看不见的中国电影，本文主要内容关键词为：中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“地下电影”真的处于“地下”吗?
进入新世纪以来，在国际电影节上亮相的中国电影，几乎都是所谓的“第六代”导演 的作品。2001年，王小帅导演的《十七岁的单车》参加第51届柏林电影节并荣获“银熊 奖”，2002年，贾樟柯导演的第三部作品《任逍遥》参赛第55届戛纳电影节，而今年， 娄烨导演的《紫蝴蝶》和王小帅导演的新片《二弟》分别入围第56届戛纳电影节的竞赛 单元和“一种注目”单元，虽然除《十七岁的单车》以外，其他的参赛影片并未获奖， 但能入选国际A级电影节本身已经说明，这些青年导演逐渐取代第五代成为国际电影节 上中国电影的代表，而有趣的是，除了《紫蝴蝶》之外，其他的电影都未能在国内获得 公映，而成了看不见的中国电影，或者说“地下电影”。
这些看不见的电影是九十年代才开始出现的一种现象，尤其是这几年，这些在国外获 奖而在国内禁演的“地下电影”成了司空见惯的事情，其中包括大部分第六代导演如张 元、王小帅、娄烨、何建军、贾樟柯等的片子，还有第五代导演的电影如田壮壮的《蓝 风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等，以及如吕乐的《赵先生》、姜 文的《鬼子来了》等不属于第五代或第六代群体的导演。其被禁的原因，基本上是这些 影片在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况下就私自送出国外参加电影节 。对于成为“地下电影”的后果，有的导演已早有所料，如贾樟柯坦承，他本人在拍《 站台》这部片子时，就知道这个片子不会获准公映，因为他在禁拍期还没有结束的情况 下，《站台》就已经拍摄制作完成了(注：见《生活与艺术的和谐——贾樟柯专访》
http://bbs2.sina.com.cn/cgi-bin/forumadm/souladm/viewsoul.pl?forumid =
217&postid = 312405)，可谓“罪上加罪”，而未经国家电影局审核私自送出国外评奖 的情况并非没有处罚的先例，早在1993年就出现了所谓的“七君子事件”(注：1994年3 月12日，广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》， 就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚 名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中《我毕业了》一片主创人 员待查后通报。此事也被称为《七君子事件》。引自汪继芳著《最后的浪漫——北京自 由艺术家生活实录》中，关于王小帅的访谈里，第218至219页，北方文艺出版社，1999 年1月。)。既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要顶着违规前行呢?或者说 他们为什么要放弃国内市场，而走一条参加国际电影节的海外路线呢?
首先，随着国家由计划经济全面向市场经济的转轨，电影生产也由昔日国家垄断，变 成了允许其他资金投资拍摄，从而使在国家体制外制作电影成为可能，所以，在九十年 代的国内电影市场上除了一些国家投资拍摄的主旋律影片之外，其他大量的是合拍片或 称为合资片，如上面提到的第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都 是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖(注：《蓝风筝》有香港和日本资金， 以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演 员奖和最佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，获当年戛纳金棕榈大奖；而《 活着》投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会奖，演员葛优也登上戛纳影帝的宝座 。)，这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，它们主要依靠海外资金完成拍摄， 电影市场也通过国际电影节由国内转向了国外。而对于那些八十年代末期刚刚从电影学 院毕业的年轻人来说，当他们开始其体制内的电影生涯时，并没有如同第五代那样在体 制内获得充分发展的历史空间。正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作时 说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向第五代那样获 得国家对于艺术电影的支持，为了拍“自己的电影”(注：汪继芳在采访这些独立导演 的时候，称他们的电影为“自己的电影”，引自汪继芳著《最后的浪漫——北京自由艺 术家生活实录》，第211页，北方文艺出版社，1999年1月。)，就只好另谋出路了。最 早进行体制外拍片的是张元，随后是何建军、王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们都 要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品(注：王小帅的《冬春的 日子》只花了十万，资金来自于几个朋友的拼凑，摄影师刘杰、演员刘晓东都出了资； 何建军的《邮差》花了七十多万，大部分主要来自于鹿特丹电影节和香港朋友赞助，并 在欧洲完成后期制作(因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖)；贾樟柯的 《小武》花了三十多万，主要来自于香港的投资，他曾因《小山回家》获一1996年香港 独立短片及录像比赛故事片金奖。)，然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从 而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯(注：等到王小帅拍 摄《十七岁的单车》时就已经可以有三百万的资金，而贾樟柯的《站台》也可以在法国 资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成。)。
其次，相对电影工业“生产”的市场化运作，在发行渠道上却保持着计划经济的作风 。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，电影的放映权以及电影的院线依然是国有 资本的一部分，与之相适应的管理制度是《电影审查暂行规定》(注：http://movie.
newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db = movie&id = xbldysc)，这个规定 并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视 部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口，也就是说没有经过 国家审查的影片，电影就无法在国内放映。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定 的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的可能。所以 ，可以说“地下电影”是全球化背景下国外资本的渗透与国家电影工业所垄断的电影放 映市场下的怪胎。
但是，这些“地下电影”也并非真正掩埋在“地下”，不能公开放映并不意味着没有 其他的观看渠道，在国内，“地下电影”主要依靠三种渠道放映。一是通过“民间观影 组织”在一些酒吧(注：在北大附近，这些酒吧就有原北大东门外的“雕刻时光”、北 大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原 电影学院附近的“黄亭子酒吧”等。)里放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进 行小范围的放映。最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”( 负责人徐鸢)，随后广州的“缘影会”成立于1998年(负责人欧宁)，北京的“实践社” 成立于2000年4月1日(负责人羊子)，南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月( 负责人卫西谛)，沈阳的“自由电影”成立于2000年，以及武汉的观影会(组织人 Rock) 、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等(注：随着这些民间组织影响的增加， 活动范围也不仅仅限于观影，比如上海“101工作室”的主要负责人成为现任《中国银 幕》杂志社创作总监或担任编辑、记者之职，而北京的“实践社”2001年尝试举办了“ 第一届中国独立映像节”(主办单位是南方周末、实践社和北京电影学院导演系)，而后 “映像节”上的作品开始在全国主要大城市漫游(如沈阳、上海、成都、南京、重庆、 昆明等)。)，除实践社是由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者 自发形成的；第二种方式是通过网络，比如《苏州河》、《小武》等都可以通过校园网 下载观看，只是影像效果会差一些；第三种也是目前最主要的方式则来自于盗版DVD(注 ：DVD的出现极大改变了盗版碟片的质量，而且还出现了通报DVD片种的网站：“DVD影 片不完全手册”(http://movie.online.in.cn/))，只要在国外正式发行过的“地下电 影”就有可能通过盗版DVD的“地下”市场而流入国内，与盗版DVD相伴随的，还出现了 许多介绍DVD的图书，作为影迷的购碟指南。但是，无论是通过业余的观影团体在酒吧 或教室里放映，还是在家里观看盗版DVD，可以说，其放映方式是非电影的，即看不到 正式的胶片，也没有真正的影院空间，在这个意义上，“地下电影”通过这些地下的流 通渠道依然是“看不见”的电影，不过，通过这种方式观看“地下电影”倒成了大都市 青年亚文化的一部分。在一些以电影为主题的论坛和BBS如电影夜航船(注：http://211 .100.5.19/forum/list.jsp?forum = 2)、后窗看电影(注：http://www.xici.net/main .asp?club = 118000)、雕刻时光(注：http://www.51tv.net/tvnet/cgi-bin/forumdis play.cgi?action = topics&forum = 雕刻时光&number = 24&DaysPrune =
30&LastLogin = )、网易电影论坛(注：http://ent.163.com/new_entertainment/
third_dir/010808_85390.html)、北大影视协会BBS(注：http://bbs.pku.edu.cn/
cgi-bin/bbstop?board = beidamovie)等上了解到，讨论电影的文章除了欧洲艺术电影 之外，只要涉及到中国电影，几乎全部都是这些“地下电影”，这可以看出，这些以都 市青年学生为上网主要群体的文化/艺术趣味所在。
不过，世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”已 经悄然开始启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推 出了一个叫“Avant Garde电影”(即先锋、前卫、另类电影)的概念，在这些城市选择 几个豪华电影院中的小厅(200座左右)，放映一些“另类”的电影，这种对观众进行分 层的作法，完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术 影片展等活动，让那些平日习惯观看盗版DVD的青年观众成为这里的常客(注：《艺术院 线为京城影迷观影添置“另类菜单”》来源：中国新闻网，http://movie.newyouth.
beida-online.com/data/data.php3?db = movie&id = ysyxwjctcd)；另一方面，中国 加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权， 允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。这样随着院线制 度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“ 地下电影”进入“地上”。
“独立制片”真的是独立/自由吗?
