“新浪潮”的国际影响和遗产，本文主要内容关键词为：遗产论文,新浪潮论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如前所述，（注：本文译自米歇尔·马利著《“新浪潮”：一个艺术流派》一书的第六章，该书由法国巴黎Nathan出版社，1997年出版，作者为巴黎第三大学电影学系教授。——译注）50年代末出现在法国的“新浪潮”，标志着一代电影人对创造力处于某种僵化状态的电影工业所进行的革新。“新浪潮”发生在法国解放后的10到15年间，社会发展与文化发展之间的这样一个时间差对法国来说是相当独特而奇怪的。1944—1946年，法国电影没有像意大利新现实主义运动那样与传统电影发生断裂。像征性地表现法国抵抗运动的唯一影片，是雷内·克雷芒在1946年拍摄的、以铁路的抵抗运动为背景的《铁路的战斗》，但这位导演此后所走的艺术道路与罗倍尔托·罗西里尼或维托里奥·德·西卡迥然不同。还有，像克雷芒、贝盖尔、布莱松和克鲁佐这样一些法国导演因个性太强而彼此隔绝，没有像同一时期阿尔卑斯山那一边的意大利同行那样形成一个集体性的甚至神话般的文化运动。
那时，法国知识界比意大利知识界更加远离电影工业。像让—保罗·萨特这样赫赫有名的哲学家曾经应邀为一些影片合作编写剧本或对话，如让·德拉诺瓦导演的《游戏结束》（1947）或伊夫·阿雷格莱的《骄傲的人》（1953），但这个经历远非决定性的或富有美学成果的。
电影史提出的问题是，在五六十年代之交这个转折关头出现于世界各地的新电影中，法国“新浪潮”为何一马当先。如果从法国（注：原文为“hexagonal”，本义是“六边形的”“六角形的”， 由于法国版图像一个六边形，所以有时也用来指“法国（本土）的”。——译注）沙文主义的角度来看，法国“新浪潮”可谓这次国际大变革的根源。如果从年代学角度进行更加细致的考察，我们可以区分哪些是在法国“新浪潮”之前就已发生的革新或断裂运动，哪些是在特吕弗、雷乃和戈达尔的直接影响下产生的新美学（在他们的第一部长故事片得到国际发行之后），夏布罗尔的影片在国外没有产生相同的影响。
运动的先驱者们
由那场世界性的冲突（注：这里当指第二次世界大战。——译注）引起的灾难，似乎只在意大利新现实主义电影美学中得到了直接的反响。当然，从电影工业的角度看，这场灾难导致了德国电影在一段时间内的消亡和苏联电影产量的下降。
我们还记得皮埃尔·比亚尔对1957—1958年的世界电影生产所做的统计，他首先列出来的统计结果是美国、苏联、波兰、意大利、甚至佛朗哥将军统治下的西班牙涌现出来的新电影作者的名单。他提到了罗伯特·奥德里奇，格利高里·邱赫莱伊，安德烈·瓦伊达，弗朗切斯柯·玛塞利和胡安·安东尼奥·巴尔登。可是，这个时期的法国影坛仅有罗日·瓦迪姆和米歇尔·布瓦斯隆两位新人登场（参见本书第一章）。
如果放宽视角我们就会发现，50年代文化和政治领域的标志性事件是好莱坞霸权，斯大林主义危机及其在艺术领域产生的影响，以及非殖民地化运动（la décolonisation）遇到的困难，这些因素在大部分电影生产国都引起道德观发生转变。（注：参见《第二次世界大战之后的电影》， 系让—路易·勒特拉著《远观电影：一种历史》中的一章，Nathan出版社1992年出版，第47－53页。本书为Nathan出版社编辑的“128丛书”中的一种。——原注；“128丛书”是指这套书中的每种图书都是128页， 本文作者的这本《“新浪潮”：一个艺术流派》也是该丛书中的一种。——译注）
50年代也目睹了好莱坞大制片厂的危机，尽管它们在经济上仍然占据统治地位，但实际上已陷入大制作（les superproductions）的泥潭。与此同时，独立电影作者开始出现，如罗伯特·奥德里奇或理查德·布鲁克斯。
