从《“水仙”号船上的黑水手》及其《序言》看康拉德的艺术主张与实践，本文主要内容关键词为：水仙论文,序言论文,水手论文,船上论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad，1857-1924)是波兰裔英国小说家，其父曾因组织领导波兰人民争取独立自主的斗争被沙俄流放。康拉德12岁成为孤儿，由其舅父抚养成人。他17岁只身到法国马赛当海员，4年后到英国商船上服务，在那里工作了20年，后来加入英国国籍，并娶一英国女子为妻。康拉德将自己后半生献身于文学，以其20多年海上生活经历为素材，创作出十余部深受读者喜爱和批评家赏识的小说。康拉德的文学声誉由李维斯在其《伟大传统》(1948)中定了基调，在康拉德百年诞辰前后达到顶点，此后一直吸引了众多批评家的广泛关注。康拉德创作的年代正是传统现实主义小说走向衰落，现代主义小说逐渐兴起的年代，是文学上多种流派争奇斗艳，异彩纷呈的年代。然而康拉德是印象主义作家还是象征主义作家？他的艺术是唯美主义的还是自然主义的？他的小说在主题和叙述方法上有哪些特色？这些重要问题，在以往的康拉德研究中讨论得尚不够充分，本文通过对康拉德的小说《“水仙”号船上的黑水手》及其《序言》的读解，尝试回答上述问题。
一
1897年康拉德出版了他的第三部小说《“水仙”号船上的黑水手》（以下简称《水仙》）并为小说写了一个《序言》。他此前的两部小说《阿尔迈耶的愚蠢》(1895)和《荒岛流亡者》(1896)虽然赢得了读者的喜爱和批评家的注意，但康拉德对自己能否当一名成功的小说家还没有信心，因此也没有下定决心放弃海员生涯专事文学创作。在写作《水仙》时，他终于找到了自己独特的语言、主题和叙述方法，获得了当小说家的自信，决定将自己的后半生献身于文学。康拉德在《致我的美国读者》中写道：“我作为一个致力于表达自己最真实情感的艺术家，成败荣辱均系于此书。其中的文字表达了我对船、对海、对海员、海风深厚不移的爱，这种爱铸造了我的青春，陪伴我度过了一生中最美好的年华。”（注：Robert Kimbrough ed.,Joseph Conrad:The Nigger of the"Narcissus",New York:W.W.Norton & Company,1979,p.168.）
《水仙》篇幅不长，情节十分简单。小说出版后，当时《每日邮报》的一篇文章评论说：“也许我们期望过高了，但不管怎么说，这本小说令人失望，仅仅叙述了水仙号从孟买到泰晤士河的普通的航行。船上有一名聪明的黑人水手名叫詹姆斯·威特。他大部分时间躺在船舱中，最后死了，被葬入海里。这就是全部故事。没有情节，没有坏人，没有英雄主义。除了一场风暴和一次死亡与葬礼外，没有任何事件。”（注：Robert Kimbrough ed.,Joseph Conrad:The Nigger of the"Narcissus",New York:W.W.Norton & Company,1979,p.215.）笔者引这位评论家的话，意在说明康拉德的小说与传统的小说不同，它们超越了当时一般读者的“期待视域”，从来没有像狄更斯或哈代的小说那样受人欢迎，但有鉴赏力的读者依然能从中获得情操的陶冶和审美的享受。一部伟大的作品总是驳杂丰富，具有开放的特征，从不同的角度和层面去读解，会得出不同的结论。我们先从主题的角度做一些具体的分析。
