《非诚勿扰》：商业逻辑下的文本移植，本文主要内容关键词为：勿扰论文,逻辑论文,文本论文,商业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
冯小刚说，《非诚勿扰》的灵感来自陈国富的《征婚启事》①，《征婚启事》是一部有趣的电影，陈国富导演用的是四两拨千斤的巧劲，他借助一张桌子、一个征婚者和一群应征者，就唱了一台好戏。《非诚勿扰》和《征婚启事》两个文本之间明显带有互文性，本文要考察的是，冯小刚在“挪用”《征婚启事》的资源时，保留了什么？改写了什么？并且在这种“改变”的背后到底隐藏了什么？在商业与艺术的博弈，甚至交锋中，一个导演的挣扎、妥协和坚持。
《非诚勿扰》前半部分的征婚段落明显来自《征婚启事》，这大致是冯小刚最初看中这个文本的原因，它先天具有一种“喜剧因子”，一个个应征者走马灯式地出场，这也构成了影片的主要笑料。当冯小刚向葛优解释《非诚勿扰》是一部什么样的作品时，用了五个字：“相声加小品”。确实，《征婚启事》最明显的外观就是由不同的人员组合带来的类似相声或小品式的“笑果”。和《非诚勿扰》不同的是，《征婚启事》的精彩来自30名应征者，他们的表演达到令人咋舌的地步，或庄、或谐、或尖刻、或冷静，绘形绘声道尽人间百态。《非诚勿扰》这部分的出彩还是靠葛优，这个人物看上去有些“坏”，但这种“坏”不是“贫”，不是油腔滑调，而是机敏、俏皮。葛优演绎的京味幽默独树一帜，即北京人所谓的“绷着脸逗”，不是靠脸部肌肉去耍，而是找对时间和语气，靠节奏取胜，他的分寸感拿捏得极好，到了收放自如的地步。只不过《非诚勿扰》和《征婚启事》中的应征者相比，逊色不少，就如相声要捧哏逗哏相得益彰，才能激活整个段子一样，而《非诚勿扰》在这一点上就明显是“一头沉”。尽管由于选择了另类的、非常态的人，给观众也能造成一种新奇的刺激，博得笑声，但是模式化、脸谱化的表演，终究不耐看，经不起推敲，如对同性恋者的演绎，明显就是想当然的成分居多。
一
香港电影人文隽有个观点，他说虽然《非诚勿扰》的灵感来源于《征婚启事》，但那只是一颗种子，开枝散叶出来变成什么样，还得看冯小刚灌什么肥料，如何栽种。设想一下，如果冯小刚完全翻拍《征婚启事》，随拍随编做一个大陆版的《征婚启事》，路径最便捷，信手拈来就可以敷衍成篇，其实也是可以揪住观众心的。但冯小刚没有这样做。原因可能有两个，一是对一个成名导演来说，这个缺乏新意的“描红”动作显然不是最佳选项，冯小刚更不愿意把自己苦心经营的“贺岁片”变成一部纯粹的笑闹剧或者游戏之作；另一个主要的原因，是因为舒淇的加入，她有一张有“故事”的脸，乍一看，仿佛覆盖着清凉的阴影，她身上的这种特质能够激发导演的创作灵感。张天翼在讲到写作的诀窍时，提到从人物出发，他说，只要有了人物，没有情节可以有情节，没有细节可以有细节。老作家之言犹如度世金针，让人开窍。有了舒淇这个人，冯小刚干脆就推翻了《征婚启事》的思路，借《征婚启事》的外壳，讲述了两个失意者的爱情故事。这样一来，《非诚勿扰》就更接近《不见不散》、《大撒把》的路子，一种冯小刚赖以成名的、带点浪漫气质的轻喜剧。“其实我更多想的是《当哈利遇见莎莉》和《不见不散》那种路子：葛优和舒淇不断邂逅，从一开始没有感觉，到最后成为一对儿”，这段话中，冯小刚清晰地表露出他心中的理想创作模式，而且对这种影片样式的走向、结构了如指掌。如果细加分析的话，确实能见到《非诚勿扰》和《不见不散》的诸多相似之处，比如都有大量海外拍摄的场景，都是男女主角在异国发生一段恋情，舒淇那个角色的作用和《不见不散》里徐帆的作用类似等等。
二
冯小刚对《非诚勿扰》的改写分两步走，一是删减、压缩相亲的戏份，在和北京电影学院师生交流时，冯小刚说曾经考虑过删掉所有征婚的戏，但这个大胆的举措最终没能实现。二是增加秦奋和笑笑的情感戏。据说原先剧本中北海道的戏只有20分钟，现在扩展到了50分钟。这样就需要在影片结构上做出大的调整，《征婚启事》的结构类似“蛛网”形状，从一个中心向四周发散，各部分平均用力，如果杜家珍是中心的话，那么她和各个征婚者的关系基本上是一致的，没有厚此薄彼这一说。冯小刚做出的结构调整，是把征婚段落作为一个前奏，或者说只是个“药引子”，引出笑笑这个人物来，在她出场后，前面的那些过场戏就完成了历史使命，往下就是贴着笑笑和秦奋两个人物写，一个顺流而下的过程。