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当今中外哲学界对价值论的研究日益重视、日趋深化。哲学研究的主题从本体论经认识论向价值论的转换成为哲学发展的必然趋向。正如赖金良博士指出的：“当思想家们发现认识活动不过是主体活动的一个方面，人类认识世界、寻求知识无非是为了更好地谋求自身的生存和发展时，作为人类生命活动的目的王国，价值世界也就开始随着主体意识的形成和确立而进入了哲学的视野。从这个意义上说，由近代认识论向当代价值论的转换决不是偶然的，而是哲学自身发展的内在规律。”[①]在美学领域，无论是西方哲学家、美学家还是前苏联与东欧美学家对价值论都产生了强烈兴趣，前苏联美学家图加林诺夫在《论生活价值和文化价值》一书中，指出以价值论作为美学的方法论基础。著名的美学家卡冈于1963年出版的《马克思列宁主义美学讲义》中亦提出把审美看作一种价值范畴。斯托洛维奇、科罗特科瓦雅、哈尔切夫等都把价值说引入审美研究中。东欧美学界也出现了一批研究价值说的著作。而斯托洛维奇的专著《审美价值的本质》可作为前苏联全面、系统地研究审美价值的代表作。美国美学家乔治·桑塔耶纳在《美感》一书中明确宣称“美的哲学是一种价值的学说”。托马斯·门罗的重要著述《走向科学的美学》也有些章节涉及到审美价值与美学价值理论。中国美学家黄海澄在《艺术价值论》中则强调：“艺术主要应属于价值—感情系统，艺术理论主要应建立在价值论的哲学基础上。”
在音乐美学的研究中，波兰美学家卓菲娅·丽莎的《音乐美学新稿》“论音乐价值”一章，我国学者王次炤的《价值论的音乐美学》一文，都是从价值论的角度研究音乐存在的力作。尔后，笔者的论文《再谈音乐美学的哲学基础》也谈到了价值论对音乐美学研究的意义。值得注意的是在第五届音乐美学研讨会上有更多的学者在论文或发言中关注价值论的问题，与哲学界、美学界形成共识。笔者在此就音乐价值关系的主体与客体、音乐美的价值特征和音乐的审美价值等三题抒发己见。
一
1、价值与价值关系
什么是价值？它与人类有什么关系？早在远古时代，在各种语言中，就有“价值”这个词汇用以“评定某个对象在它对人的关系中所具有的意义”[②]。马克思主义经典作家在著作中涉及价值问题时，亦谈到价值与人类需要的关系、为人而存在的性质。在国内哲学界论及哲学范畴上的价值概念时，尽管众说纷纭、各抒己见，在某些观点上还是取得了共识。如价值建立于主客体关系的基础上，它与人的实践活动有内在的联系，价值体现的是客体对主体的效用，价值与人类生存、发展和完善的总体目的相关等。在讨论的逐步深化中，论者指出的价值主体的能力、客体的功能是构成价值关系的必要条件；价值不是事物的自然质，而是其关系质、系统质，是符合自控系统的目的性的；强调人的价值与人的贡献相关等都是有见地的。坚持价值与人类需要相关的观点，亦在讨论中不断丰富、力求完善。
笔者认为价值是在人的活动中形成的客体的功能与主体的合理需要相符，并产生积极效应的体现。这就是说：
（1）价值产生于客体与主体相适应的关系中。这种关系是在人的活动、人的实践中建立的。
（2）客体的功能不是客体的自然属性，而是指在人的对象化活动中产生的，与人有关的作用与影响。这种功能要与主体的合理需求相符并产生积极效应才能转化为价值。否则只有潜在的价值。
（3）这里的主体是有能力的主体，是与客体可以互相作用的主体。其需要是客观的需要、合理的需要。马克思认为人们的“需要即他们的本性”[③]，这里，既指出了人的需要是客观存在的，亦指出需要作为人的本质特点的合理性。人的需要是与人的活动存在互为产生、互为发展的辩证关系[④]。“人的需要不断外化、又不断内化，由此构成了人的活动的主要层面。”[⑤]讲效用而不讲需要，是舍因取果。讲目的而不讲需要是只见表层不见深层，离开人类实践的总体目的、离开人类生存、发展、完善与本质力量的充分实现的根本需要，去谈人的价值在于劳动、创造、贡献，是忘却人类劳动、创作、贡献的目的何在。人的需要有不同的层次，使价值产生多维性，个体需要的丰富性、多变性使价值具有相对性，可见价值的特性与人的需要的特性密切相关。