在计划经济体制下生产电影的国家，如东欧国家，人们试图避开苏联强制而徒劳地推行的日丹诺夫的“社会主义现实主义”教条。意大利新现实主义的榜样没有对新的电影作者产生直接影响。首先显示出某种美学解放迹象的电影是波兰电影，如安德烈·瓦伊达的影片。1954年，瓦伊达以《战斗的年轻一代》（又名《一个姑娘的叙述》）开始了自己的电影生涯，这部影片的出现是颇有象征意义的。接下来的两部作品《下水道》（又名《他们热爱生活》，1957）和《灰烬与钻石》（1958），表明作者彻底摆脱了社会主义现实主义的教条，就像他的同胞安德烈·蒙克的《埃罗伊卡》（1957）和《转售好运》（1960）那样，这些具有强烈讽刺意味的影片完全远离了史诗般的英雄主义。
在瑞典，英格玛·伯格曼越来越彻底地抛开程式化剧作样板的束缚，在孤独的状态下从事电影创作。早在1945年，他就以导演影片《危机》开始了电影创作生涯，但直到拍摄第10部长故事片《夏夜的微笑》才开始尝试越来越个人化的作者电影。他的这种尝试在1953年拍摄的《莫妮卡的夏天》中获得成功，这部描写两个瑞典成年人之间自由而诚实的爱情关系的影片，使弗朗索瓦·特吕弗和让一吕克·戈达尔这样一些法国青年影评家感到震惊，在他们心目中留下了非常深刻的印象。
在西班牙，佛朗哥政权统治下的电影生产以通俗喜剧和程式化的情节剧为主，但这种体制仍然为产生新现实主义式的电影（这种电影在欧洲是相当新颖的）留有余地，比如由胡安·安东尼奥·巴尔登导演、乔治·德·布尔加德制片的最初的两部长片：《骑车人之死》和《大街》，但这些影片与“新浪潮”的自由美学特征相比尚有很大差距。1959年和1960年的电影生产特征是，世界各国几乎都涌现出了一批新导演，他们纷纷与当时的美学相决裂，这种决裂通常与法国“新浪潮”同时出现，没有受到它的直接影响。在大多数情况下，这种决裂都是通过一两位导演的新颖别致的处女作实现的，这些影片的发行放映与特吕弗和雷乃的第一部影片在国外的发行放映同时进行。这种巧合增进了外国电影作者的信心，在初战告捷的“新浪潮”电影鼓舞下，他们力图以法国同行为榜样进行艺术探索，尽管他们的探索遭到了本国电影工业的抵制。
根据巴尔德莱米·阿芒古阿尔的研究和分析，“新浪潮”（注：专门用来指法国“新浪潮”电影的名词是“La Nouvelle Vague”， 这里使用的是“les nouvelles vagues”（小写加复数），泛指当时许多国家出现的电影革新运动。——译注）喷涌而出之后勇往直前，即使是在50年代的社会主义国家也发生了同样的事情，在法国电影的影响下产生的艺术革新运动几乎出现在任何国家：
“这场发轫于评论界的新老之间的冲突，表现在美学、意识形态甚至道德方面。一家或好几家杂志为这场变革运动的勇士们呐喊助威，这些勇士通常是从旁门左道进入电影圈的：独立制片，低成本，轻便简单的技术设备，初出道的演员。对他们所有人影响最大的是新现实主义的榜样（但在东欧国家是被禁止的），纪录电影的教训，或者毋宁说是纪录电影的经验。他们的影片到处流传，从国外传来赞扬声，媒介参与其中，新型的电影观众随处可见，他们是由电影俱乐部、电影资料馆、电影节、艺术与实验影院、专业电影杂志培养出来的，电影学院和电影研究机构火上浇油，电影官员乃至电影制片人都妥协了，浪潮终于喷涌而出。它经历了辉煌阶段，赢得了人们的理解，获得了真正的成功，几年之后就解散或归入主流了。”（注：见B ·阿芒古阿尔著《电影》一书中的《“新浪潮”》一章，Bordas出版社，1983。）
