏明快,色彩艳丽,写意叙事相间,有着亦幻亦真的效果。影片中“涓生弃狗”那场戏,深为人们称道,被称为是中国电影创造的“最杰出的意境”之一:涓生和子君的生活陷入绝境,涓生决定丢弃子君的爱狗阿随。影片中涓生抱着阿随走到荒郊,飞翔的乌鸦、阴霾的天空、荒芜的秋草、抖动的枯树枝等等,都和此时人物阴暗的心境吻合。当他把狗推下土坑,伴随着狗的哀叫,漫天的鸦群也开始惨叫起来,天上乌云翻滚,寒潭中枯槁的芦苇在疾风中摇动——这些画面共同构成了中国古诗中天涯“断肠人”的意境,同时也隐喻着涓生和子君即将到来的悲剧。尽管电影《伤逝》忠实于原著精神的改编受到了普遍肯定,但影片和小说的艺术风格却不尽相同。鲁迅小说中冷峻的解剖精神,那种要拷问出“灵魂深处的真”的艺术个性,体现在对涓生的内心世界的毫不留情的剖析上,使涓生的“自私与卑怯”心理无处隐藏,然而电影在这方面却显得温厚宽容的多。导演水华还增加了很多情节来拔高涓生的“政治品质”,如影片在“庙会”那场戏里,加了“军阀过街”的情节,后来,涓生还奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文,揭露“从来没有取得做人权利的中国”的社会现实。这样的改编,就与鲁迅笔下的涓生形象相去甚远,同时也使影片一气呵成的情感节奏被打断。

《阿Q正传》是上海电影制片厂在1981年为纪念鲁迅诞辰100周年拍摄的。对于这篇小说,鲁迅生前曾多次表达过改编的困难:“我的意见,认为《阿Q正传》,实无改编剧本及电影的要素,因为一上演台,将只剩了滑稽,而我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的。”④ 电影的编导者在改编过程中,确立了“宁可笨拙、不使油滑”的摄制思路,追求严肃而深沉的艺术风格,力求把剧情的喜剧性与人物命运的悲剧色彩统一起来,达到“笑中有泪、泪中有笑”的艺术效果。然而,这种效果并没有达到,尽管编、导、演都使尽了浑身解数,电影还是有流于“喜剧”、“闹剧”之嫌。也许诚如鲁迅所言,《阿Q正传》确实不适合改编影视,任何分寸把握的不当,都将丧失原著的意蕴。

另一部由长春电影制片厂根据鲁迅短篇小说《药》改编的同名影片,则对小说进行了大胆的创作。小说的原文不过5000字,要将之改编成电影确非易事。电影把小说中虚写的人物夏瑜,扩展为一条情节主线,详细表现了他的行刺和就义的过程,塑造了一个无畏、正义的革命志士形象。电影还突出表现了夏瑜的“排满”思想,如在狱中慷慨陈词,大骂“满人鱼肉百姓”等等,改变了鲁迅小说的主旨及其风格、基调。总之,电影《药》算不上一部成功的改编作品。

2、曹禺几部剧作的改编

上个世纪80年代初,伴随着曹禺研究的热潮,他的几部名作如《雷雨》、《日出》纷纷被创作者看中改编成电影搬上银幕。

《原野》是曹禺先生写得最深、最富争议的一部戏,从1936年发表以来,一直有两种极端的批评,一种认为是曹禺最失败的作品,一种却认为是他最成功、写得最好的剧作。随着时间的逝去,这个作品益显其经典本色。它确实具有一种美的震撼力:浩淼的原野,铺满黄金的理想仙境,黑暗迷茫的森林,通向远方的铁轨,梦魇一般挥不走的鬼魂,表现了更多有待阐释、有待体味的思想。加之性格鲜明的人物,激烈的剧情冲突,使其扣人心弦,发人深省。剧作中的人物像粗犷坚强如煤石般的仇虎,炙热野性如火般的金子,刁钻尖刻如瘟神般的瞎子焦母,个个形象栩栩如生。

电影《原野》在改编中淡化了原作的神秘色彩和格外厚重的压抑恐怖气氛,把原作提纯了。影片创作者充分利用电影时空自由转换的特点,运用场景、对象多变的可能,运用光色、阶调在运动变化中的作用,多侧面的展现人物性格、揭示人物的内心世界。大概由于女性导演的视点,电影主要围绕着金子来构建人物世界:金子与丈夫的关系、金子与情夫的关系、金子与婆婆的关系。诱人的故事,富于奇特色彩的人物,浓烈的感情,显得更加集中,更加精炼。影片中常常出现的森林的场景,本是人物活动的背景,但由于导演出色的运用,它已经成了参与电影叙事进程的重要角色。如仇虎和金子初次重逢就是在森林中,此时,摄影以逆光照明黑色树干,仇虎黑面红里的长袍和金子粉红色衣裤构成了低沉、压抑的背景;而当金子和仇虎在森林幽会,终于释放心中的火热的感情,这时逆光拍摄的树林一片金黄,阳光透过枫叶光芒四射,给人一种惬意舒心之感,等等。