（4）在客体功能与主体合理需要相符的过程中，客体未必都能产生积极效应。食物与主体充饥的需要相符，但可能导致过饱、腹泻或食物中毒。只有相符的结果是积极的，才使价值最终实现，或确定其正价值的性质。
价值关系是主体与客体之间的供需关系、意义关系。价值关系结构是由价值客体与主体，选择的意向、确定与把握价值的评价构成[⑥]。价值关系与价值不同，“价值的质总是要在完全确定的关系之中才能实现”[⑦]，价值的实现不能离开价值关系，在同类的价值关系中会因主体的不同、主客体相互作用的方式不同产生不同的价值，甚至相反的价值。
2、音乐价值关系的主体和客体
要探讨音乐美的价值，首先要确定音乐价值关系的主体与客体。价值主体是指“价值关系中作为价值享用者与消费者的价值受体与需要者，是价值关系的主动建构者与价值的追求、实现者”[⑧]。音乐价值的主体应该既有一般价值主体的性质也有成为音乐价值关系主体的特性。即一方面具备一般价值主体的条件：“能在实践—认识基础上意识到主客体的分化与对立并能实现客体尺度与主体尺度的统一”，“能主动建构价值关系并进入这一关系充任价值受体与需要者的”、“具有起码的实践—认识能力以及价值实践与价值认识能力，具有社会需要性，具备明确的价值目标追求与目的意识的”[⑨]；另一方面，又是具备感知、欣赏音乐美的能力，并对音乐美有一定的需求、期待获得积极效应的个体或群体。对于缺乏分辨古琴演奏与弹棉花之差别的人再美的古琴音乐也不是他的对象。对于既不喜欢摇滚乐又不了解和需要这种音乐的人，再有吸引力的摇滚乐也无法与之形成价值关系。
价值的客体“则是价值关系中具有能满足价值主体生存与发展需要的事物，它可以是外界物，也可以是人及其精神产品。”[⑩]音乐的价值客体应包括一、二、三度创作的成品。在此要不要把包含非音乐因素的音乐作品排除在外？是仅以绝对音乐为出发点，还是包括已载入音乐史与写在音乐教科书中的各种类型的音乐？笔者认为无论从历史发展的角度，还是从理论研究与实践的角度来看，都不适宜把音乐价值客体的范围限制在绝对音乐中。
先从历史的发展来看，音乐经历过诗、乐、舞合一的综合发展阶段。以声乐为主、器乐为辅的阶段，以交响乐为代表的绝对音乐兴起，音乐获得充分自足、自律的发展阶段，以及当代多元化发展的阶段。笔者认为绝对音乐的确最具音乐美的本质特征，最能体现音乐特殊性，是最纯粹的音乐。但是，音乐美若仅以绝对音乐为全部内涵，则是违反音乐发展的历史规律的。丽莎指出：“从整个音乐艺术的历史发展来看，我们必须承认，音乐在几乎每一个发展阶段，都以不同的方式与途径力图超越其特殊性所造成的局限。所以，一方面我们有权力在器乐的基础上来判断音乐的特殊性，而另一方面我们也必须强调，音乐总是倾向于通过与那些能使内容具体化的其他艺术之间的结合来补偿自己在反映现实上缺乏具体性的特点。”[11]音乐趋向与其他艺术的结合其目的是为了加强其表现能力，丰富音乐美的价值体系。若音乐美排除了绝对音乐外的其他音乐体裁，那么音乐的历史岂不是要改写，许多非绝对音乐的作曲家则与音乐无缘了。
再从实践的角度来看，歌曲、标题音乐与人民的社会生活关系最密切，在群众音乐生活中影响最广泛。无视这些音乐体裁在现实中的作用，只考虑绝对音乐的纯粹功能，就会割断音乐与人民，与社会的联系，终因缺乏社会基础而枯竭。况且，在交响乐、室内乐等绝对音乐获得高度发展的当代，其他的非绝对音乐并没有被取代，也没有日趋凋零。当今世界倾向多元化的发展与选择，音乐也应满足人民多层次的需求。在任何领域都切忌大一统。既不能形成样板戏的大一统，也不能形成绝对音乐的大一统。如果含有非音乐因素的歌曲不算音乐，那么，在音乐刊物上连篇累牍地讨论流行音乐的问题不是太多余了吗？