英国的情况只是局部地符合这种模式。“愤怒的年轻人”运动首先出现在文学和戏剧领域，这个运动更接近先锋派的特征，正是通过对这些富有挑战性的作品的改编，年轻的电影艺术家们发起了“自由电影”运动。他们的主要影片有：杰克·克莱顿的《上流社会》（1958）改编自约翰·布莱恩1957年发表的小说，托尼·理查德森的《愤怒的回顾》改编自约翰·奥斯本1959年发表的戏剧，《星期六晚上，星期天早晨》（1960）的导演卡莱尔·赖兹来自英国纪录电影学派，《如此体育生涯》（1963）的导演林德赛·安德森曾在1946年创办《场景》杂志，后来成为《时代》和《观察家》杂志的影评家，发表在《画面与音响》杂志上的题为《起来！起来！》的宣言就是由他起草的，跟特吕弗的著名宣言一样充满活力。
甚至在美国（但远离好莱坞），实验电影就像纪录电影学派那样出现了新动向。以罗伯特·德鲁为中心的电影小组在纽约形成了一种新的报道风格，由此产生了直接电影，如德鲁的影片（《要古巴，不要扬基佬》，《预选》，1960），以及艾伯特·梅斯勒斯和戴维·梅斯勒斯、唐·彭尼贝克的影片。青年演员出身的导演约翰·卡萨维茨从音乐中获得灵感（比如先锋派爵士乐，尤其是查理·明古斯的爵士乐），1957年用16毫米胶片拍摄了《影子》的第一个版本，1959年又拍摄了第二版。从表演、对话和剪辑形式的随意性来看，《影子》与《精疲力尽》有着异曲同工之妙，但这部影片在很长时间里都不为法国影评界知晓，只是在10年之后的1970年，人们才通过影片《丈夫们》开始意识到这位电影作者的重要性。
在日本，大岛渚从影之初做过助理导演，写过影评和剧本，当上导演之后连续拍摄了三部非常个人化的长片：《爱与希望之街》（1959）、《青春残酷物语》（1959）和《太阳的墓地》（1960）。接着，他突然表现得如同日本“新浪潮”战线的旗手一样，拍摄了《日本的夜与雾》（1960），这是一部向阿兰·雷乃致敬的影片。大岛渚在影片中尖锐地揭露了当局修订日美条约的行为，致使这部大胆干预政治的影片在他的国家引发了一场灾难。同时，他继续在评论杂志上分析法国“新浪潮”影片，如令他钦佩的《精疲力尽》。
“新浪潮”在国外的影响
对法国电影的发现，在实行计划经济的东欧国家的电影学派中引起了强烈反响。波兰走在运动的前列，捷克斯洛伐克和匈牙利的年轻电影艺术家们很快效仿波兰同行的做法。在波兰，曾为瓦伊达的《无辜的巫师》（1959）和波兰斯基的《水中刀》（1961）做编剧的年轻诗人耶日·斯科利莫夫斯基，1964年亲自导演了《没有特殊的标记》，除担任编剧外，还自任布景、剪辑和主演。此片具有强烈的主观色彩，如同一篇论文，如果说此片没有受到戈达尔先前创造的混乱的电影形式的影响，那是不可想象的。接着，他连续拍摄了《没有对手的比赛》（1965）和《栅栏》（1966）。1967年，斯科利莫夫斯基拍摄的《举起手来！》因过于尖锐和充满讽刺意味而被查禁，他也因此移居国外。同年，他在比利时导演了《赛车梦》，影片中对汽车赛着迷的年轻理发师让—皮埃尔·莱奥是一个非常戈达尔式的人物。
捷克斯洛伐克电影早在1956年左右就出现了一丝解放的迹象，如简·卡达尔和沃切克·杰斯尼的一些影片。但直到1963年，毕业于国立电影学院（Falu）的新一代艺术家才自发地创作了一批充满青春气息的惊人作品，使捷克斯洛伐克电影真正走上世界影坛，如米洛什·福尔曼（《黑彼得》1963、《一个金发女郎的爱情》1965），亚罗米尔·伊雷什（《第一声叫喊》）和维拉·希蒂洛娃（《生活中还有别的什么东西》），还有埃瓦尔德·朔尔姆、扬·涅麦茨、伊万·帕塞尔、伊日·门泽尔和其他一些年轻人的影片。他们人多势众，作品丰富，以至形成了“布拉格学派”。那时，国立电影学院的学生们曾经一遍又一遍地观摩特吕弗的《四百下》和戈达尔的《精疲力尽》。