1985年,上海电影制片厂将曹禺的另一部名作《日出》搬上了银幕。剧本是由曹禺本人和他的作家女儿亲自改编。影片主要以陈白露的命运作为主要发展线索,对原作作了大幅度的调整、浓缩、延伸和发展,创作了许多原作中没有的情节,诸如:“陈白露与诗人分别”、“陈白露在俱乐部义卖”、“陈白露和方达生在馄饨店里吃馄饨”、“陈白露和方达生、小东西在法国公园”、“小东西死后,陈白露和翠喜相遇”、“顾八奶奶为陈白露办寿宴”、“金八为陈白露付帐单”等。因此许多观众甚至认为电影《日出》是和话剧《日出》完全不同的新创作。有些评论者批评电影《日出》的改编在某种程度上迎合了商业的需要,因此违反了人物的真实。如“义卖”那场戏,陈白露居然四处“卖吻”,显得十分庸俗虚假,与陈白露这样高级的交际花身份不符。

1983年,上海电影制片厂曹禺的成名作《雷雨》搬上银幕,编导者是电影艺术家孙道临。影片的拍摄力求忠实于原作,编导者以严肃认真的态度、朴实无华的手法,把黑暗旧中国里的封建制度的血腥罪恶真实地再现于银幕之上,取得了一定的成就。但电影的《雷雨》总的说来,过分拘泥于话剧的原有的结构方式,而没有充分发挥电影艺术表现力的长处,使得这次探索不尽人意。

3、多种题材、风格的现代文学名著搬上银幕

20世纪80年代以来,中国现代文学一些经典文学名著陆续被改编电影搬上银幕,使“文革”后复苏的中国电影受到更多的文学滋养,更加丰富多彩;同时,也使广大观众借以了解“五四”以来现代文学取得的伟大业绩,了解中国社会人生曾经历过的那最黑暗的一幕。

在茅盾的小说创作中,诞生于上个世纪30年代的《子夜》无疑占有举足轻重的地位。1982年《子夜》搬上银幕,改编后的电影基本保留了小说的宏大结构,并以吴荪甫和赵伯韬之间的斗争主线,以民族资本家和工人阶级的斗争以及吴荪甫家庭成员之间的矛盾为副线,力图再现小说的全貌。然而,电影也遭到了许多观众和影评家的批评,认为有“浮光掠影”的感觉,特别是影片男主角扮演者的选择不当,被认为是导致影片失败最关键的一笔。小说中的吴荪甫精明能干、刚愎自用,并且敢作敢为、富冒险精神,在结尾处,他和赵伯韬的最后一次交锋中已经失败,但仍大声反击赵的进攻,然后狂笑一声,不等赵再开口就赶快走了。这种淋漓尽致的描写到电影中都不见了,人物的特有光彩都没有了。正是由于吴荪甫性格刻画不如小说鲜明,演员对人物理解的不够透彻,使得整部电影显得比较平板。

1984年北京电影制片厂将巴金的《寒夜》改编成电影搬上银幕。影片的编导包括演员等在内的创作者在改编前多次亲自向巴金请教,把握住了原著的要旨:即通过这部电影,应该让人们感到这是真正人道主义的宣言,它不仅要展示人物的悲剧命运,还要表现对理想的憧憬。正是这样确切的把握,使得电影在忠于原著的基础上有着进一步的发挥和创造,使巴金的这部名作又一次通过银幕辐射出新的艺术生命。整部电影的旋律是在柔和缓慢的节奏中展开的,没有大起大落的情节,充满影片的是一种悲怆和幽怨的悲剧性情调;影片的色调幽暗潮湿,经常的停电和昏黄的灯光、人物活动空间的狭小局促,无不营造出令人压抑窒息的气氛,有着很强的感染力。