若从理论层面来分析，音乐体裁中的非音乐因素，决不是简单地音乐＋其它，非音乐因素已经音乐化，同音乐有机地结合在一起。成功的歌词作家，在写歌词时已经考虑音乐的动态。诗人的诗能入乐。作曲家在选择时已考虑过其内在的音乐性。因此，非音乐因素已成为音乐不可分割的一部分，已与音乐融合为一体，与音乐共同发挥作用。若在分析音乐美的价值时，硬要把它排除出去，是肢解了它活生生的有机体，是不符合音乐自身的辩证规律的。况且“音乐在这样的综合体中不是第二位的，不是对歌词或舞台的动作起补充作用，相反，音乐在这里是基本的、主要的因素。”[12]非音乐因素的适当运用不会从根本上改变音乐美的性质。所以，音乐价值客体的范围要容纳一切类型与体裁的音乐。
刚才谈到的是价值客体量的规定，那么质的规定又是什么？什么样的音乐才是美的音乐？笔者认为：在一定行为中产生的、能体现人类审美意识对象化的有序音响结构形态就是美的音乐。这种音乐充分展示了人类各个时代、各个区域、各个民族的审美理想、审美需求、审美趣味，反映了人们的价值目标的追求。它既是历史积淀的审美意识在不同时期、民族的立美主体创造中的表现，又是立美主体按照音乐美的内在规律与主体的价值尺度进行的创造。它显示了立美主体本质力量的自由实现，又以有组织、有选择的声音动态把主体的立美创造固定下来，使客体主体化、主体客体化的双向活动在美的规律中达到统一、和谐。因此，这种音乐是合目的性的、合规律性的，既符合主体价值需求、审美创造的目的，又符合音乐本体内在的自组织运动的目的。既符合主体按照美的法则创造的规律，亦符合音乐有序发展的内在尺度。
二
音乐美的价值形式，一方面具有其它艺术价值形式的共性，既同属精神价值范畴。既包括审美价值也包括非审美价值。一切价值以审美价值为核心，与审美价值互相渗透、交织，在价值评价中要以感受、情感体验、想象、领悟等综合心理活动为基础；另一方面它还具有与其它艺术价值有所区别的个性、特殊性。
1、生理价值与心理价值的高度统一
以有选择、有组织的声音运动构成的音乐价值实体，其声音材料的直观性、主动性、穿透性，可直接、主动地作用于人的感官。音乐的声波作为一种物理能量，对人体生理结构可直接产生物理和化学的作用。因此，音乐比其它艺术更能刺激人的感官。更能满足人的生理需要，也更有效地起到调节人的机体运动与分泌的作用。这种“快适的诸感觉的自由活动”[13]使人愉悦，促进健康。
音乐不受语言与具象限制的抽象性，又使它更能深入到生命的内核来完整表现它的内在精神，因而最能揭示人的丰富内心世界，展示精神运动的自由状态，与人的灵魂、灵性息息相通。正如马克斯·德索指出的：“音乐之流动性手段使它成功地冲破了我们喜欢用以阻塞灵魂中各部分相互联系的障碍，并披露灵魂在一切现象中的一致本质。”[14]因此，音乐又比其它艺术更能满足人的精神需求、心理需要。音乐满足人性身心两极需要的双重价值、巨大张力又是辩证统一于音乐特殊性中，和谐结合于音乐实体中。一方面，“它是给人以享受的音结合艺术，这里讲的可说是纯感性方面的享受”[15]，另一方面“正是音乐的感性美包含有某种深刻的合乎理性的伦理因素……说理性方面，音乐与其它各门科学是迥然不同的，实际上似乎就是理性的自我观察。”[16]
2、潜在的价值与实现的价值