在完成结构性的变动后，影片的风格也随之发生嬗变，《征婚启事》追求静，《非诚勿扰》好动，《征婚启事》是一部“坐戏”，陈国富创造了一种淡雅的、精致的美，平淡中包含几许恻隐，悠然不尽。全片百分之九十的场景选择在茶艺馆，空间几乎没有变动，在这样逼仄的空间内，陈国富拍得不局促，不单调，足见他营造影像空间的能力。而《非诚勿扰》变成了一部行走的公路戏，是个完整的喜剧故事，其实《非诚勿扰》最出彩的，最具原创成分的，也来自后半部分。前面的征婚段落，就算冯小刚拍得再好，人物再出彩，也是别人的创意，但那些旅途中的故事却打上了明显的冯氏烙印。
笑笑出场后，从技术的角度讲，冯小刚接下来要做的，就是迅速缔结人物关系，这是整部戏的发展阶段，这个阶段不能太简单，要有戏，广东话叫“戏肉”。在这里，冯小刚尽显了一个成熟编剧的才华。如果说秦奋在飞机上偶遇笑笑和她的情人，三者之间的关联还是一种巧合；那么在杭州，笑笑主动要求跟着秦奋去约会地，不管她是去看“好戏”，还是去“拆台”，她介入了秦奋的日常生活，两人的关系已经从萍水相逢到比较熟络了；而笑笑拽着秦奋与她一起去和旧情人了断情缘，就从先前单纯的语言交流变成有实际行动了，这也使人物关系上了一个台阶。在包厢里，三股力量暗中角力，最终秦奋不忍心在两人的伤口上再撒一把盐，主动拉下面具道出实情，而这一举动也赢得了笑笑的信任，直接促成了两人的北海道之旅。三段戏，不是原地踏步，架床叠屋，而是紧抓住人物关系变化的关节点。这是从内部抽长出来的枝叶，不是人工的嫁接，所以看上去自然、得体，这也是一个优秀编剧的才情。有人曾经向美国喜剧大师比利·怀尔德讨教过写戏的秘诀，那个可爱的老头说：“有秘诀，但无法教，使主题有戏剧性，确实需要某种天才，但天才也不够，必须经营剧情，像盖房子似的，有地基后，一点一点往上加砖。”②在情节的发展阶段，只有一块砖一块砖地垒，一场戏一场戏地改善两人的关系，这里需要耐心，需要笨功夫，中间没有一点偷巧的余地。接下来是在北海道的戏，据说这些都是冯小刚亲身经历的事。“寺庙拜佛”、“教堂忏悔”、“四姐妹”这三场戏倒是“处处有趣”，而且对秦奋这个人物形象的塑造是有用的，让笑笑体会到他洒脱背后的“真性情”。但缺陷是对改进两人的关系并没有起到推波助澜作用，笑笑更多是作为旁观者在场。尽管也有森林公园里，秦奋假扮黑熊表露心迹的戏，但只能说它起到拨动笑笑心弦的作用，还不足以使两人关系发生质的变化，也就是缺少足以击碎笑笑心魔，动摇她信念的重场戏。这几场戏其实还是一个积累的过程，到不了“沸点”，不能抵达戏的高潮。冯小刚曾设计过另一种处理方案，他认为最理想的结尾是，他们俩在北海道分手，过了一年后，在游轮上再次重逢，真正引燃爱情火花。这个设计有它的合理性，当没有更好的处理手法时，时间就是最好的添加剂了，冯小刚深谙之道。玛格丽特·杜拉斯曾经用一个形象的例子道出了写作的奥秘，她说当你有一天看见一朵盛开的玫瑰花，这时候，你不要急着去写这朵玫瑰，因为你可能得到的只是当时的印象；过一段时间，你又看见这朵玫瑰，它已经枯萎了，这个时候还不是写作的好时机；只有到了有一天，你突然觉得这朵玫瑰叫安娜的时候，它才真正构成了一部作品。因为在这个漫长的过程中，有个很重要的东西，就是时间，有了时间就有了变化，有了人生的况味，有了命运的造化。命运是不可抗拒的力量，尽管它通常是以偶然性的形式书写一个人的经历。但这个时候冯小刚遇到的难题是，他已经没有篇幅做这样的书写了，已经无法腾挪出足够的空间表现时间的力量了。冯小刚只好匆匆写了一个结局，不幸的是他偏偏写了一个坏的结局，笑笑跳海只有两种可能，生或死，在冯小刚的认知中，贺岁片一定是个喜剧，通俗一点讲要“找乐子”，要是不明事理让女主人公死掉，用悲兮兮的结局来败观众的兴，是绝不可以的。笑笑跳海了，然后又不能让她死，那只好安排她被一艘渔船意外地救起，这也是现在采用的方案，就让人觉得随意，是编导没有更好的招了。一旦让笑笑跳下去，其实已经无可挽回了。最好的办法，就是笑笑一直要跳海，但秦奋又一直没让她跳成。就像希区柯克讲的，明知道桌子底下有炸弹，但就是不让它爆炸，让观众看着揪心，这才是真正高明的编剧。但冯小刚没有这样做。
三