上海电影制片厂摄制的《漂泊奇遇》系根据艾芜《南行记》中的两个短篇《山峡中》和《偷马贼》的故事主干,加以改写扩充和发展而成的。影片以第一人称“我”的视点,讲述一个流浪的知识分子和一群打家劫富的强盗土匪的奇遇。影片以“我”的旁白进入故事:“我的青年时期是在黑暗时代中度过的,目睹了底层劳动人民的痛苦、抵抗、呐喊……”影片塑造了几个个性鲜明的强盗形象,如“野猫子”、“舵把子”、“夜白飞”等。这些强盗尽管看起来剽悍、粗野,但影片潜藏的主题却是这些强盗无时无刻不渴望着回到“秩序”中去,他们只是被强权逐出了正常的生活轨道。“舵把子”尽管对“我”极尽讽刺,但谁都看得出来,他内心是很尊敬“我”这个识字的文化人的。而美丽却不乏野性的“野猫子”没有爱上和她很相称的“夜白飞”,却对“我”情有独钟,潜意识里也是因为“我”是“秩序”中人,她已厌倦了强盗的生活。小黑牛重伤临死前想念的也是在山清水秀的家乡当放牛娃时的宁静生活。最终他们在一个清晨,悄没声的离去,留下“我”一人在山里的破庙里。这意味着这些强盗将永无法回到“秩序”中去。有些评论者认为,《漂泊奇遇》美化了这些强盗的形象,和原著的思想是背离的。事实上,艾芜在《南行记》中确实是对这些被放逐出生活轨道的强盗们寄予了同情,小说中野猫子不止一次的唱着一首歌谣:“江水啊,慢慢流,流呀流,流到东边大海头,那儿呀,没有忧!那儿啊,没有愁!”表达着对这种流离失所刀把子上讨吃的生活的悲伤。

4、凌子风对现代文学名著的改编实践

20世纪80年代以来,著名导演凌子风先后将一批现代文学名著改编成电影,形成了一个独具特色的文学名著改编系列。这其中有老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》以及李劼人的《死水微澜》(改编成电影片名叫《狂》)。

1982年凌子风将《骆驼祥子》搬上银幕,获得了很大成功,受到了专家和观众的一致称赞。影片以逼真的时代和地方的浓郁色调勾画了主人公生存的环境:如军阀混战的场面、老北京特有的市井风光——天桥、鼓楼、白塔寺,以及祥子大脚奔跑下一闪而过的牌楼、街道、小巷和底层人民居住的嘈杂肮脏的大杂院,等等,鲜明的展示了老舍笔下的往日北京的生活场景。影片选择深沉的蓝灰色为基调,以展示祥子生活的那个时代和他所处的坎坷境遇。如车行里车夫们栖身的昏暗下房、贫民们倾诉委屈、咒骂不平的小茶馆、车夫们疲于奔命的灰色马路等。当然,除了蓝灰的总基调外,影片中还出现了刘四爷庆寿、虎妞出嫁的艳红场面,以及祥子新房里的雪白色调等,这些都是对总基调的一个有力反衬和烘托。艳红表现出了刘四爷和虎妞的俗气,也示意着虎妞对新生活的向往;而祥子新房的雪白,则暗示着他对这种“任人摆布”的生活的无奈和闷气。

影片突出和增加了虎妞在作品中的分量,而这一角色的成功与扮演者斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。演员不怕把自己扮“丑”,丝丝入扣的演活了老舍笔下的又老又丑、又俗又精明,看似凶狠又不失善良的一个车行老板女儿的形象。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指头剔牙的神情,一边刷牙一边用鞋夹给小福子拔劈柴的动作,无不浑身是戏,给观众留下深刻的印象。当然,一些评论者对影片中祥子形象的刻画不足提出了异议,认为电影较多表现祥子的憨厚老实,而削弱了他的精明内秀。而在和虎妞的爱情生活中,更多的表现小家庭的温暖和虎妞对祥子的爱,但对祥子被诱惑后的羞恼和被纠缠后的痛苦,都表现不足。

1984年,凌子风又将著名作家沈从文的代表作《边城》改编成电影,凭着对原著精神以及对人性的理解,凌子风重现了作家笔下优美绝仑的画面和动人的故事:闭塞而又美丽的小城,如水一样流动的日子,一切都看似平淡。宁静的小河、沉寂的大山,淳朴的生活、浓厚的民俗,平静之中却散发着无穷的韵味。在影片营造的淡淡的氛围中,在画外音的陪衬下,世俗朴素的人情自然真切地流露着。影片的叙事如电影中的那条缓缓流动的河流,自然流畅,不见雕琢的痕迹。影片以俯拍全景表现老船夫与翠翠以及那只就叫“狗”的大狗,在渡船上阳光中酣然入睡的情景十分打动人心,充满了天人合一的思想。

1988年,凌子风又将现代文学史上的著名作家许地山的名篇《春桃》搬上了银幕。改编的电影较忠实地把原作搬上镜头,真实地再现了上个世纪20年代的北京风情,生动地塑造了一个在自己的命运恶浪拨弄面前,仍然能够坚强地行驶人生的方舟的奇异女性形象。影片制作精良,在道具和服装的追求上,甚至是女主人公每天戴的破草帽,都力图还原时代风貌。影片女主角的扮演者刘晓庆发挥了很好的演技,无论是她的一举一动,一颦一笑,都活脱脱地展现出一位村姑形象。当然影片也有遗憾之处,电影尽管对上个世纪30年代的环境气氛作了较多的烘托渲染,但仍感到还不够浓厚。