索哈尔在《音乐社会学》中谈到音乐作品潜在价值和现实价值的问题。他指出：“决定音乐作品潜在价值的是作者在作品中物化了的创作活动的优点：天才性、思想美学的进步性、感情的丰富性、真实性，发达的虚构、技巧等等。而决定现实价值的是作品对该具体社会的适应。它事先是以潜在价值确定的，没有潜在价值它就不存在。然而如果作品不在社会中发挥功能，亦即社会不需要它，对它无所‘求’，再大的优点也是不现实的、枉然的。在这种情况下，作品对于社会而言，作为音乐价值是不存在的，或者更确切地说，它本身并非现实地存在着，而是存在于潜在之中。”[17]笔者认为音乐的潜在价值与实现的价值还有更重要的一层含义，即音乐作品的实现必需经过表演的再创造，才能与社会的需求连接，没有音乐表演家的表演，使之活跃于音乐生活中，亦无从检验其潜在价值是否适应社会需求。索哈尔谈到的潜在价值与现实价值的问题存在于一切艺术创造中，但音乐表演使得作品潜在价值得以实现则是音乐价值存在的特殊性。一部小说、一幅山水画、一幢古建筑，都可以直接进入欣赏者的审美活动，无需表演中介的二度创造，无需在历代表演家的实践中获得延续的生命。许多被演奏家遗忘的珍品，没有机会被音乐爱好者欣赏，从而失去了现实的价值。大量被演奏家挖掘的佳作，重新又获得了生存的机会。作品生死的命运与特定时代、地区表演家的审美意识有密切的关系。
由于音乐作品潜在价值的实现要通过表演的环节，因此，成功的表演可以使它的潜在价值得以充分发挥、补充、丰富，拙劣的表演则妨碍潜在价值的展现，甚至化美为丑。具有创造个性的一次次表演又可以丰富作品潜在的价值。
3、音乐价值的超越性、普遍性、持久性
阮籍曰：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”[18]毕达哥拉斯学派认为“天体运动形成了美妙的音乐。”[19]意大利音乐家札尔林诺谈到“没有一件好东西不包含音乐构造”[20]。且不说他们的概念是否准确，比喻是否恰当，但有一点是值得注意的，中外哲人看到了音乐与天地、宇宙、自然万物的内在的本质的联系。到了本世纪80年代，著名哲学家埃里克·詹奇，又把音乐与世界、宇宙的联系建立于自组织的动力结构运动状态中。音乐的声音结构对生命动态、精神动态的抽象、概括，使之既有客体、主体运动的具体特征，又有超越具体特征的普遍性；既有创造者所处特定时代、地区、民族审美意识的对象化特征，又有超越这种特定意识的容量。它可以把人类原始的集体无意识至未来宇宙人的心态统统包罗其中。它对世界、宇宙、人类的本体象征，使之比其它艺术更具有超越时空的普遍性、持久性。
4、价值属性转化功能较强
同一音乐作品内的丰富价值属性，可在不同审美主体、不同欣赏场、不同审美心境的情况下，有不同的实现方式。可以正负极转化，也可以主次功能转化，从而突出不同的价值属性。
比如，法国的《马赛曲》在大革命时期是作为进步力量反抗封建君主制的正面形象出现的，在反法西斯战争中又具有爱国主义感情凝聚力的积极价值。但在柴可夫斯基的《1812序曲》中却作为法国侵略军的反面形象展示。同一首颂歌，标题一换可以赞美英雄，也可以献媚奸雄。
丽莎就曾以巴哈作品的价值的持久性为例，谈到不同时代的审美主体欣赏其价值的不同方面：“巴哈的受难乐在德国最严重的封建割据时期得到承认，后来又在浪漫主义者中唤起了兴奋和喜悦，而今天对于我们来说这些作品同样具有极高的价值……在十八世纪人们评价它们时把它们看成是对宗教内容的强调，这种内容，作为那个时期的意识形态在当时是占统治地位的；在十九世纪，人们则把它们看成是对耶稣受难的深刻的理解和表现……今天我们在评价巴哈这些受难乐时，则把它看成是对人道主义的深刻理解，对人类苦难的体现。”[21]可见，不同时期强调其作品不同的价值属性，从宗教价值、情感价值到人本价值。
再如，无标题音乐的杰作，贝多芬的钢琴奏鸣曲用于广告音乐上，莫扎特的乐曲用在音乐治疗上就由审美价值转化为应用价值。在礼拜堂听亨德尔的《哈利路亚》，由于心境不同，可以只注意其宗教价值，获得宗教感情的满足，也可以欣赏其审美价值，获得超越宗教的崇高感与音乐形态美的品味。
可见，音乐作品不同价值的实现与转化，既与审美主体审美意识的需求、选择、心理定势、审美指向、注意有关，也与欣赏场、环境相关，还与主体非审美的各种需求有联系。
三