首先，《水仙》是一部现实主义作品，它真实记录了康拉德的一段生活经历。康拉德在《序言》中指出这是“从无情的岁月流逝中撷取的生活瞬间”，表现“一群默默无闻的人一段不寻常的经历”。”实际生活中确有“水仙”号这条船，而且康拉德本人在这条船上当过二副，船上也的确有一名黑人水手死在航行途中，时间是1884年6月至10月，出发地也是孟买，但目的地不是泰晤士河，而是法国的敦刻尔克，当然黑人的名字也不叫威特。小说中对海员生活细节的描写，对他们粗犷性格的刻画，对航海术语和海员俚语的运用，对船的拟人化比喻，尤其是对海上风暴的生动描写，没有长期的生活积累是绝对写不出来的。其次，《水仙》是一部象征主义作品。“水仙”这个词源于古希腊神话，有“自恋、自怜”的含义，与黑水手威特的心理和行为完全吻合。威特嫌饭不好吃，抱怨说，“好一顿人吃的晚餐啊，我家里的狗都怕吃不下哩。难道你我只配吃这种东西？”（第189页）（注：引自《康拉德小说选》，袁家骅译，上海译文出版社，1985年。笔者对译文有改动，下引该小说均出自此书，随文注出页码。）他嫌别人打扰他的睡眠，忿忿地说，“我本想眯一眯眼睡忽儿觉的。你们知道我好几夜不能安眠了啊，你们偏偏上这儿门口来，好象一群讨厌的老娘们儿，叽里咕噜地闹个不停。你们哪还顾到一个快死的人！”（第189页）康拉德在《致我的美国读者》中解释说：“一个黑人在英国船上是孤独的，他没有朋友，他怕死，用自己濒临的死亡恐吓船上的人，支配我们的怜悯，嘲笑我们的感伤，击溃我们的怀疑。但在书中，他仅仅是船员的集体心理和行动的轴心。”（注：Robert Kimbrough ed.,Joseph Conrad:The Nigger of the"Narcissus",New York:W.W.Norton & Company,1979,p.168.）康拉德显然让威特作为死亡的象征。威特的英文是Wait，意为“等待”，他上船不是为了干活，而是等待死亡；船员们关心照顾他是因为他们在威特将死的状态中看到了自己必死的命运，仿佛挽救威特就是在挽救他们自己。威特这样谈到那即将到来的死亡，“仿佛它已经光临了，仿佛它正在对面甲板上散步，仿佛它马上会走进来睡在那张惟一的空铺里。”（第200页）水手们为了让威特安静休息，晚上不敢喧闹，不敢奏乐唱歌，连换班的水手也不敢象往常那样大声吆喝，而是轻轻摇醒同伴。威特就这样以自己的自恋自怜控制了所有水手，干扰了船上的正常工作。
水仙号船在浩瀚的海上航行，象征一个封闭的小社会。“她有她自己的前程；那践踏在她甲板上的人们赋予了她生命；同将她抛弃给大海的陆地一样，她也有忍受不了的悔憾与希望的重负，被胆怯的真理和狂勇的谎骗所盘踞。”（第195页）在这个只有26人的小社会里等级森严，船长很少抛头露面，命令由大副和二副转达，水手长督促众水手执行。船长明知威特沉疴在身，却出于一时的怜悯雇佣了他。代表激进无政府主义思想的唐金一无所有，懒惰自私，到处煽风点火，后来策划叛乱，用铁钉险些击中船长，而追根溯源，都是船长的怜悯心所致。康拉德暗示在激烈的生存竞争中，在与大自然做殊死博斗时，怜悯心是极其有害和危险的。但小说没有谴责船长，而是让他为自己的过失承担了责任，他在关键时刻临危不惧，恩威并施，平息骚乱，表现了大智大勇。这似乎暗示怜悯虽是人性的弱点，又是人性之高贵所在。在船这个小世界里，康拉德总是站在代表权威和秩序的船长一边，表明他政治上的保守主义，同时也透示出作者对父亲当年从事革命活动的彻底否定。
康拉德曾说，“读我小说的人都知道我的信条，即这个尘世的世界建筑在几个十分简单、象岩石一样古老的观念上，其中之一就是忠诚。”（注：Joseph Conrad,A Personal Record:Some Reminiscences,London:Dent and Sons Ltd.,1923,p.xix.）忠诚于自己的职责，这是康拉德心目中理想的海员品质，也是康拉德认为做一个人应具备的最基本素质。小说中的辛格尔顿是康拉德理想水手的典型代表，他十二岁即当水手，在海上生活了近半个世纪，“腰部以上脱得精光，活像一个吃人的蛮族首领，魁伟的胸膛和壮大的臂膀双头肌上刺满了花纹。