走出伊甸园：20至40年代中国电影中的新女性形象，本文主要内容关键词为：伊甸园论文,中国电影论文,年代论文,形象论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文试图通过梳理20至40年代中国电影中所塑造出的女性形象，特别是通过女性对家的困惑、迷失或觉醒，来看“家”这一命题如何成为中国妇女题材影片的缠绕性命题。通过分析20至40年代中国电影中的女性对“家”的不同程度的认识，来初步勾勒出中国电影中女性意识的发展历程。本文所侧重的角度是，社会观念对女性行为的潜在影响，女性形象的转变，由此来揭示中国电影中所表现出的民族文化背景下的女性意识的转变及特征。
一 “家”：一个古老的困惑
“家”不仅是组织中国传统社会的基本结构，而且构成了中国传统文化的精神结构和价值指向。透过女性在家庭中的自我意识的发展，我们可以看到其在家庭中的地位的变化，进而了解女性在社会进程中的位置。
1.自我发现：女性意识的萌动
中国电影的第一部故事片《难夫难妻》（1913年）就直指妇女婚姻问题。反对封建礼教，揭露社会黑暗，提倡妇女解放，歌颂爱情自由，一直是20至40年代银幕上的重要主题。
进入二十年代，中国电影拍摄了大量关于妇女婚姻题材的影片。当时，银幕上大量存在的是“恪守妇道、忍辱负重”的贤妻良母。郑正秋的《孤儿救祖记》(1923)里的余蔚如，史东山的《儿孙福》(1926)里的何氏，刻画的是含辛茹苦抚育儿女的典型女性形象。导演对她们赋予了极大的同情。而在这一时期的一些影片中，已有一些女主人公开始意识到“自我”，如《玉梨魂》(1924)中的寡妇梨娘。她与儿子的教官何梦露相爱。然而传统礼法在她看来是不可逾越的，她压抑着自己的感情，忍受着内心的痛苦，请公公将小姑筠倩嫁给何梦露。而倾心于梨娘的何梦露投笔从戎，离家远行。情丝难断的梨娘，忧郁而死。女性尽管遭受压迫，但从一而终、忠贞不二仍是其唯一的出路和最后的归宿。所谓“纯洁”的爱情是以女性的无条件的牺牲为代价的。与这些女性相比，二十年代的另一部影片《弃妇》(1924)中的芷芳则向传统的女性意识发起了挑战。
《弃妇》由侯曜根据自己的同名舞台剧改编，拍摄于1924年。遭到丈夫抛弃的芷芳，原本是个普通的家庭妇女，痛苦和不幸未能使她屈服，她踏进社会，自立谋生。她意识到“与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯。”她参加女权运动，担任女子参政协会的会长，拒绝与其夫重归于好。在她的身上，体现出中国广大被压迫的妇女初步的觉醒和反抗。然而这位被家庭所抛弃的女性，终不被社会所容，结果仍是孤苦郁闷，含恨而死。她是逆来顺受的旧式女性和获得自由解放的新型女性之间的过渡型女性形象，具有独特的历史意义。在侯曜的这部影片中，已经涉及如女权主义等这样的一些新思想，影片中的女性已经开始了自我发现。芷芳的女性形象成为一道独特的风景，代表女性的自我意识在中国电影里的最初萌芽。
2.自我救赎：女性意识的觉醒
三十年代妇女题材的影片在广度和深度上都有所发展。《女性的呐喊》（1933年）、《现代一女性》（1933年）、《女儿经》（1934年）、《新女性》（1935年）、《自由神》（1935年）、《女权》（1936年）等大量影片的出现不能不说明当时的导演对于女性意识这一问题的关注。影片编导所具有的或影片本文中所蕴含和体现出的女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识，是明显的。影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现出女性自我的命运、遭遇、价值观念和心理特征的独特性。