音乐美的价值是由多种价值组成的价值系统，它既包括审美价值亦包括道德价值、宗教价值、娱乐价值和应用价值等。在每一种价值中，又有多层次的子系统。在大的价值系统中，审美价值又是核心价值、本质价值。音乐美失却了审美价值就不成其为音乐美，就成了依附于其它意识形态的手段，就没有存在的必要。同时，音乐的其它的价值只有与审美价值交融，成为有机的整体，才能具有音乐价值的属性，才是属于音乐的价值。
在音乐审美价值系统中，既有形态美给人听觉上的愉悦、幻想力的发挥、情绪上的期待，也有情态美对人类各种情绪需要的满足、调节，意态美对人心灵的抚慰、使人获得精神的解放以及高峰体验的升华，还有风格美的丰富性对欣赏者各种审美趣味的适应。与此同时，音乐审美价值在音乐审美实践中对主体审美心理结构与心理定势形成亦有相当的作用。
1、形态美
由音乐的各种表现因素构成的音响动态结构，是体现创造者创造力、独创性的有序结构，是立美主体按照美的规律构建的艺术化结构。仅就它呈现的形态美来看，就有独立的审美价值。首先，音乐旋律的千姿百态、和声的丰富多采、节奏的各种律动、音色的变化无穷以及把各种因素组合起来的均衡、匀称、和谐、对比、变化、统一的自然美法则给人听觉上审美需要的满足。
其次，创造者幻想力的发挥、创造力的凝聚皆体现于音乐形态构建的巧妙中，体现于还原的生命形式中。审美主体在体验这种审美形态、把握这种结构时，幻想力的驰骋、抽象力的展示，可获得更充分的审美愉悦。正如汉斯立克指出的：“优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[22]里曼也认为：“音乐的倾听不仅是听觉器官对声音效果的消极接受，而宁可说是被人的精神的逻辑能力高度发展的行为……无论是音乐家将其创造的东西固定为音符，还是将作品变成鸣响的实在，都不过是手段而已，其根本目的是要将由作曲家的幻想所产生的音乐体验移植给听者。”[23]
再者，对于熟悉某种音乐文化声音构建模式的审美主体，在声音结构发展时，习惯于对动态的趋向有一种期待感，“由于不断地跟随和预期作曲家的意图而得到的精神上的满足”以及“当一种期待……一种反应趋向……被音乐刺激情景激活起来暂时地受到抑制或永久地受到阻碍时，自觉感情或体验到的情感就会被唤起。”“疑惑和不确定持续愈长，悬念的情绪就愈趋强烈……建立起来的悬念紧张度愈大，由解决引起的情感上的解脱感就愈强。”[24]
可见，音乐形态美不仅可以给人听觉审美的愉快，还能使人在幻想力、逻辑力的发挥上得到满足，在情感的张弛、焦虑与解脱上得以激活并在把握结构的生命形态上能得到充分的审美体验。
2、情态美
情态美是指作曲家寄托于形态美中的各种情思。这些情态能真实地反映人类丰富的感情世界，细腻、微妙的感情变化，美好的情绪、积极的情调。音乐的情态具有以下几个特征：
其一，音乐最善于表现人类情态的各种类别、同一类别中的不同层次、不同程度。
费尔巴哈指出：“音乐是感情的一种独白”[25]。屠格涅夫在小说《春潮》中谈到主人公萨宁收到过去的恋人杰玛来信的心情时，这样描绘：“这种心情是无法表达的，这种感情比任何语言都更深沉、更强烈，非笔墨所能形容。只有音乐才能表达出来。”音乐不仅能展示出心灵的各种情态，还能表现出同类情态中层次与程度的细微差别。以小提琴协奏曲《梁祝》为例，梁祝同窗共读的喜悦，长亭送别的哀伤，抗婚的悲愤与化蝶双飞的幸福憧憬等情态的变化都刻划得细致入微。即使同一类型的喜悦，在笛子独奏曲《喜相逢》与二胡独奏曲《良宵》中，就刻划得层次不同。前者以快速跳跃的旋律、活泼轻松的节奏、气氛热烈的花舌音来表现亲人重逢时欢声笑语的情景。后者以轻柔明快的旋律、均匀流畅的节奏，表现了亲友共度除夕的心情，无拘的交谈，平和的欢愉，又是另一种喜的格调。再以同一类型、同一层次的生离死别之情为例，在歌剧《洪湖赤卫队》中，这种感情体现为从容就义的豪情、视死如归的气概。而在俄罗斯民歌《三套车》中则以悲痛的呼喊、无可奈何的叹息来表现的。