在地球的另一端，自从发现“新浪潮”尤其是戈达尔以来，巴西就开创了拍摄“新电影”的道路。如同在世界各地一样，来自电影俱乐部和学生运动的一代人夺取摄影机，拍摄某种以反殖民地文化为标记的影片。于是，在鲁伊·格拉、卡洛斯·迭格斯和胡阿吉姆·佩德罗·德·安德拉德周围聚集了十多位新作者，其中最辉煌的也许应该是格劳贝尔·罗沙。他在1961年拍摄了一部相当混杂的影片《风暴》之后，接着完成了热情洋溢的巴洛克式的政治三部曲：《太阳国里的上帝与魔鬼》、《朦胧中的大地》和《安东尼奥·达斯·莫尔特斯》，在1964 年到1969年的电影史上占据重要地位。 格劳贝尔·罗沙既是巴西新电影的代表，又是令人生畏的笔杆子，他的笔锋跟他的影片一样从容而潇洒， 1963年发表了《巴西电影评述》。同时， 我们也不应忘记新电影的先驱内尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，他的《里约40度》（1956）和《里约北区》（1957）对罗沙产生了深刻影响，他还亲自为罗沙导演的《风暴》做剪辑。他拍摄的《干涸的生命》（1960）在培养新导演方面起到了非常重要的作用，他从影之初的影片受到意大利新现实主义（罗西里尼、德·桑蒂斯）的深刻影响。
意大利的情况相当特别。早在法西斯主义末期，也就是从1943 —1944年开始，这个国家就经历了自己的电影“革命”， 拍出了像《沉沦》和《罗马，不设防的城市》这样的名作。意大利战后时期的电影作品非常丰富，一些重要导演的作品在50年代又经历了很大发展，如鲁奇诺·维斯康蒂、费德里科·费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼的作品。维斯康蒂的影片主要受歌剧和戏剧的影响，费里尼主要受风格幽默的连环画和讽刺画的影响，安东尼奥尼主要受调查性纪录电影的影响。到1959－1960年，意大利电影在美学方面发生了激烈变化。安东尼奥尼继《叫喊》之后拍摄了《奇遇》，创造了一种新的叙事节奏，根本特征是非戏剧化和叙事的不完整性。费里尼拍摄了《甜蜜的生活》，此片表明他的电影形式不断变化，维斯康蒂继承维加的真实主义主张，（注：原文为意大利语verisme，指19世纪末意大利的一种文艺流派。 ——译注）试图革新新现实主义，拍摄了《罗果和他的兄弟们》。50年代末的意大利电影远不像1956－1957年的法国电影那样僵化，只是罗贝尔托·罗西里尼的《欧洲51年》、《斯特隆波利火山》和《意大利之旅》没有得到正确的理解，这些影片中所表现出的英格玛·伯格曼式的非常个人化的电影叙事形式，受到意大利评论界的批评，他们采用的批评标准过分拘泥于纯粹的新现实主义模式（如《游击队》的模式）。法国电影评论界自雅克·里维特的一篇著名文章开始，吸取了罗西里尼的教训（注：见《关于罗西里尼的通信》，《电影手册》1955年4月，第46期。 ）：“在观看《意大利之旅》时，我不可能不感到自己经受了被鞭挞的感觉，这部影片已经打开一个 突破口，整个电影应该经历死亡般的痛苦……但是，我所看到的东西是：罗西里尼的影片无论怎样具有趋肤效应，也还是遵循了直接美学，以其难以置信的古怪、张力、偶然性和宿命论色彩。”
正在此时，像弗朗切斯卡·罗西这样的导演打算彻底革新政治调查电影，拍摄了不同凡响的《萨尔瓦托雷·裘连诺事件》，叙事结构如同迷宫一般，运用了大量闪回镜头和假定的传记片断。在某种意义上说，意大利现代电影没有期盼借助法国“新浪潮”的经验以创作欧洲电影杰作，如同安东尼奥尼的三部曲（《奇遇》、《夜》、《蚀》），如同维斯康蒂的《金钱豹》或费里尼的《8部半》。