“地下电影”作为被禁止放映的影片，在正式电影杂志如《当代电影》、《电影艺术 》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等上很难找到讨论它们 的文章(注：由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》 杂志，在1990年至2000年之间的文章中，没有学者以“地下电影”作为九十年代电影现 象之一展开评论或叙述的文章，只是在一些“电影备忘录”(17)中提到路学长的《光天 化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《 月蚀》等作品，但这些作品是在第六代导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的 ，而且，这些作品大多都是在体制内制作完成(这些青年导演的作品大多是1999年北京 电影制片厂以“青年电影工程”投资拍摄的)，有正式的制片厂和厂标，虽然有的作品 曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现，但它们得 以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。)。在 由上海电影制片厂主办的《电影故事》这本杂志里，最早是以“独立影人”的命名来介 绍和访谈一些“地下电影”的导演如张元、王小帅等。而在南京艺术学院主办的《音乐 与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中(注：在2000年的杂志中，第1期提 到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》 ；第2期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》)；第3期是关于康峰的 《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》；第四期是关于娄烨的《苏州河》 和雎安奇的《北京的风很大》；而在2001年的四期杂志中只有第3期出了一个“电影专 号：中国独立制片”，涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋(《迷 岸》)、张健(《飞呀，飞》)。《音乐与表演》，南京艺术学院主办。)，却从2000年初 刚创刊开始，就开设了“中国地下电影”的专栏，主持人是北京电影学院的崔子恩，当 然，这里的“地下电影”基本上被表述为“独立制片”，如崔子恩发表在《芙蓉》杂志 2001年第2期《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》(注：《芙蓉》， 2001年第2期，总第127期，湖南文艺出版社，第70至80页。)的文章中所提到的电影与 “中国地下电影”专栏里的电影基本上是重叠的。另外，通过网络搜索，可以发现，“ 地下电影”更多地被叙述为独立电影或独立制片。如《花之恶——九十年代以来大陆独 立电影的回顾》(张献民)(注：《新青年DVD手册》第6期，第165页，新青年文化社区· 电影夜航船频道 或http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id = hze&db = movie)、《中国当代独立电影简史》(周江林整理)(注：http://movie.
newyouth.beida -online.com/data/data.php3?db = movie&id = zgdddldys)、《独立 电影十年记》(程青松、程春)(注：程青松，程春著：《独立电影十年记》http://
movie.newyouth.beida -online.com/data/data.php3?id = dldysnj&db = movie)和《 关于中国当代独立制片》(匿名)(注：本文来自《后窗看电影》，http://movie.
newyouth.beida -online.com/data/data.php3?db = movie&id = gyddzgdlzp)等。这 些文章中所提到的“独立电影”大同小异，也没有对“独立电影”这个概念做严格的分 析，但可以看出，被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对“独立电影”的描 述，一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一 方面，也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞和掩盖。因此，“地下 电影”在媒体上成了不言自明的话语禁忌，它只能在边缘杂志或新兴的网络媒体中以“ 独立电影”的身份浮现。
在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对 于“地下电影”/“独立制片”的一段比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被 迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找 到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们， 我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页”(注：《音乐与表演》2000年 第1期，南京艺术学院主办，第13页。)，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因 为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘/中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边 缘/中心”的表达是与“体制内/体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方， 进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制，在这个意义上，独立制片成为青年导演或艺术家突围而出的所指。