其二，音乐不仅能细腻地展现各种情态的不同层次与不同程度的色调，还能揭示语言无法描述的那种难以言状的模糊浮动的情态，那种瞬间变化，无从把握的情态，那种亦悲亦喜，悲喜混合，亦爱亦恨、爱恨交加的混合情态，或对立两极情态的交融。
其三，音乐可以同时表现不同情态的结合、交织、对比，使之具有多层次的立体感。音乐通过重唱、重奏、复调手法、主调与伴奏的关系等手法刻划不同情绪的形态的交织、对比、对立、结合，形成具有不同情绪结合的综合体，深刻、鲜明、多线条地揭示现实生活中人类复杂的感情活动。正如19世纪德国音乐家A.B.玛克斯谈到的，音乐“和诗歌相比，它却能同时表达不同的、甚至于相反的性格”[26]。
音乐情态美的审美功能在于它能对人类情感交流、体验、宣泄、调节等需要的满足，使人们在音乐情态中找到自己与人类世代流淌的情态之流的连结点、交汇点、融合点。并在移情、交流、共鸣的过程中让人类美好的情态流入自己的心灵，使之更纯净、更高尚。
首先，音乐之情态可使人们的内心世界互相沟通。在共鸣中个体的心灵与整个人类的心灵交融共振。音乐的情感之流，冲破了人们与外在世界隔离的堤防，使一颗颗孤寂的心汇聚在广阔的情态海洋中得到充实与慰藉。
其次，无比丰富的音乐情态让审美主体在欣赏中获得各种体验，使自己的情感世界更有内涵、更有张力、更有深度。音乐激活的审美情感的无功利的自由形式运动，使欣赏者的身心处于一种和谐有序的状态，从而获得快乐与丰富的感悟。同时，欣赏者在作品展现的立美主体的感情世界中与创造者的灵魂对白，心灵亦会感到更充实。比如，一位参加过卫国战争的前苏联军官不仅在贝多芬的《哀格蒙特序曲》中听到了他在艰苦战争岁月中的体验，感受到战争的残酷与胜利的欢乐，还从中体会到人类的爱心，以及对自由的向往[27]。正如玛克斯·德索所讲的：“在听音乐时，我们的内心倾向——记忆、思想、情感、联想——呈现出某种微妙的特质，这种特质在我们欣赏其它艺术品时是不存在的。它们势不可挡地被软化吸收到音乐中来……音乐就象圣灵降临时圣灵的疾风一样裹挟着我们，使我们能用陌生的语言讲话。”[28]
再者，审美主体的情绪在音乐情态的诱发中，获得释放与宣泄，使积极的情绪强化，消极的情绪排除。甚至可以使原有的消极状态转化为积极情态。比如，激昂乐观的音乐可以使消极的情绪为之一振。明朗、轻快的曲调可以抚慰忧伤、抑郁的心灵。柔美、平和的乐曲又可以调和冲动、激烈的情绪。
音乐的情态还可以调节主体情态的强度、长度，使之适度有节、协调平衡。比如，感人的旋律、轻松的节奏、悦耳的和声、丰富的音色构成的情调，可以使人兴奋与抑制得到调节，情态强度适中、长度适合，精神能量消耗减少，不平衡的心态趋于平衡。还可以使人在现实生活中心累、物累的紧张状态中进入神经松弛、心境恬静的状态。
3、意态美
音乐的意态是指内蕴于深层的意境、意韵、意味。这些意态若能使审美主体获得精神上的超越、想象力的自由，人性的回归、高峰的体验，使主体心灵的生命意识、宇宙精神强化，就具有其它艺术不能替代的审美价值。
首先，音乐的意态美可以使人获得精神上的超越。席勒在谈到艺术的审美时曾指出：“在令人恐惧的（自然）力量世界之中以及在神圣的法律世界之中，审美的创造形象的冲动在暗地里建立起一个第三种快乐的游戏和形状的世界，在这第三种世界里它使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切可以叫做强迫的东西（无论是物质的还是精神的强迫）中解放出来。”[29]而在艺术的超越感受中，音乐意态美的魅力可达到极致。正如黑格尔所讲：“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程……那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”[30]音乐使人超越精神与物质的束缚与限制，超越现实世界的矛盾与痛苦，超越小我的得失、宠辱、沉浮。
