中国传统文化与现代社会（下），本文主要内容关键词为：中国传统论文,现代社会论文,文化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
假若我们不再在“中国文化——西方文化”这个文化框架中看待我们的文化，我们就会很容易地发现，“五四”新文化运动之后的中国文化之所以被称为“新文化”，不是它已经消灭了中国传统文化，而是因为一系列新的文化样态的出现丰富、发展了中国文化，而是传统的和新产生的各类文化样态以其新的方式构成了全新的文化格局，各种文化品类在这个新的文化格局中介入了新的关系之中。这个新的文化格局是由上述三种两类文化样态构成的。中国古代的文化遗产、中国现当代的翻译文化、中国现当代的文化创造（包括象现代白话小说、油画这类新的文化样态和象京剧、国画这类传统文化样态的现当代文化产品）是三种不同的文化样态，但它们又可以以另外一种形式被分为两个大类：中国传统文化样态（包括中国古代的文化遗产和传统文化样态在中国现当代的新产品）、“五四”新文化运动之后产生的新的文化样态（包括中国现当代的翻译文化和在西方文化影响下产生的新的文化样态）。也就是说，包括中国古代文化遗产和传统文化样态在中国现当代的新产品在内的所谓“中国传统文化”，实际都是这个新文化格局中的一个重要组成部分，它和中国现当代的翻译文化和一系列新的文化样态并不是绝对对立的，而是共同满足着中国现当代人民的物质或精神生活的需要而存在、而发展的。鲁迅的小说不是写给西方人看的，齐白石的画也不是画给中国古代人欣赏的，它们都是中国现当代文化的一部分。它们之间也有矛盾和斗争，但这种矛盾和斗争也象在中国古代文化中有儒家与道家，在西方文化中有唯心主义和唯物主义等等的矛盾和斗争一样，是竞争竞存、相克相生的关系，而不是你死我活的绝对排斥关系。“中国文化——西方文化”这个文化框架之所以不能被作为我们中国现当代文化学的基本文化框架，就是因为它在中国现当代文化内部造成的是绝对的排斥关系，而不是平等的竞争关系。复古主义、国粹主义在“民族性”的旗帜下把中国现当代翻译文化和在西方文化影响下产生的新的文化样态逐出了中国文化的范围之外，否认了它们在中国文化内部的合法地位，以排外的方式排斥着这些中国现当代的文化创造和创造这些文化产品的中国现当代知识分子；“全盘西化”论在“现代性”的旗帜下把中国古代文化遗产和传统文化样态在中国现当代的新产品逐出了中国现当代文化的范围，否定了它们在中国现当代文化中的合法地位，以除旧的方式排斥着中国人的这些文化创造品和整理、保存或创造了这些文化产品的中国知识分子。中国* 当代文化是这个文化格局的整体变化，不是一种文化样态生长和另一种文化样态的消亡。中国文化学理应以中国现当代这个文化格局的演化与发展为自己研究的对象，而不应以中国文化与西方文化的优劣关系为主要内容，中国文化是服务于中国自身的发展的，不是用于与西方文化斗奇争妍的。
中国现当代这个新的文化格局如何发展？它与中国古代文化的发展有什么根本不同的规律？中国古代文化主要是在“官僚——文人”集团中被创造出来的，这个集团制约着整个中国社会，也制约着整个中国文化的生产，而在这个集团中，儒家文化是一种最高的文化制约力量，君主及其政治权力是最大的实际制约力量，二者的结合力量规约着中国古代文化的发展，中国古代文化是以它的总体原则为原则的。但在现当代复杂化、系统化了的社会文化中，真正推进文化发展的不再是预定的某种原则和政治权力指导，它的变化和发展更是由它的各个组成部分的发展变化带来的。蒸汽机的发明带来整个西方的工业革命，马克思主义的出现改变了整个人类历史的发展进程，弗洛伊德的精神分析学改变了人类关于人的观念，爱因斯坦的相对论使人类开始用一种新的眼光看待物质世界，爱迪生的发明照亮了全世界，胡适的一篇《文学改良刍议》使中国文化发生了根本的变化，鲁迅的《狂人日记》开辟了中国小说的新纪元………这些人都不是圣人式的人物，也不是遵循圣人的思想原则而完成自己的文化创造的。个人的创造、局部的变化带来整个文化系统的新变化是现当代文化发展的基本形式。