但无论如何，法国“新浪潮”对一些意大利年轻导演的早期作品产生的影响还是相当明显的，如贝尔纳多·贝尔托卢奇的《革命之前》（1964），然后是非常戈达尔式的影片《伙伴》（1968），马尔索·贝洛契奥的《怒不可遏》。这种影响也表现在意大利诗人皮埃尔·保罗·帕索里尼从影之初的作品中，自《乞丐》（1961 ）和《罗马妈妈》（1962）开始，他的影片摈弃了新现实主义规则， 加强了对电影造型和形式的关注，这是受布莱希特启发的结果。在整个60年代，帕索里尼与让—吕克·戈达尔一起开展了一种批评式的和创造性的对话，这种对话始于《罗可巴克》（1963，这是他们合作完成的一部由多个片断组成的影片），结束于《猪圈》（1970）。就像同一时期的格劳贝尔·罗沙那样，帕索里尼也借用了法国“新浪潮”的一些演员，如让—皮埃尔·雷奥（主演帕索里尼拍摄的《猪圈》和罗沙1969年导演的《七首雄狮》），皮埃尔·克莱芒蒂（也在帕索里尼的《猪圈》中出演角色，主演贝特鲁奇的《伙伴》和《随波逐流的人》，以及罗沙1970年导演的《被砍下的头颅》）。
1969—1970年，当代电影超越了民族界限，电影创作者之间在美学方面的相互影响随处可见，比如戈达尔、帕索里尼、格劳贝尔·罗沙，还有英格玛·伯格曼、路易斯·布努艾尔和费德里科·费里尼，他们创造出了最自由的电影作品，摆脱了一切过于明显的叙事方面的限制，这是法国“新浪潮”电影自1960年开始走向国际影坛以来产生的直接结果。
我们已经提到，在1959—1960年的美国报道电影中出现了一种新的纪录电影形式，如罗伯特·德鲁和理查德·利科克的影片。这个运动也出现在加拿大法语区，而且形势更为壮观，让·鲁什和加拿大国家电影局经常进行交流。促进这项交流活动的关键人物是摄影师米歇尔·布鲁特，他接替了诗人皮埃尔·贝鲁特的工作，贝鲁特在1963年开始投身《为了世界的延续》的创作。但是，魁北克的新电影实验没有局限在纪录电影领域，许多年轻艺术家以更加新颖独特和更加个人化的电影表达手段表现自己的国家，受让—吕克·戈达尔的《卡宾枪手》影响的、最著名的电影作者肯定是让—皮埃尔·勒菲布尔。起初，他是《镜头》杂志的影评家，然后导演了第一部长片《革命者》（1965），这部风格非常自由的影片如同一篇政治檄文，他还拍摄过许多其它影片。勒菲布尔显然不是孤军奋战，1965年以后，法语区的新电影开始进入国际发行，如吉尔·卡尔、吉尔·格鲁特、克洛德·于特拉、德尼·阿冈等人的作品。
“新浪潮”、先锋派和实验电影
在电影史上的某些时期，法国的实验电影非常活跃。比如， 从1917年开始， 阿贝尔·冈斯和马塞尔·莱尔皮埃的第一部长片（分别为《车轮》和《无情的女人》），接着是让·艾普斯坦的（《忠诚的心》），稍后又有布努艾尔和达利的超现实主义电影（《一条安达鲁狗》、《黄金时代》），让·谷克多的（《诗人之血》）。50年代，实验电影在伊泽多尔·伊苏和莫里斯·勒迈特那里得到继承和发展。
与实验电影的旨趣相反，“新浪潮”电影是常规的故事片，年轻的创造者们破坏影片叙事性的愿望非常微弱。本来意义上的“实验”电影，也就是那种非叙事性的、有时是非表现性的电影在“新浪潮”时期暂时销声匿迹，直到60年代中期才重新出现，比如菲利普·加莱尔的《不听话的孩子们》（1964）、《银莲花》和《回忆玛莉》（1967），马塞尔·阿努恩的《马德里的十月》（1965）、《夏天》（1968），让—皮埃尔·拉儒纳德的《逃跑者》（1968）、《比利牛斯山尽头》（1971）。让—丹尼尔·鲍莱的第一部“新浪潮”影片《（想象的）瞄准线》虽然没有得到发行，但他在1963年拍摄了中等长度的影片《地中海》，影评家菲利普·索莱尔认为这是一部先锋电影的杰作。
1968年以后的几年时间里，具有这种实验倾向的影片不断增加，这类影片与那些更加不关心电影风格问题的战斗电影之间不能说没有冲突。
运动的历史后果，今日“新浪潮”