再如，在中国文人音乐“心超物外”“神游气化”的意韵中，人们会进入“宁静又和谐、空明又无恼，且悠远无尽、千秋永存的自然世界中去。”[31]并获得一种超越人与自然的恒长的生命意识与浩翰的宇宙精神。
其次，音乐的意态美具有净化人的灵魂，使人的心境在最美好的“高峰体验”中不断升华到完美的境界。美国著名的人本心理学家马斯洛指出：人在高峰体验中“沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦。”他认为“这些美好的瞬时体验……来自审美感受（特别是音乐）”[32]。比如，在使人类精神爆发出火花的贝多芬音乐中，人们会感受到人的本质力量的威力，人类之爱的博大。在天籁般纯净的莫扎特的音乐中，人们会获得心灵的净化与升华。音乐的意态美使人类从物质的与人为的压抑中，从异化状态中回归到人的自然的状态，找到真正属于人的境界，使人的生命恢复本来的意义。
4、风格美
音乐风格美是指不同时代、不同民族、不同地域与文化的群体或个体的审美心理结构的典型特征在一定的行为方式中的音响化。风格美的丰富性、独创性，可以满足人类的各种审美需求。不同时代的各种流派的音乐，是特定时期审美意识的对象化，它体现了立美主体的审美理想与创造追求，审美群体的趣味、格调。它受到时代的文艺思潮与政治意识的影响，并与之时分时合，对立统一。仅在西方音乐发展过程中，格里高利圣咏的安祥、自然、肃穆、纯净；巴洛克音乐的宏伟、壮丽，罗可可风格的精巧华丽；古典主义的高贵的单纯、静谧的伟大，理性的均衡、形式的规范；浪漫派创造的激情，幻想的丰富，形式的自由、表现的个性，印象派的绚丽色彩与细腻笔触等……在审美主体面前展现出多姿多采的音响世界。崇尚理性的可在古典主义音乐中产生共鸣，汲取力量。寻求精神安慰的可在圣咏中获得灵魂的净化。喜爱新奇创造的可在浪漫派与现代派的音乐中赞叹创造力的巧妙，构思的奇特。
不同民族的音乐显示了各民族的审美意识、民族性格、心理特点、民族文化传统，体现了立美主体最天才的创造与承续。仅以欧洲音乐为例，热情、奔放的西班牙音乐，美妙、和谐、形式讲究的意大利音乐，偏爱绝对音乐，充满哲理性与逻辑性的德国音乐，优雅、轻盈、敏慧的法兰西音乐，抑郁、内向、充满幻想的北欧音乐，豪放、修长、时而活力充沛时而愁绪绵绵的俄罗斯音乐都可以令欣赏者在风格各异的乐韵中找到适合自己的音乐。至于立美主体的创造个性，更是千人千面、无比丰富。巴哈作品的建筑美，亨德尔清唱剧的宏伟气概，海顿交响曲的明朗、幽默，肖邦钢琴曲的诗情画意，格林卡歌剧的纯朴动人，让喜爱外国音乐的欣赏者有广泛的选择余地。
当然，音乐作品的形态美、情态学、意态学、风格美是融为一体，难以分割的。这几种美融合于一体令审美主体获得难以名状的精神愉悦。笔者在此分别论述，是想探究音乐美的不同层次与不同质的独立价值。因为，在音乐创造过程，不同的立美主体、不同的创造意图、不同的创造追求，的确存在某方面的侧重。讲究形式创造的作曲家会更多地注意形态学的创意。浪漫派的作曲家则较倾向情态的抒发。在中国文人的古琴曲中，会有更多意态美的追求。审美主体也会因趣味、情调的差异而特别偏重某一层次的鉴赏。此外，在某些作品中这几个层次的关系，不一定都是水乳交融形成和谐整体的。有时形态与情态会产生矛盾，为了形态的完美使情态的运动受到抑制，或为了情态的发展削弱了形态完美结构的作品并不少见。也有的作品意态不足，曲中的意境、意韵缺乏广度和深度，更谈不上弦外之音，意味无穷。还有的作品为了追求风格的独特，影响了形、情、意的统一、协调。这些作品从整体上看有其不足之处，但某一层次的创造性使它在这一层次上有独立的审美价值，我们也不能忽略。