他是原始智慧的化身，在猥亵纷扰的境地还能清明在躬。”（第173页）他是船上惟一看透威特，不受其影响的水手。小说中的风暴代表自然的力量，检验并激发出海员的团结、勇敢和坚忍不拔，以显示他们在生死考验面前作为人的尊严；而黑水手威特作为海员们的“集体心理”代表，则检验并诱发出他们的自私、孤独、懒散和无政府倾向。威特一上船即吸引了大家的注意，控制了大家的情绪和行动，使大家各自心怀鬼胎，互相猜忌，纠纷不断，矛盾重重。当风暴来临，船面临倾覆的危险时，大家暂时忘记了威特的存在，齐心协力，团结奋斗。这其中“有一两个人叫喊着爬上绳去，大多数人慌忙屏息，紧紧把稳了各自的立脚点。辛格尔顿将他两个膝头塞在舵轮壳下面，并小心地松了松舵，以防船身向前倒栽，他的眼睛却没有离开那奔腾前来的浪头。”（第219页）在真正的死亡威胁面前，海员们能发挥自己智力和体力的最大潜能，为自己的生存而奋力拼搏，使他们作为人的尊严得到了充分而完美的体现。但当风暴稍减，危险刚过，他们又打起自己的小算盘，他们的自私、虚荣、傲慢、贪婪顷刻又表现出来。康拉德似乎是在演绎昆德拉的命题：生命不能承受之轻。人只有背负沉重的十字架谦恭前行，才有获救的希望。
这部小说还有浓重的神秘主义气氛。威特本身就是一个谜一样的神秘人物。他身材魁梧健壮，声音洪亮，却沉疴在身，不能劳作。他是不祥的征兆，带来了前所未有的狂风恶浪，即使风暴过后，船也一直逆风行驶。代表“原始智慧”的辛格尔顿预言他将在见到陆地时死去，果然船驶近一个海岛时他被葬入海底。此时风向立即改变，此后一帆风顺。
二
这部小说的叙述视点很有特色。小说开始时叙述声音是全知的、超脱的，不介入感情，很像福楼拜的风格。但康拉德是以第一人称回忆的方式讲述过去发生的事情，如同他在后来的小说中所做的处理。但在创作《水仙》时，康拉德还没有“发现”马娄。小说开头描述辛格尔顿读巴尔沃·林顿小说时那段议论显然是作者本人的声音，而字里行间透露出对辛格尔顿的赞赏和对唐金的鄙夷显然也代表作者的态度。在第二章，叙述者一开始仿佛置身事外，描述“船变成了一座孤独崇高的宝塔，雪白晶亮，在日光照耀的迷雾中滑行”（第193页），但仅过了3页，叙述者就变成了船上的一位海员，以“贝克先生一刻也不放松地让我们苦磨苦练”（第196页）的口吻展开叙述。此后这位海员叙述者就以“我们”的口气叙述航行中发生的一切，直到小说临近结束时，“我们”突然变成了“我”：“当我走近时，我遇见一个村俗的红脸老太婆，披着一条灰色肩巾。”（第321-322页）
小说的叙述视点一直是小说家十分关注的一个技巧问题，但一向被评论家所忽视。这个问题首先由享利·詹姆斯提出，后来由卢伯克在《小说的艺术》(1921)中系统化，使之成为叙述学一个重要组成部分，为小说研究开辟了一个全新的领域。一般认为有两种主要的叙述视点：第一人称和第三人称。第一人称叙述的优势在于作者可以进入人物的内心世界，向读者展现人物微妙的心理活动，缺陷是不能把握全局。第三人称叙述的优势是叙述者容易把握全局，缺陷是不利于深刻地刻画人物。维恩·布斯在《小说修辞学》(1961)中指出这种传统的划分是不精确的，提出用叙述的不同“声音”来代替视点在不同人称间的转换。康拉德小说的一个重要叙述特点就是多重声音的混用，像巴赫金在读解陀思妥耶夫斯基时所发现的“多重声音”一样。在《水仙》中，叙述声音从非人格化到第一人称复数再到第一人称单数的变化，与作者在小说里所表现的海员从孤独到团结再到分离的主题有对应关系。小说中不仅叙述者的身份，而且作者的语言和态度都在不断变化，以适合表现主题的叙述需要。作者一会儿是船上的海员，参与其他海员的劳作，一会儿仿佛置身船外，以超脱的身份对船员的行动品头论足。如果我们不从严格的逻辑角度来考察作为船上的一员的叙述者，如何可能知道威特与唐金之间谈话的细节；如果我们接受这样一个事实，即这是康拉德写的一部小说，我们感到小说叙述视点的转换并不影响对小说的欣赏。因为福斯特说过：“小说家可以根据不同情况变换叙述角度。”（注：引自威恩·布斯《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年，第4页。）