1992年,凌子风又改编了现代文学史上的著名作家李劼人的代表作《死水微澜》。改编后的电影则围绕一个由农村嫁到成都的美丽女子蔡大嫂展开剧情,通过一个爱与恨、情与仇的感人故事,塑造了一个敢爱敢恨、活泼泼的女子形象,从一个侧面表现了那个动荡的历史时代。可惜的是,影片对小说中涉及的地方上的风土人情、市民阶层的心理状态和生活方式,以及一潭死水似的现实黑暗面,刻画得较为薄弱。

5、谢铁骊对文学名著改编的探索

谢铁骊可算是一个中国改编名著数量最多的导演,由于他丰富的艺术涵养,使他对文学名著情有独钟,亲自改编搬上银幕,并能较好地保持原著的风格。新时期以来,谢铁骊继续在名著改编的艺术道路上积极探索,成果丰硕。除了现代文学名著《包氏父子》、《金秋桂花迟》,谢铁骊在改编古典名著方面也积累了丰厚的经验;1989年,他任总导演,将古典文学巨著《红楼梦》搬上了银幕。这一鸿篇巨制历时五载,可谓工程浩大。

谢铁骊改编的《包氏父子》(1983)一开始就把观众带入到上个世纪二三十年代江南小城镇的环境中。这里是城乡之交、农商杂处、土洋并陈,活动着各式身份阶层的人们,既有哀告无门的老乞丐,又有趾高气扬的富豪。把主人公活动的场景交代出来,为其思想、行为、性格提供环境依据。但是,影片对小说作了较大的改动,与小说把讽刺诙谐的特性主要放在了老包身上不同,影片把噱头对准了小包,对小包的一些举动,比如说把糨糊当头油抹头发上,想入非非追求女同学,等等,进行了嘲讽。因此,有些影评认为,影片是把讽刺小说改造成了向当代青少年学生进行艰苦奋斗的传统教育的影片。

1989年由谢铁骊担任总导演的电影《红楼梦》系列片被搬上了银幕,这是迄今以来对《红楼梦》最大规模、最有系统的电影改编,历时五载,共有六部八集计十三小时之长。

小说《红楼梦》是中国文学史上一个不可企及的高峰,书中的人物形象深入后人骨髓,每个读者心目中都有自己对《红楼梦》的理解和解读,所以将其搬上银幕并能得到广大观众的认可,是一项超难度的巨大工程。然而在创作者们的努力下,电影《红楼梦》得到了观众们的基本肯定。应该说,电影在体现原著虚实相生、含蓄蕴藉的艺术风格及其诗意意趣方面,显示了其浓厚的文化色彩和比较高雅的文学品位,在整体上是成功的,比较完整、准确地把握了原著的精神。电影注重思想内涵和艺术风格的双重把握,以宝黛爱情悲剧贯穿全剧结构,做到了爱情悲剧和人生悲剧的双向交融;同时电影以太虚幻境开篇,又以太虚幻境为终结,首尾呼应,在艺术构思和立意上显得完整,较好的传达了这部现实主义和浪漫主义兼具的不朽名著的神韵。可是电影也存在许多不足,令广大“红迷”引以为憾,如结构不够紧凑,过于散漫,缺乏严谨的戏剧性构思;演员表演上不尽人意,尤其贾宝玉由女性扮演,尽管有其客观原因,但总让观众难以接受。但无论怎样,《红楼梦》电影的问世,是中国电影在改编古典文学巨著上的一个重要收获,它的成功经验和不足,都将给后来者以重要的借鉴和启迪。

名著改编的电影创作时至今日也没有停歇,但是纵观改编史我们也发现,20世纪五六十年代尽管改编的作品数目上偏少,但总体上呈现出较高的质量,而新时期电影的改编名著作品尽管数量呈现繁荣态势,但在某些方面却未能超越当年的艺术高度。

名著改编不仅是把名著搬上银幕,也是改编者以自己的阅读视野和名著的对话,同时也是观众带着期待视野和名著以及改编者的对话。对于“名著改编是否要忠实于原著”,以及“怎样才能忠实原著”,向来一直是电影界争论的问题,至今依然仁者见仁,智者见智。但是,将名著改编电影搬上银幕,将会一直延续在中国电影史的历程中,因为,坚实而深厚的文学内涵将会使改编的电影具有丰盈的魅力,让广大观众在银幕上重新体味名著从而获得精神的满足和艺术情感的释放。

注释:

①巴金:《谈影片〈家〉——给观众们的一封信》,《大众电影》1957年第20期。

②张骏祥:《深切的悼念》,《中国电影年鉴》1984年卷。

③夏衍:《电影论文集》中《谈〈林家铺子〉的改编》,中国电影出版社,1979年版。

④鲁迅:《1930年10月13日致王乔南信》,《鲁迅全集》,第12卷第26页。

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