此外，通过音乐审美实践，主体的审美心理结构的构建可以逐步完善并逐渐形成热爱美的心理定势和审美价值定向。这样就可以使人自觉地按照审美理想去审视自己的心灵和行为，去判断社会与自然的美丑，赞美一切美好的事物，厌恶一切丑恶的现象。通过音乐美的欣赏，人们对美的强烈感受力、敏锐准确的判断力就会积淀在人的心理结构上，形成以审美的态度与眼光来对待客体的心理定势与直觉能力。具有这种心理结构的人，在先进的审美理想的引导下，就会以美的法则来塑造自己，以美的规律来改造世界，使社会结构、生活环境、人与人之间的关系亦协调在美的旋律中。个体审美心理定势的形成，可以使每个人变得更美好。群体审美心理定势的形成可以使群体更能显示出人的本质力量与美好本性。社会审美心理定势的形成，可以使社会更适合人的发展。
（本文是修海林、罗小平著《音乐美学教程》第六章第一二节摘选）
注释：
① 赖金良《价值学思潮的兴起与哲学主题的转换》，《社会科学研究》1993年第1期第68页。
② 斯托洛维奇《审美价值的本质》，第3页。中国社会科学出版社1984年版。
③ 《马克思恩格斯全集》第三卷第514页。
④ 周玉明《活动、需要、价值》，《郑州大学学报》哲社版1994年第1期第102页。
⑤ 方军《人的对象化活动与价值观念的哲学特质》，《社会科学辑刊》1992年第2期第22页。
⑥ 杨远《论价值》，《首都师范大学学报》社科版1993年第4期第86页—87页。
⑦ 袁贵仁《价值概念的语义分析》，《社科辑刊》1991年第5期第64页。
⑧ 陈依元《论价值主体》，《社会科学战线》1992年第4期第65页。
⑨ 同⑧第66页。
⑩ 同⑧第67页。
[11] 丽莎《论音乐的特殊性》，第80页。上海文艺出版社1980年版。
[12] 同[11]第51页。
[13] 何乾三选编《哲学家文学家音乐家论音乐》第64页。人民音乐出版社1983年版。
[14] 玛克思·德索《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版第300页。
[15] 卢那察尔斯基《在音乐世界中》，上海文艺出版社1984年版第85页。
[16] 同[15]第86页。
[17] 索哈尔《音乐社会学》，中国文联出版社公司1985年版第85页。
[18] 蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》下册，人民音乐出版社1990年版第359页。
[19] 同[13]第3页。
[20] 同[13]第35页。
[21] 丽莎《论音乐的特殊性》，上海文艺出版社1980年版第166页。
[22] 汉斯立克《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版第49页。
[23] 蒋一民《音乐美学》，人民出版社1991年版第170页。
[24] 迈耶尔《音乐美学若干问题》第48页。人民音乐出版社1984年版。
[25] 费尔巴哈《基督教的本质》，《十八世纪末—十九世纪初德国哲学》商务印书馆1975年版第551页。
[26] 李斯特《论柏辽兹与舒曼》，音乐出版社1962年版第27页。
[27] 薛良编《音乐知识手册》续集第10页。中国文联出版公司1988年版。
[28] 玛克思·德索《美学与艺术理论》第303页。中国社会科学出版社1987年版。
[29] 北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美与美感》，商务印书馆1980年版第183页。
[30] 黑格尔《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版第337页。
[31] 费邓洪《含蓄与弦外之间——中国文人音乐审美特色探》上，《中国音乐学》1989年第1期第14页。
[32] 马斯洛等《人的潜能和价值》，华夏出版社1987年版第366—368页。