1933年被称作是“中国电影年”。这一年左翼电影创作取得了丰富的收获。经历了古装片、武侠片热潮之后，妇女爱情题材影片在1933年～1934年间再度辉煌，取得了突破性的进展，左翼和进步电影作品对妇女问题有相当的涉及，一批纯粹的妇女题材影片创作取得了更高的成就。从对纯洁爱情的歌颂发展到对妇女地位的探讨，以全方位的角度考察妇女问题，有的影片甚至对妇女的命运作了深刻的哲学思考。这一时期的这类题材创作无论在广度和深度上都有了全新的开拓。
卜万苍导演的《三个摩登女性》(1933)堪称是1933年“春季引起了最初的sensation（轰动）的作品”。女主人公周淑贞的理智、勇敢和自食其力的行为教育，感动了男主人公张榆。《新女性》(1935)中的韦明，离开家庭和一个那种家庭不能允许的人结婚。《脂粉市场》的结尾有这样一段字幕“翠芬下了决心，要向黑暗的社会勇敢的挣扎。”以及《女性的呐喊》等影片中的知识女性，她们的思想随着社会的发展而发展。
三十年代，中国银幕上的新女性，面对“家”这个古老的存在，表现出自己独到的见解。她们不再依靠男人，希望自食其力。如夏衍创作的《前程》中的女伶苏兰英。
二十世纪三十年代的中国，无论在哪一方面都呈现出一种空前未有的混乱状态。在这个时代里，到底需要怎样的女性，易卜生给当时的剧作家的提示过于陈旧了，他只告诉人们娜拉的出走，却没有说娜拉出走后怎样。而在中国三十年代的银幕上，已有一批新型女性形象诞生了。
中国女性几千年来，具有着浓厚的传统美德，即使在她们冲出家门后，她们仍顽强地维护着人格的独立和自尊。《脂粉市场》中有这样一段：林监督送翠芬回家，企图诱惑翠芬对她说：“象你这样不依靠人的新女子，应该有交际自由才对呀！”翠芬十分坚定的回答：“可是这种交际自由，我现在还不需要呢！”走出家门的女性，立刻会面对一个更加纷乱复杂的世界。在这种几千年来形成的以男人为中心的社会中，想要占有一席之地，对于一个女性，尤其是对于一个刚刚迈出家门的女性来讲，又是何等的困难。三十年代影片中的新女性，其孤独与愤懑随着自我意识的觉醒而蔓延。在一些影片中，她们冲出家门后又重蹈传统女性的悲惨命运。在《三个摩登女性》和《新女性》两部影片中，同样设置了小资产阶级知识女性和工农群众女性，而两部影片中两位小资知识女性选择了同样的命运：自杀。女主人公在冲出家门后，惨遭失败，各种恶势力把她们逼到了自杀的绝境上，而参与迫害的不仅仅是传统的封建礼教，还有受过现代教育的文人阔少，乃至口口声声高喊“妇女解放”口号的报社记者和编辑。女主人公韦明在“我要活！我要报复！”的祈望中凄惨死去。影片结尾有这样一个场面：许多女工迎着朝霞，踏着刊登有韦明死讯的报纸前进，观众将“新女性”形象赋予了“李阿英”这类有觉悟的工人知识分子。她们具有刚健的体魄、坚强的意志、机敏的判断力和必胜的决心。这些不断在成长的女性，成为了这一时期的新型女性的代表和希望。
三十年代银幕上的新女性，面对于传统的“家”，勇于冲出去。这对于二十年代来讲已经是一个飞跃。三十年代的影片中的女性意识已经觉醒，但对于冲出家门后又将如何还未来得及做更深的思考。这一命题的思考，延续到了四十年代的电影中。新女性在四十年代电影中的命运呈现出了多元化的发展。