如果联系到在九十年代的文化空间中，把“新纪录片”导演称为“独立”制片人，把 王小波等离开单位体制而从事“Freelance”称为“自由撰稿人”，其“独立/自由”的 表述与其说指认着脱离原有社会主义体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意 识形态化的“自由/独立”的文化想象。在这种非此即彼的想象中，遮蔽了这些脱离了 国家体制之后走向的远非自由的天地而是另一种压制/禁锢的力量即市场经济的事实。 对于自由撰稿人来说，所谓的“自由”也不过是可以给多家媒体写作而已，而对于影像 工作者来说，所谓的“独立”也必须依赖于海外资本和民营资本的垂青，所以说，在这 份“自由/独立”的廉价表述下，非体制并非“世外桃源”，并非突围而出的逃离之路 ，反而又落网于自由市场即资本的宰制之中。
后冷战情境下的双重国际身份
如果说“地下电影”在国内被表述为独立电影的话，那么这些电影在国际电影节中则 被指认为“中国电影”(区别于第五代的中国电影)和“持不同政见者电影”，前者是以 民族国家的身份作为参与世界舞台的合法命名，而后者则是在“后冷战时代的冷战式情 境”(戴锦华语)(注：戴锦华著：《隐形书写——九十年代中国文化研究》，第32页， 江苏人民出版社。)下对社会主义中国的指认。这两种命名方式都产生于国际电影节， 或者说国际电影节成为规划世界电影地形图的意识形态机器，其本身从电影文化角度复 制着西方/东方、第一世界/第三世界、核心地区/边缘地区、资本主义/社会主义等不同 脉络下的权力宰制关系。
由于“地下电影”在国外的获奖，容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定做 的，正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜 撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样(注：在李尔葳采访张艺谋的访谈 录《为中国电影走向世界铺路》中，李问张：“有人认为你的电影是拍给外国人看的， 是为了迎合外国人的口味，你对此有何反映?”张回答的大意是，外国人太多，无法一 一迎合，外国的评委的口味也不一样，更无法为他们量身定做，所以他拍电影如果考虑 外国人的口味，将众口难调，所以说：“我没有迎合外国人”。迎合还是没有迎合，只 是一种策略，在电影节得奖才是关键，如果把在电影节上得奖叫做迎合的话，显然，张 艺谋不会光考虑中国观众的口味，还要考虑如何使自己的电影获得一部分国际受众的青 睐或者注意(以换得观看的欲望和兴趣)。采访录选自韩秀凤、晓海编选的《为艺谋不为 稻梁谋》(第五代导演丛书之张艺谋)，第395页，湖南文艺出版社，1996年12月。)，尽 管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的(注：如贾樟柯在2001年11月24日在 北大放映《站台》之后，面对同学的提问，说自己在拍电影之前从没有考虑过要迎合外 国观众，他的电影是拍给中国人看的。同学报以热烈的掌声。)，对于“电影拍给谁看 的”这样一个带有民族主义情绪的命题，在“电影作为文化产业”这样一个客观事实下 讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”上本身就是电影工业中很重要的一环， 正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流，说得通俗一 点，就是一个物质交流会”(注：李尔葳采访张艺谋的访谈录《为中国电影走向世界铺 路》，选自韩秀凤、晓海编选的《为艺谋不为稻梁谋》(第五代导演丛书之张艺谋)，第 398页，湖南文艺出版社，1996年12月。)，如果把国际电影节比喻为物质交流会，那么 各国电影的价格并非来自于明码标价，而是根据不同电影节的标准来确认的。
国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物，这也就是 为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲(如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节)而在 电影工业体系相对强大的美国却没有出现(其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节) 的重要原因，当然，第三世界的电影节在好莱坞/欧洲艺术电影的双重压迫下也很难具 有“国际”电影节的意义，尽管所有国际电影节都在某个具体的民族国家内部。不过， 固然这些国际电影节代表着欧洲艺术电影的传统，但作为对好莱坞电影这种强势文化的 抗衡或逃避的策略，也为好莱坞/欧洲之外的广大第三世界电影在好莱坞的天空下撕开 了一道可见的裂缝。
在国际电影节上，作为影片重要标识之一就是民族国家的身份，诸如法国电影、德国 电影、英国电影、日本电影、伊朗电影、中国电影、韩国电影等便成为与好莱坞相区分 的一种命名法。这与现代民族国家的政治体制密切相关，也就是说作为现代主权国家的 一种组织形态，世界电影地形图的分类法和联合国、奥运会、世界杯等世界性组织一样 是以民族国家为基本单位的，但是主权的平等并非意味着权力关系的平等，也就是说， 第三世界/东方文化往往只能在第一世界/西方的文化机构中获得一种“世界”的荣誉。 对于中国文化来说，自近代以来，“走向世界”、“走向国际”等在现代化的大叙述下 就具有了天然的合法性，而所谓的世界/国际在哪里?在美国，在西方，反正不在中国， 不在东方，这显然是因为中国/东方在全球政经结构中不占有中心位置或者说不具有叙 述世界史的能力。