“新浪潮”最直接的影响之一是迫使人们接受了这样一种观念：电影的创造活动需要由年轻的电影人进行经常性的革新。70年代，国家电影中心实施的措施有利于年轻电影人的处女作的出现，虽然这些作品中大多都没有什么前途。预售政策为处女作的拍摄提供了方便，只要剧本获得通过就能得到投资。每年将近有30部处女作就是这样拍摄出来的，平均起来看占法国电影年产量的四分之一。年轻的电影人拍摄第一部影片就像出版第一部小说那样容易，虽然影片的投资规模相当悬殊。但是，在这些新导演中，很少有真正的新作者出现。
使人惊讶的是，今天的电影缺乏集体性的运动。有些事情相当令人鼓舞，比如《电影手册》的编辑中，有些人继第一代编辑特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔和罗麦尔之后成为导演，陆续出现了吕克·穆莱，安德烈·戴西内，巴斯卡尔·卡内，让—路易·考莫利，最近又有塞尔日·勒·贝隆，达尼埃尔·杜布鲁克斯，雷奥·加拉克斯，奥利维尔·阿塞亚斯，但是他们绝对没有形成可以跟1958年的那代人相提并论的集体。保罗·维西亚里试图通过一个制片公司（“对角线电影公司”）促进一群志趣相近的年轻作者形成一个集体，他们当中有让—克鲁德·吉盖，马利—克鲁德·特莱鲁，让—克鲁德·比埃特，雅克·达维拉，纪拉德·弗罗特—古达兹，但是这个尝试是边缘性的，因为他们的探索结果和影片的国际影响始终非常有限。
只有安德烈·戴西内例外，他在经历了艰难的起步之后，成功地在电影制作领域占据了相当于弗朗索瓦·特吕弗在1984年去世之前的地位。他将这种胜利归功于法国电影明星卡特琳娜·德纳芙不遗余力的支持，自1981年拍摄《美洲旅馆》开始，直到《我最喜欢的房子》（1993）和《窃贼》（1996）。
80和90年代的法国影坛为声名显赫的莫里斯·彼亚拉的光环所笼罩（他的《梵高》是90年代法国电影中罕见的杰作之一），年轻的作者们之所以很难崭露头角，是因为1958年那一代“新浪潮”艺术家的生命力总是那么旺盛，总是那么富有创造性，就像当初刚刚登上影坛那样。特吕弗于1984年去世，留下了21部长片，同年皮埃尔·卡斯特去世，雅克·多尼奥尔—瓦尔克鲁兹1989年去世，雅克·德米1990年去世。但是，让—吕克·戈达尔，艾里克·罗麦尔，克鲁德·夏布罗尔，雅克·里维特，每人都在不断地向当代观众奉献新作。到完成《永远的莫扎特》（1996）的拍摄为止，戈达尔的作品仅故事片就超过40部，还不用说他的短片和电视片。拍完《全面失灵》（1997），夏布罗尔的作品仅在电影院发行的长故事片就多达50余部，还得加上20余部电视片。虽然雅克·里维特和艾里克·罗麦尔起步时非常艰难，但他们也分别拍摄了15部长片（其中有些影片如《除去一人》非常长）和20余部影片。罗麦尔出生于1920年，但他的创造力着实令人吃惊，因为他的系列电影“喜剧与格言”和最近正在拍摄的“四季传奇”显得格外自由和青春，这位已经77岁的艺术家从来没有像今天这样洋溢着青春的气息。
生命力旺盛只是一部分原因。我们在第一章里看到，安德烈·贝尔多米埃或让·布瓦耶创作的影片同样丰富。历史的偶然性，试图让拉丁区的一个普通电影俱乐部和一小本地下刊物通过对电影艺术的发现和挚爱将十多个作者联合起来，另外一个历史时期将会把他们引向这样的道路，创造出浪漫的作品、人类学、世界新闻、艺术历史、企业管理学或文学理论。
在将《电影手册》集团与及其朋友《正片》集团再次进行对比之后，雷蒙·鲍尔德在为弗朗西斯·古尔达德的论战性著作《法国电影的不幸》所写的序言中，重申了他在1962年出版的小册子中表达的主题：