在小说中，“我们”这个声音是水手舱里一名未确定身份的水手发出的，这个声音徘徊在此刻和回顾之间。有时候他“显示”的事件给读者的感觉是事件正在发生，他正参与所发生的事，有时候他“讲述”的口气让读者感到他是在回忆过去发生的事件，给所述事件以价值判断。在康拉德后来的小说如《黑暗的心脏》(1899)》、《吉姆爷》(1900)和《青春》(1902)中，康拉德让一个名叫马娄的年长水手向一群年轻人讲述他过去的经历，读者很容易辨别两种声音：一种是马娄当时的经历，另一种是此刻马娄对当年经历的评价。但在《水仙》中，康拉德还没有找到这种方法，所以读者须细心分辨这两种声音。在小说的某些地方，叙述者的语气仿佛航行已经结束，如第四章第二节，“从此刻起，我们的生命似乎重新开始了，我们就象死而复生了。”这里的“我们”具有双重身份，将叙述者与其他海员（行动的时间）联系起来，同时与读者（叙述的时间）联系起来。读者可以根据叙述的“我们”使用的句型和词汇，通过其对所叙事件界入与否来判断是哪一个“我们”在发出声音。那位“经历着”的叙述者，作为海员情感的代言人，一会儿同情威特，一会儿讨厌威特，直到第四章结束时才明白威特真有病；而那“回忆着”的叙述者从一开始就知道威特既装病又真有病，既濒临死亡又有强烈的求生欲。“经历着”的叙述者问，“它是个实体呢，还是个假象，这位吉米永远期望着的访客？”（第200页）“回忆着”的叙述者分析当时众水手的心理，“我们竭力想做体面的人，然而觉得烦难极了；我们一忽儿渴望保持正直的美德，一忽儿又深怕闹出笑话；我们想避免后悔的痛苦，但是不愿意受自己感情的欺蒙，变成可鄙的傻瓜。”（第205页）
康拉德通过视点的转换、距离的调整来控制读者的阅读感受，表现出高超的叙述技巧。他能够转达出其文本的当时效果，与此同时从反思的角度对当时的情形进行价值判断。他让读者在感受具体的、屑细的事件的间隙，去体味宏大的哲理。在第四章开头，船员们刚刚经历了与风暴的殊死博斗，喘息未定，百废待兴，作者插入了一段议论：
不朽的大海出于鄙夷的慈悲暂时宽免了人们所受的酷刑，按照它的公平原则赐给他们充分的特权去享受他们希冀的纷扰。可是这种体现它至高无上智慧的恩惠，并不容许他们悠闲地体味那纷烦而辛辣的生存滋味。他们必须继续不断地努力，使他们的生命不致辜负了那永恒的怜悯，这怜悯驱使他们从日出到日落，从日落到日出，从事艰巨的劳动，直等到最后的解脱，直等到漫漫的昼夜循环，那被祈求极乐的幸福和虚幻的天堂的圣哲们大喊大叫大吵大闹搅乱了平静的昼夜循环，最终被痛苦和劳动者的无边沉寂解脱，被那些渺小、健忘而坚忍的人们沉默的恐怖和沉默的胆量解脱。（第248页）
这种华丽空泛的文字到19世纪末已经普遍受到贬斥，被认为“言之无物，炫耀辞藻”，但在康拉德的小说中却俯拾即是。笔者认为康拉德有权在两段具体而详细的叙述之间插入几段雄浑而富有哲理的文字，把读者从直接的、具体的感受之中解脱出来，从文本描述的有限时空中解放出来，采用明暗对比的方法，使这些具体的描述显得更清晰，也使读者认识到还有其他不那么确定具体但同样真实的生活向度。弗吉尼亚·伍尔夫在谈到上述引文时称康拉德的文字“在表面美之下有一种道德品格，我似乎看到每个句子经历艰辛的冲突，泰然而坚毅地前行，抵御着虚伪、滥情和疏懒”（注：Robert Kimbrough ed.,Joseph Conrad:The Nigger of the"Narcissus",New York:W.W.Norton & Company,1979,p.245.）。我们须用读解诗的方法来读解康拉德的这段文字。康拉德把大海比作全知全能的上帝，它对人的可怜无助怀有慈悲之心，又对人的自私虚荣表示鄙视，因此有“鄙夷的慈悲”；生活是人所珍爱的、希冀的，但充满了纷扰，因此有“希冀的纷扰”。这两个悻论都包含丰富的联想意蕴。