自从1951年黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节获得大奖，这些西方电影节就不断地 把诸如日本电影、中国电影、伊朗电影等亚洲/东方电影文化铭刻进“世界电影史”的 版图上，因为在黑泽明获奖以前，日本电影并不在世界电影史的地图里，而1987年张艺 谋的《红高粱》获第38届西柏林电影节金熊奖的意义也在于使“中国电影”出现在世界 电影史版图上，尽管中国电影史早在二十世纪之初就已经开始。所以说，张艺谋的获奖 对于中国电影界来说，并不仅仅意味着伴随八十年代出现的“走向世界(西方?!)”的民 族自强的实现，更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此 后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海 外电影市场。这里“中国电影”不同于“中国的”电影，或者说“中国电影”更是一种 西方视域中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。“中国电影”作为一 种国别电影的称呼，是在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指 。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”，其主体性的确定来自于 “他者”即西方镜像的指认与询唤。在全球化和跨国资本的运作下，“国别电影”的生 产已经体现了某种国际化。所以说，“中国电影”并不是“中国的”电影的全部，而仅 仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。九十年代的中 国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动，而影像的本土化一 再复现着古老东方的想象，“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论，是九十 年代大陆知识界的重要话题之一”(注：戴锦华著：《雾中风景》，北京大学出版社， 北京，2000年，第340页。)。
而对于“中国电影”来说，其在国际电影节上的命名，还不仅仅是民族国家身份的一 种确认，作为“社会主义”中国依然笼罩在冷战的阴影里，固然冷战已经结束，但作为 社会主义/资本主义的意识形态对抗或者说非此即彼的二元思维并没有终结。所以，那 些在中国脱离国家电影体制制作的所谓“独立电影”，其“非体制”的制作方式就在“ 后冷战的冷战思维”下被翻译为“反体制/反社会主义”，把它们作为“持不同政见者 电影”，进而这些西方/资产阶级的国际电影节就以“自由/民主”的名义来褒奖这些来 自于社会主义或原社会主义国家的非体制内电影。因此，这些“地下电影”的获奖原因 ，往往并非因为艺术的成就反而是政治的“独特”身份使它们充当了冷战意识形态的牺 牲品。因此，这些影片一般都被读解为政治电影，如在《站台》在法国的电影海报是一 个倒置的毛泽东主席头像，背景则是红色衬底，而《站台》的放映厅也被特意布置为红 色的，这些围绕着《站台》的宣传与安排，无非是把它指认为这是来自于社会主义中国 的电影。
正是在这个意义上，“地下电影”在国外获奖的行为又在国内被再度读解为是对社会 主义合法性的颠覆，作为惩罚，导演被禁止拍片，电影被禁止放映，但这种国内的惩罚 反而又印证了国外的得奖的意识形态正当性。就在这种得奖/禁映的权力斗争中，“地 下电影”找到了一条通往国外电影节的“捷径”，即把没有通过国家电影局的正式审查 作为换取“国际声誉”的筹码，反而担心审查通过之后而以国家选派的“钦定”身份来 参赛会降低获奖的概率。正如在《活着》参加戛纳电影节时，导演张艺谋因某种原因未 能出席，不管这种有意还是无意的行为本身就可以被把张艺谋读解为社会主义国家的“ 持不同政见者”。所以，近几年来，拍“地下电影”成为某些青年导演走向国际电影节 的主动选择(注：今年娄烨的《紫蝴蝶》入围戛纳电影节，其中有一篇名为《台湾电影 “教母”焦雄屏：戛纳对中国电影太吝啬》文章，其中引用焦雄屏的一段话：“有一些 拍摄‘地下电影’的导演心态不对，一部中国人的片子却只能拍给外国人看，这正常吗 ?其实他们中间有些影片的题材如果提前交给有关部门审批，经过修改未必不能通过” ，可以从另一个角度印证“地下电影”成为一些青年导演进军国际电影节的筹码。http ://www.sconline.com.cn/ent/gatylkb/20030520/200352095156.htm)。
如果说，这些年轻导演为了“拍自己的电影”而被迫采用非体制的方式来完成电影创 作，却在国际电影节中被指认为“持不同政见者”，而他们的艺术表达却没有得到应有 的承认。事实上，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意 识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达(逃避宏大话语的欢畅)，所 谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”(宏大的话 语叙事)的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力 挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”， 而更想做中国“作者电影”的践行者(注：鱼爱源：《突围·逃离·落网——“贾樟柯 作品”片论》，第39页，《今日先锋》第12期，天津社会科学出版社。)。进一步说， 在利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，在游戏与被游戏，在国 际与本土之间，用这种“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术，成为九十年代包括先锋 美术、波普艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术(注：这些艺术样式，来自《九十年 代中国当代艺术史》(吕澎著)一书的目录，湖南美术出版社，2000年3月。)等其它艺术 行为获得一种“国际身份”所必然遭遇到的境遇，这或许是第三世界/社会主义艺术家 在全球化/后冷战的历史语境中走向世界/国际的共同困境吧。
责任编辑注：作者本名张慧瑜，中国人民大学中文系2002级硕士研究生。
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