3.女性意识发展的多元化
a.困惑：困境的反思
中国的女性冲出封建礼教的旧式家庭后，无可遁逃，又要再次面对“家”的困惑。女性在自己的小家庭中将再次面对丈夫、儿女及职业等诸种困境。面对这些困境，一些女性完成了对家庭的回归和反思。
史东山在1948年拍摄了一部关注女性心理的影片《新闺怨》。艺专女学生何绿珠，上学时充满追求的幻想，后来嫁人生子过着平实的生活。然而在职业与家庭的关系中，她却失去了调节平衡的能力。她仍旧工作，但女儿却因病死掉，丈夫也与另一女同学关系亲密。在自己的小家中，何绿珠并没有得到预想的幸福，她深深迷惑和失望。何绿珠所面对的是四十年代新女性所面临的新困境：女性意识、职业、家庭。在调节这些关系上，何绿珠成为了一个不幸的失败者。
《一江春水向东流》中的女主人公素芬也是位上过夜校，当过纺织工人的女性。她自嫁给忠良后，从社会上回归到家庭中，并且成为一位标准的贤妻良母。而丈夫张忠良抗战八年来完全成为了另一个人。夫妻重逢后，素芬生活支柱倒塌了，她付出巨大代价维护的小家庭失去了存在的意义，她本人也选择了死亡。
四十年代影片中出现了象何绿珠、素芬这样一些新女性，她们有别于传统意义上的家庭妇女，她们曾经读过书，接受过新思想，有过理想的憧憬，曾经单独地在社会上生活过，并且都自由地选择了自己所爱的男人，成立了温馨的小家。然而她们并没有得到想象中的幸福。对于这一困境的反思，《新闺怨》中大姐紫来提出宿命的解决方法：要忍耐些，要看淡些。此时，这里的女性意识的自觉已全然失落。
b.固守：迷宫式的精神建构
尼采的定理是：“男人的幸福意味着：我愿意，女人的幸福意味着：他愿意。”
四十年代影片中还有另外一些女性，她们温温柔柔，哀哀怨怨，专心致志于生人、养人、服侍人……把人生价值淹没在盲目的自我奉献之中。在“君君臣臣、父父子子”的封建权力结构之中，这些女性按照宗法制度和世俗男性所期待的样式塑造自己，以便适应社会和家庭的规范。
桑弧导演的《太太万岁》，描写了一位“在半大不小的家庭里周旋着”的“贤惠”而“大度量”的太太，运用圆滑的处世技巧应付周围的人，受尽委屈，百依百顺“顾全大局”。这位太太陈思珍全部的精力都放在了“家庭”之中，照应太太、资助丈夫，甚至帮助丈夫去摆脱交际花的纠缠。她从未迈出过家门。她以忍耐顺从为道德标准，成为男性眼中的好太太。
另一部费穆导演的影片《小城之春》，女主人公周玉纹同样是位从未出过家门的女性。她过着平静重复的日子，每天买菜，到城墙上走一圈，照顾生病的丈夫吃药，然后到妹妹房间绣花。包括她自己在内，都认为会这样日复一日的生活下去，直到一天昔日情人章志忱的到来才给她生活带来一丝波动。然而经过十来天内心复杂争斗后，她目送志忱离去，恢复往日生活。玉纹没有离开过家，她母亲不许她和章志忱好，她顺从接受了，顺从地嫁给不爱的丈夫，尽着自己作为妻子应尽的义务。她不幸福但她又无怨言，博得了丈夫志忱及导演观众对她的同情。
c.冲击藩篱
四十年代影片中的女性意识呈现多元化的发展，其中最为彻底的要属那些勇敢地冲出封建旧式家庭，并且继续保持女性的独立人格和自尊的新型女性。
四十年代是一个战火纷飞的年代，民族危机国家动荡牵系到了包括女性在内的每一个人。在抗战中，成长起来大批觉醒的女性。