三
康拉德的《序言》列于著作之首，却写于著作完成之后。康拉德称他在写完小说后立即写了序言，但实际是他在完成小说半年之后，读小说的校样时写了这篇著名的序言。尽管如此，《序言》依旧表达了康拉德完成小说后的“心境”，被众多批评家视为康拉德的艺术宣言。
《序言》共十段，可大致分为三部分。在序言的前三段康拉德首先区分了艺术真理与科学真理和哲学真理之间的不同，指出虽然三者都寻求真理，但方法各异。思想家专注的是观念形态，科学家看重的是事实根据，二者都诉诸人的智能和日常关注，而艺术家则“深入自身”去发现真理，在那“充满紧张与冲突的孤独领域”寻找与读者沟通的渠道。康拉德把艺术定义为一种“专注的努力”，目的是发现“人类经验中具有恒久和本质价值的东西”，因此不像科学和哲学那样具备直接的、实用的价值。从第四段到第七段，康拉德对自己的论点展开论述。他说小说像绘画、音乐和其他艺术一样，凭借的是气质的感应和沟通，是一种气质向所有类似气质的诉求。这种诉求要获得效果，必须通过感官留下的印象，因此一切艺术都是诉诸感官的。小说借助于文字须像雕塑那样有立体感，像绘画那样色彩丰富，像音乐那样具有无穷的暗示性，而要达此效果，小说家就要追求形式与内容的完美统一，对每个句子的结构形式和措辞音韵精益求精。康拉德写道：“我致力完成的任务是，借助于文字的力量，使你听见，使你触摸到，而且最要紧的，是使你看见！仅此而已！如果我成功了，你将依自己的能力得到你应得的那一份：鼓舞、慰藉、恐惧、妩媚，也许还有你忘记要的对真理的一瞥。”（注：康拉德的《序言》系笔者所译，原文见注①，pp.145-148.）康拉德要读者看见的是“从无情的岁月流逝中撷取的生活瞬间”，包括其“震颤、色彩、形式”，他是以此透示生活的秘密。一位持上述观点的艺术家不能因袭成规，不能拘泥于任何一种文学范式，只能凭自己艺术家的“诚恳”，独辟蹊径。在序言的最后一段，康拉德以一个在田间劳作的农夫作类比。这位农夫为何忙碌我们不知道，他也许由于缺乏力量或智慧而达不到目标，但我们谅解他，继续赶自己的路。艺术的目标，就像生活的目标一样，令人鼓舞，却难以实现。康拉德提出自己艺术的目标就是“让那在田间劳作的人喘口气.休息片刻；让那矢志于遥远抱负的人稍停片刻，环顾一下四周的形状与色彩，阳光与阴影，让他们看一眼，叹一声，笑一笑”，而“生活的全部真理都包括其中了”。
康拉德对于文学批评历来持怀疑态度，虽然创作了大量作品，却很少谈论创作经验和体会，《序言》是他惟一一篇企图阐释文学的目的与功用的文章。康拉德在这篇序言里试图回答关于文学本体论的若干问题：文学包含什么真理？文学对人类究竟有哪些用处？文学创作和文学理解的机制是什么？康拉德认为，文学包含了科学和哲学不能认知的真理，而这种真理更基本、持久，因而也更有用。它积淀在人格的深层结构中，受到想象力的激发或感性的诱导而显示出来。艺术家寻求真理时不依赖智慧或事实，而是凭借审美的冲动，潜入自身无意识的深处，去探寻宗教、道德及社会生活的意义。康拉德相信世界是客观的，外部世界作用于人的感官，给他留下印象，但艺术家不是像照相那样把印象原封不动地转达给接受者，而是对印象进行记忆、比较、加工和综合，在确定其意义后转达给接受者。他相信读者身上被日常生活所遮蔽了的“本性的那一部分”会对艺术家作出反应。这一部分就是读者对艺术生活的“欢乐和惊异的能力”；“神秘感、怜悯、美感和痛感，潜在的与同类融为一体的感情”；以及由此而生发的团结意愿，那种渴望“把无数孤寂的心联系在一起”，“把死者与生者，生者与后来者连接到一起”的感情。康拉德认为，虽然每个人的气质不同，但人们的接受机制如无意识、象征能力等是共同的，都把直接的感官印象转换成意义和价值观念，而这些意义和观念由于建立在共同的人类经验之上，有足够的相似性，因此可以作为作者诉诸读者的基础。