冯小刚为什么明明意识到问题所在，却没有做出修正？
其实他完全可以更大胆地删除一些戏，比如秦奋和“健忘症女人”、“性冷淡女人”相亲的戏，还有范伟的两个段落。最终的完成片其实还是回到了写实的路子，冯小刚所有的努力，还是要让人相信这个故事是真的，从躺在病床上的笑笑的那滴眼泪看，冯小刚还是想用人物和剧情打动观众的。但影片一开始，范伟的出场，以及“分歧终端机”的设置，却和冯小刚的追求是“拧巴”的。冯小刚后来还特地补了一场戏，安排秦奋和落魄的范伟最后在豪华游轮上相遇，从剧作的首尾呼应看，秦奋卖“分歧终端机”给范伟开了个头，当然得有个尾，否则前面的戏就悬在那里了。从影院效果看，“愿赌服输”的范伟和他被忽悠的“分歧终端机”让人爆笑，但这个假定性十足的段落也早早地为影片定下了一个基调，提示观众千万不要把这个故事当真，无疑给后面的这条情感线造成了间离效果。冯小刚也想过将开头删掉，但终究因“喜剧色彩”保留了下来，这些以“喜剧色彩”名义保留下来的戏份，对影片艺术价值的损伤是显而易见的，它使必须展开的戏份没有了篇幅，使影片的风格明显发生错位，它是以牺牲艺术的完整性和风格的统一性为代价的，最终，它也使得冯小刚这部作品失去了成为经典的可能。冯小刚选择了为“一时”负责，用眼前的收获替代将来的意义。
保留“喜剧色彩”的背后隐藏着的就是“娱乐至上”的观念，而最本质的是商业逻辑在作祟。在这个文本里，怎样处理才能获取最大的商业效果，这对于经营“贺岁片”多年，单片票房突破惊人的3亿元，中国首个作品票房超过10亿元的电影导演来说是心知肚明的。美国大众文化的研究者约翰·费斯克曾经指出，大众文化必然是利用现成可用之物的一种艺术，在这部电影中，范伟正是一个“现成可用之物”，保留范伟的戏，意味着范伟的品牌和喜剧效果会直接拉动票房。在艺术的统一性和票房之间，冯小刚几经权衡后，选择了遵循商业逻辑，商业逻辑就是对利润的追求，如何把商业利益最大化，是制片人首先要考虑的，也是导演要遵循的。冯小刚说过，电影是一种商品，我拍电影始终遵循这样一个原则，即有投入就要有产出。由此可见，商业逻辑越来越成为艺术创作中一只“看不见的手”，冯小刚也难逃这个宿命。
在当今商业文化兴盛的时代，文化、工业以及商业已紧紧地黏合在一起，而商业利益也日趋成为电影中极为重要的本质属性。导演要在观众、艺术和赞助商之间博取平衡，难免会面临种种压力。一面是艺术的精雕细刻，一面是追求“贺岁”时段的商机；一面是保持艺术的纯洁性，一面是默认制片人认定的“市场”和“投资回报率”，以及大量广告的植入；一面是追求艺术的完整性，一面是随机安插的“卖点”（如在结尾处安上股市全线飘红的光明尾巴）。面对这样的两难抉择，相信导演是矛盾的、痛苦的。问题是当这样的情况出现在冯小刚身上，一个精通编剧技巧，对艺术具有极高辨析能力，并且独创了“贺岁片”品牌的艺术家，他的选择还是会让人生出欷歔之声。不论冯小刚是否迷失，可以肯定的是，商业逻辑在中国当下的艺术中已经变成一种具有相当支配力的强势话语，而艺术的活动、文化的活动则日趋边缘化。优秀的导演成为商业逻辑的俘虏，也凸现了消费时代的文化景观和艺术家的尴尬处境，诚如贾樟柯指出的，中国最拔萃的导演在做商业电影时，几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值，以一种断裂的方式，进入到新的创作中去的。
从这一点来看，在目前的语境中，已经不可能出现像《当哈利遇见莎莉》这样的精品了，我们的导演已经没有时间和耐心去打磨一个作品，做到“悦目”并不难，但要“赏心”，要让人回味，则需要一颗对艺术的赤子之心，而不是对商业的过度敏感。塑料花虽美，但终究闻不出香味。当所有人为票房欢呼时，缪斯之神的心头或许在隐隐作痛。
注释：
①冯小刚的相关创作言论，分别见2008年12月25日的《南方周末》、2008年12月25日的《南方都市报》、2008年12月25日的《京华时报》、2008年第47期的《三联生活周刊》等报刊的相关访谈录，以及2008年12月28日，冯小刚与北京电影学院师生的交流记录。
②黄怡.讥讽中的宁静——比利·怀德的老电影.人本教育札记，2000.7.
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