文化之所以被称为文化，就是因为它是有超越性的，每件文化产品，就其产生，都有其特定的时空条件，但假若它完全局限于这个特定的时空条件，它就不能称其为“文化”。“文化”都有其超时空的性质。它属于一个时代，属于一个地域，但又不完全属于一个时代，不完全属于一个地域。在这里，就有了一个如何看待中国古代文化和外国文化的问题。中国古代文化就其产生的时代不是属于现当代的文化；外国文化就其产生的地域不是属于中国，但它们都有其超越性。就其超越性，保留至今的中国古代文化和翻译介绍到中国的外国文化，都同时是中国现当代文化的组成部分。复古主义、国粹主义以其“民族性”的借口否认接受外来文化影响的合法性，全盘西化论以其“现代性”的名义否认中国古代文化在中国现当代文化中存在与发展的合法性，在理论上都是对文化的超越性特征的忽视。我们有时称它们为中外文化遗产，“遗产”这个概念是很恰切的，它说明所有这些中国的或外国的文化产品现在已经属于我们现代的中国人所有，已经是我们时代整个文化系统的一部分。在我们的观念中，似乎中国的文化遗产或曰中国的传统文化已经成为凝固不变的东西，实际情况并非如此。“遗产”、“传统”本身就不是有确定指代对象的词汇，它同中国现当代的翻译文化和新文化样态的创造一样，不是在逐渐萎缩着，而是在不断地丰富着、发展着，这种丰富与发展是与中国现当代文化的丰富与发展同步进行的。它采取着三种主要形式：一是随着全民文化教育水平的提高，中国的文化遗产不断地在更大的范围被现当代的中国人所接受、所掌握，实际上，不论复古家怎样哀叹中国古代文化遗产在现当代社会的命运，但现当代人对李白杜甫诗的阅读和了解、对李时珍祖冲之科学成就的尊敬和研究，以及对王羲之顾恺之作品的欣赏和理解，不是比中国古代任何一个历史时代更稀少、更浅薄了，而是更广泛、更深入了；二是随着中国现当代文化活动的持续发展，中国历史上更大量的文化遗产被发掘和整理了出来。从中国近现代的金文甲骨文的出土到当代大量古代文物乃至恐龙化石的发掘，我们时代的文化遗产在数量上不是比中国古代哪一个历史时期更少了，而是更多、更丰富了；三是随着历史的推移，更多、更新的文化产品成为中国文化的遗产，成为文化传统中的东西。实际上，我们现在所说的中国文化的遗产，已经不仅仅包括“五四”新文化运动以前的文化产品，鲁迅的杂文、潘天寿的画、梅兰芳的戏剧、赵丹主演的电影、孙中山的政治思想、李四光的地质学理论等等、等等，对于我们，无不已经是历史的文化遗产，无不已经是我们的文化传统。在复古主义者、国粹主义者和全盘西化论者那里，都把儒家文化当作中国传统文化的全部，这是没有任何道理的。总之，全民文化水平的提高和文化市场的扩大不但是整个中国文化发展的前提，也是中国传统文化不断丰富和发展的前提。在“中国文化一西方文化”这个文化框架中给人一个极其错误的印象，好象中国固有文化样态的繁荣是以“五四”新文化运动之后发展起来的新文化样态的衰落为前提的，而各种新的文化样态的繁荣是以中国传统文化样态的衰落为前提的。实际上，这两类文化样态在总体上一荣俱荣、一衰俱衰的。文化空间的扩大，文化市场的繁荣，人民群众文化需求的提高，总是伴随着对文化品类的丰富性的要求，而不会导致文化需求的单一化。
中国传统文化，中国固有的文化遗产是中国现当代文化系统中的一个组成部分，它们就理应具有与其它部分的平等地位。复古主义者、国粹主义者和全盘西化论者的根本错误之一，就是他们都以自己的方式不承认它们理应获得的平等地位。文化不仅仅是一种物质性的产品，同时也是生产这种产品的人。在每种文化样态之后，都是一批批的社会成员和他们的文化需要。承认不承认各种文化样态之间的平等地位，不但是一个文化生产的问题，同时也是承认不承认这些社会成员在社会上的平等权利的问题，一个爱看话剧的人与一个爱看京剧的人是平等的，因而话剧作为一种文化品种在中国社会也理应是平等的。爱看话剧而不爱看京剧的人并不是不爱国，爱看京剧而不爱看话剧也不是保守守旧。在现当代的中国，一个西洋画画家，一个中国画画家，一个中医大夫，一个西医大夫，一个中国民乐演奏家，一个西洋乐器演奏家，在社会权利上是平等的，因而这些文化品类也应是平等的。总之，承认各种不同的文化样态在中国现当代文化系统中的平等权利是中国现当代文化学的基本前提之。