1947年，陈鲤庭完成了《遥远的爱》，在这部影片中女主人公不顾丈夫百般阻挠，毅然出外参加抗日工作，丈夫肖元熙一面高唱“男女平等”、“独立的人性”，一面阻止妻子行动。而妻子在全面抗战的时代熏陶下，由一个从农村出来的女佣，成为一名抗日的斗士。
另一部同时期的影片《八千里路云和月》中，同样出现这样一位女性：江玲玉。就读某大学的女主人公寄居姨母家中，这是一个不仅充满封建礼教而且具有资产阶级投机色彩的很势利的家庭。玲玉不顾姨母阻挠，毅然踏上征途开始救亡演出。历经千辛万苦回到上海后，玲玉和丈夫在姨母舒适的家中与家人格格不入，他们毅然搬到了一间狭小破旧的阁楼里。江玲玉在与旧家的隔裂上是相当彻底的，她甚至在报上公开揭露表哥的丑行。她与志气一致的丈夫共同创造属于自己的新式家庭，并且在家庭中很好地保持了自己的独立性。在抗战时期，玲玉和礼彬感情有所发展，玲玉既接受礼彬的爱，同时又保持自己的独立性。对于“自我”有明确的目标。编导及观众都对这位女性充满了希望，她树立了一个开放式的新型女性形象。
家有时会是束缚的藩篱，有时会是女姓避风的港湾。女性对“家”的态度也反映着女性在社会中的位置。中国电影中女性意识经历了从萌动到觉醒的过程，到了四十年代，女性意识发展趋于成熟，走向多元化。在这三十年中，中国导演从各个角度运用各种技巧在影片中呈现出众多的新女性形象，使这一段时期银幕上的女性形象更加丰富。
二 叙事手段
三、四十年代的导演拍摄了大量关于女性的电影。妇女婚姻题材一直是许多导演所关注的题材。他们从各个角度以及各种方法对女性形象进行描述，从而展示出这一段时期女性意识的发展。
1.人物
《人生》、《一江春水向东流》、《神女》、《船家女》等影片以一个女人的命运为线索，以描述这个女性的个体存在来展示这一类女性的存在状态。
《三个摩登女性》、《女儿经》、《丽人行》、《女人》等影片通过几个女性生活的对比，来描写女性命运问题。这些影片中的女性通常以阶级划分，不同身份地位性格的女性命运的安排又往往体现出导演个人对女性的态度，体现着时代的气息。比如《新女性》、《三个摩登女性》中同样设置了小资产阶级知识女性，而她们又都是以自杀为结局，导演将希望寄托在工人阶级中的知识女性，认为她们是未来的希望。史东山的《女人》是这一时期以高屋建瓴的姿态全面考察妇女问题的一部作品。在这部作品中它展现了恋爱的幻灭，表明婚姻不是女人的归宿，展现了女性失业者的困境，也让人们看到了家庭生活的无聊与压抑。这种多位女性集于一部影片中，体现出当时女性意识趋于多元化，也体现出导演对这些不同类型女性的态度。
《小城之春》等影片则截取女人生活的一个片断，将女人置于特定的生活环境中，表现其人生态度和人生道路。
三四十年代的中国电影表现女性问题的形式是多种多样的，导演们在叙事模式上也采取各种手段和技巧，力求全方位多角度展示女性问题。三十年代曾掀起描写新女性的影片高潮在某种意义上说是其他时期所无法比及的。导演们尝试从各种角度表现女性问题，在一定程度上也体现出女性在社会中的地位。
2.视点中的性别倾向
1925年中国大陆曾经有一位谢采贞，自编自导演了一部影片《孤雏悲声》；香港有位女导演伍锦霞，在当时也很引人注目，可惜后来悄无声息了（1936年～1939年共导7部影片，1939年到美定居，经营影片并开设餐厅，1970年病逝美国），解放前的影坛中，有许许多多位女明星，但却极少有女导演。众多部描写女性的电影都是出自男性导演之手，影片中不自觉地流露出男性视点。通过男性视点来描写女性形象和女性心理的影片往往容易被男性导演赋予了某些男性期望，对于女性内心深处的意识描写有时会忽略而过。