“在这个层次上进行分析，我认为需要引入根本的偶然性，人才的偶然性。我在50年代末就非常了解《正片》杂志。我们是模范的道德家，而非电影艺术家。我们当中有些人（贝尔纳·夏戴尔，路易·塞更，电视方面的雅克·德莫尔，阿多·吉鲁……）完全能够操纵摄影机拍摄非常地道的短片，但谁都不是“电影傻瓜”。我们缺乏一种动机，这种动机促使夏布罗尔至今已经拍摄了32部影片（鲍尔德写作此文的时间是1977年）。我们被迫把赌注压在制作微不足道的电影方面（这里，我引用的这份集体的、通常是明晰的文献是发表在《前景》杂志上的《“新浪潮”》一文）。在《电影手册》影评家们令人讨厌和虚伪的右面（这依然是鲍尔德写的），我们只发现他们跟下面这些人相对立：乔治·弗朗序（他已经说出了主要的东西），克鲁德—贝尔纳·奥贝尔，保罗·巴维奥，罗伯特·梅内高斯，让—克鲁德·鲍纳尔多，路易·格劳斯皮埃尔和皮埃尔·卡斯特……这真是令人感动，简直笑死人。”
实际情况确实如此。
永恒的“新浪潮”杰作
最后，还需加上一个根本的标准，即法国导演在50和60年代的转折时期拍摄的十多部影片所显示出的力量和创造力。它们是：《四百下》、《广岛之恋》、《表兄弟》、《精疲力尽》，还有《我是一个黑人》、《巴黎属于我们》、《再见菲律宾》、《劳拉》、《5点到7点的克莱奥》，更不用说《狂人彼埃洛》，甚至包括一部非常边缘的短片《蒙索的面包师》（可以将这个名单扩展到30多部）。今天，这些在将近40年前拍摄的影片仍在放映，它们始终充满活力，因为它们奇迹般地捕捉到了那个时期最真实的“现在时刻”。在距离世纪末仅有几年的时候，80年代初出生的学生们发现了这些影片，它们依然产生着激动人心的效果，就像在1959年的年轻观众中产生的效果那样。
对外国观众来说也是同样的事情，通过弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔和艾里克·罗麦尔的影片，他们始终可以认识法国社会，了解法国人的言谈举止，音容笑貌，生存方式，道德观念等等，如同全世界的电影爱好者都可以通过好莱坞的影片了解纽约城和北美各地的景物那样。在外国观众当中，有电影爱好者和电影学院或其它大学的学生，有通过特吕弗和戈达尔的影片开始从事电影创作的人，有从影片《另外一帮》或《枪击钢琴师》吸取经验教训的美国的、亚洲的或东欧国家的年轻一代电影人，如同马丁·斯科塞斯或昆廷·塔伦蒂诺的影片所证明的那样，更不用说让—皮埃尔·梅尔维尔对保罗·施莱德和吴宇森产生的直接影响。
很明显，并非这些影片的话语使影片产生了这种青春和活力，而是将这种话语传达给观众的方式。“新浪潮”影片出现在这样一个时刻，即全球范围内的电影生产都经历了对传统形式和风格的全面颠覆，如同爵士乐那样变得“自由”起来。“新浪潮”是一个进行电影创造的实验场，就像20年代的苏联电影那样丰富多彩：戈达尔的作品就是证明，同样真实的是里维特在这个年代末期以一部像《疯狂的爱情》这样的作品所带来的经验。“新浪潮”是电影有史以来发生的一场著名的美学革命，在这个意义上来说，1959年的“新浪潮”的继承人只有让·厄斯塔什（从1963年的《有害的交往》到1981年的《阿利克斯的照片》）和菲利普·加莱尔（从1969年的《处女的床》、1989年的《急吻》和1991年的《我再也听不到吉他声了》到1995年的《幻灭的心》），他们以各自的方式延续着“新浪潮”先驱者们的实验和探索。
我们也可以为这些如此充满活力的作品被有号召力的人物当做商品流通感到遗憾：影片的剧照被当做招贴画和烟灰缸之类的东西对待。在“观众社会”里，这是成功所带来的不可避免的负面效应。只需到影院去发现或重看这些影片以寻求自我安慰，如同在它们公映的第一天那样。
“无论如何，假如需要……”，就像影片《精疲力尽》的主人公米歇尔·布瓦加尔在影片开始时所说的那样。