由于康拉德强调印象的重要性，强调把艺术家的印象转换成生动的画面而“让你看见”，不少批评家称康拉德为印象主义者（注：Ford Madox Ford,Joseph Conrad:A Personal Remembrance,New York:The Ecco Press,1989,p.194.）。康拉德承认世界的客观性，但侧重表现的却是人物对客观世界的主观感受，在这个意义上他的确是印象主义者。但康拉德在评论斯蒂芬·克瑞恩的小说时称他是惟一的印象主义者，也仅仅是印象主义者，可见他对印象主义这个标签是不满的。康拉德认为他的艺术借助于感官，但不依赖感官，他的目标是让读者看见真理，而真理的传递更需要气质的介入。值得注意的是贯穿于《序言》的对于读者的重视。康拉德不赞成浪漫主义激进派如拜伦、波德莱尔等将艺术家与大众截然对立起来的态度，也反对唯美主义和象征主义将艺术从生活中剥离的作法，而是坚持文学反映生活的唯物主义原则。
英国小说家兼文论家戴维·洛奇指出：“英国现代主义小说的先驱是詹姆斯和康拉德。”（注：David Lodge,Modes of Modern Writing:Metaphor,Metonymy and TheTypology of Modern Literature,London:Edward Arnold Press,1977,p.45.）如果我们考察康拉德的现代性表现在哪里，这部《“水仙号”船上的黑水手》及其序言是极好的例子。康拉德在《水仙》中表现的核心观念是“忠诚”和”团结”，他理想的社会是一个人人在其中恪尽职守、各司其责的有序社会。康拉德对人性中的恶有深刻认识（注：关于康拉德对于人性恶的探讨，参见拙文《马洛的‘寻觅’与库尔茨的‘恐怖”——康拉德〈黑暗的心〉主题初探》，载《河南大学学报》1992年第2期。），而他认为遏制恶的最佳方法就是像小说中的辛格尔顿那样全心全意地献身工作，对其他一切置若罔闻。康拉德欣赏有自知之明的堂吉珂德主义、行动的人而非哈姆雷特式忧郁多思的人。在思考与行动的二元对立中，他摈弃前者而赞赏后者，这从他对辛格尔顿和唐金的对比描写中看得一清二楚。疏懒是罪恶的根源，人应该一直处于诚惶诚恐的状态，“希冀的纷扰”这个悖论在此意义上具有十分积极的意义。康拉德关注的是人的生存处境和生活态度，认清了在这个危机四伏，充满背叛和欺诈的世界上，宗教说教已经无能为力，人只有靠自身的良知和勤奋的工作拯救自己。虽然康拉德的小说充满了含混的陈述和反讽，但他反复申明的几个基本信念反映了他对人类未来命运的忧虑和希望。我们对《水仙》叙述特色的简要分析表明，康拉德在叙述方法上较之以往的小说家颇多创新。随着康拉德研究的深入，有不少学者尝试用叙述学的方法研究康拉德，比较有影响的是挪威的罗特，他1989年出版的《康拉德的叙述方法》以热奈特的叙述学理论为指导，对康拉德的主要作品作了深入系统的分析。此外，用后殖民主义和女性主义理论对康拉德进行分析的研究也成绩斐然，如美国缅因州立大学的内德拉夫特教授1991年出版的《约瑟夫·康拉德：女性主义的读解》。总之，康拉德的魅力在于他的独立自主性，在争相标新立异的世纪末，他不随波逐流，不属于任何流派，但却博采众长，无论在主题还是在表现主题的方法上都靠自己辛勤的探索和努力开拓了新的领域。