而同样是出自男性编导之手，费穆的《小城之春》，则成功地完成了男性视点向女性视点的转移，以细腻深刻的笔触，刻画了周玉纹内心深处情感的波动，通过女性视点思考生命真实。
《小城之春》的视点转移表现在它那独具特色的旁白画外音上。费穆运用的旁白打破了第一人称和第三人称的界限，表现出一种不确定的特点。影片是以女主人公玉纹的旁白贯穿始终，却又不完全是玉纹的主观内心的旁白，而是带有一种第三人称的客观性。玉纹的旁白时而是对现实的描述，时而是内心的独白，时而又将他人心声传达出来。影片所采用的是一种无定性的全知型旁白体系，将玉纹复杂的心理矛盾淋漓尽致地揭示出来。
影片以女性叙述人，女性叙述视角的设置，体现电影叙事中女性意识的某种加强。当女性叙述人作为“陈述主体”进入影片本文时，“她”已不再是被讲述的客体，“她”打破传统男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话。这意味着影片不再将女性视为欲望的主体，被观看的对象，而是以女性的角度去思考人生价值问题，以女性细腻的感触去体验女性自身内心深处的情与爱的情感波动。
这部电影的独特之处在于一位男导演使用了女性叙述人的手法。这种做法使导演获得一种自由，去更为深入地揭示女主人公的心理活动。男性导演所采取的女性叙述角度，使影片不至于因为叙述者面面俱到和无所不知的叙述而显得支离破碎。
影片《八千里路云和月》，叙述者的缺席，使影片颇具男性作者的开放式全知格局。在这种开放的格局中，女主人公勇敢地两次冲出旧式家庭，在保持自我独立的前提下，对未来生活充满希望。女主人公不仅追求在物质生活上冲出传统的藩篱，而且追求在精神生活上打破传统的束缚。
三 东方镜语
深受东方文化和中国传统文化影响的中国导演，对欲望的表现含蓄而深沉，往往善于将欲望、感情升华，通过其他方式表达。在场景环境的刻画上也体现着中国传统的意境，往往通过轻描淡写的几笔勾勒出一个充满意境的空间。
1.含蓄性
中国导演特有的含蓄性在三四十年代已娴熟地体现在影片中，尤其在表现爱情、欲望场面段落上。
《八千里路云和月》中的玲玉、礼彬一起参加抗战，彼此相互爱恋，在表达上有这样一组镜头：乡间祠堂外，花丛中，玲玉礼彬相互追逐嬉戏。这种表现手段经常用于中国电影表达相互爱意上，几乎成为一种经典的模式。
《十字街头》，体现出三十年代女性意识从萌动到觉醒的变化。影片在表现独身少女小杨阅读《茶花女》后春心萌动的情态时，画面上是一扇窗前，春夜月影造型优美，小杨以轻纱般的窗帘半遮在脸上，沉浸在遐思中。这组梦幻场般的场面含蓄而准确地表现了女性性意识的萌动和觉醒。如此处理这类情节颇具有中国特色，体现着传统意境的含蓄美。
《小城之春》更加体现出电影导演继承中国传统艺术的含蓄特点。影片曾先后五次描写到玉纹和志忱两人手的接触。五次手的接触由无意到主动，由碰着一下到拉手走到一起。反映着人物复杂的内心世界。五次手的接触勾勒了人物感情关系发展变化的脉络，从理智的约束到情意绵绵，再到理智控制的爱的表达。观众在丰富的艺术现象和审美体验中同时感受到了中国传统文化中的含蓄性。演员在表演上也追求着含畜性，饰演玉纹的韦伟学习京剧旦角的云步，从运动的形式中寻找表意元素，使影片中玉纹向志忱的几次“走来”、“走去”的脚的近景特写饱含意味。这些描写恰当地传达出性格内向的东方人在感情上的微妙的感情信息。
影片在运用中国传统美学手法表现中国女性方面独具特色，体现着东方电影诗学的鲜明特征。
2.写意性
a.净化的人物关系
费穆对女性的描写具有写意性。往往利用视听语言淡淡的传神的几笔便勾划出女性的心理。
《小城之春》在人物和人物关系的方面净化得相当彻底。导演集中笔力描写女主人公内心世界的感情纠葛、内省完善。影片中仅有五个人物，除仆人起贯穿情节作用外，其余四人均有感情瓜葛。原剧作中除这五人外还有一位医生，费穆在进行导演构思时，删去了这一人物，把朋友的职业改为医生。这一改动可见费穆在净化人物关系上的一番用心。另外，除在偶尔的交谈中得知志忱曾参加过抗战外，观众对其他人物的地位和社会身份等方面一无所知。
女主人公玉纹正是处于这一情境之中，这种情境极易感染观众对玉纹的态度，使观众觉得玉纹从未迈出过家门是在情理之中，也使玉纹从未想到过迈出家门不显得唐突。
《八千里路云和月》与《小城之春》的一个重要不同在于人物的多寡。《八千里路云和月》中的人物，不仅有旧势力家庭的成员、演剧社的工作者们，甚至还有难民逃难等大量群众场面中的一系列纷杂的人物及人物关系。身处这种情境之中的女主人公玲玉，在接触社会方面要远比玉纹广泛，而且正是这些因素促使她的女性独立的意识逐步觉醒和成长，最后终于下决心走出伊甸园，寻求自身的存在价值。
b.封闭式的背景环境
《小城之春》中所表现的人物生活环境几乎是与外界割裂地、孤立地存在着的。作为城市面貌出现的城墙和护城河也是封闭的。这种写意性的背景环境显然是塑造影片中的人物形象所需的。女主人公玉纹几乎是同烘托她心情的那段空寞的城墙一起出现的。
费穆将中国传统文化中那种宁静、幽远恬淡的审美意境渗入到影片创作中。对于景、物、影调氛围的表现同人物情感，主要是同女性内心情感做了同调处理。破旧的房屋、荒凉的庭院和绵亘破旧的城墙，都有力地衬托出玉纹心灰意冷的心境。女主人公在这样一种封闭的环境中生存，经受着内心世界的情感纠缠，但却无法走出精神的“伊甸园”。
影片《八千里路云和月》，玲玉走出姨母家，辗转上海、苏州等地，影片中展现出城市、乡村的各种环境。表现出的女主人公的视野也是宽阔的，她所接触的空间是开放的。在这些广阔的环境中，玲玉的女性意识从觉醒发展到冲出藩篱。她两度离开姨母家，维护着自己独立的尊严。
费穆、史东山在两种不同的环境中塑造了两位性格迥异的女性形象，她们在女性意识上有着鲜明的差异。两位导演充分利用了具有民族特色的视听语言，勾勒出两位女性形象，在电影史上留下了重要的一页。
四 结语
女性的生活状况一直敏感地反映着时代的潮涨潮落，渗透着各种社会问题。20至40年代是中国历史上的特殊时期，革命运动风起云涌，文化运动蓬蓬勃勃。这一时期的中国电影也从无声发展到有声，趋于成熟。电影的视觉表现能力大大加强，声音这一元素的加入更丰富了电影的艺术表现能力，出现了一大批优秀的电影作品。对于女性问题也进行了全方位的思考。通过银幕上的女性形象，我们读解出这一段历史时期中，女性意识从萌动到觉醒、到多元化发展，经历了一段漫长的过程。
时间已经过去了半个世纪，但我们从这些自主和不自主的女性形象中看到的历史重负——一种心理意识上对男性的依附还远没有消除。在我看来，在女性的历史性成长中，冲破传统家庭的束缚，走出精神的伊甸园是首要的。但问题在于，对女性的生活方式的哲学思考在中国影片中可以说一直未能得到更深入的涉及。但我相信，向往解放和自由的艺术女性在新的历史条件下，一定会作出自己不懈的努力和探索。