正因为各种文化样态在中国现当代文化系统中的地位是平等的，所以充分意识每个文化品类在中国现当代文化系统中的地位和作用，充分发挥自己的内在潜力，为自己的存在与发展开辟尽量广阔的道路，不但是每种文化样态自身的任务，也是中国现当代文化学研究者的任务。复古主义者和国粹主义者之所以有害于而不是有利于中国传统文化样态在中国现当代文化系统中的丰富与发展，就是因为不想面对中国现当代文化系统的整体变化，不想为中国传统文化样态在新的社会文化条件下的实际发展寻找切实的文化道路，而只是利用它们的存在排斥、压制各种新的文化样态的存在与发展；同样，全盘西化论之所以有害于而不是有利于各种新的文化样态的生存与发展，也是因为它不是为这些文化样态在中国文化系统中的存在与发展寻找适宜的文化空间，而只是以此排斥和压制中国传统文化样态的存在与发展。“中国文化一西方文化”这个文化框架将中国现当代文化学的研究几乎是永久性地胶着在中国古代文化与西方文化的异同比较上，使各自都不想正视包括自己的对立面在内的整个中国现当代文化发展的现实条件，复古主义、国粹主义者不是把中国传统文化放在与“五四”新文化运动之后产生的新的文化样态竞争共存的文化环境中意识中国传统文化的存在与发展，全盘西化论者不是把在西方文化影响下产生的新的文化样态放在与中国传统文化竞争共存的文化环境中意识新的文化样态的存在与发展，因而它们的文化主张都只能是种虚幻的想象，没有任何实际的意义。在现代的中国，想让每一个中国人都喜爱中国画而不喜爱西洋画，或者相反，想让每一个中国人都喜爱西洋画而不喜爱中国画，都是一种构想，真正有益于彼此发展的是在意识到二者同时存在的现实状况中，通过自己的艺术创造为自己争取最大的艺术空间。
中国古代的文化遗产同中国现当代的翻译文化一样，是以自身相对固定的形态而跻身于中国现当代文化系统的全新的文化联系之中的。文化遗产的最重要的特征是形态的相对固定性，它自身已不能发生根本性质的变化。中国现当代人可以了解它、利用它，但却不能修改它。你不能把儒家文化修改成马克思主义，把《红楼梦》修改成《红旗谱》，这正象不能把莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》翻译成《西厢记》一样，它们对于中国现当代文化的意义和价值是在新关系中呈现出来的，所以认识中国古代文化遗产在中国现当代文化系统中的地位和作用，在合理的形式下发掘它的潜力，发挥它的作用，是提高中国传统文化在中国现当代文化系统中的地位的必要前提。文化的发展首先表现为文化系统的不断丰富，不断丰富着的文化系统需要内部关系的不断调适，在不断变化着的关系中意识自己的作用就成了极为重要的事情。传统文化是以往历史时期的一个完整文化系统，这个完整系统的解体，它的各个部分以其自身的性质被组织在新的文化系统中的不同子系统中，并在不同的子系统中获得与过去不同的地位和作用，是任何一个民族文化发展过程中都必然如此的事情。反传统只能是对旧有文化系统组织形式的破坏，并不意味着过往文化遗产的消灭；传统的继承和发扬只能是过往文化遗产在新的文化系统中的保留和影响力的继续存在，而不可能永久作为一个独立完整的文化系统凝固在社会上。所以，反传统和继承传统永远是文化发展的两个不同的侧面，而不是彼此绝对对立的文化倾向。任何一种在文化上有突破意义的贡献，都会引起本民族文化系统的或大或小的变化，都需要重新调整彼此的关系。当何有森先生谈到从晚清到民初中国国学研究的变化时说：
今天读书人，可以随心所欲地读诸子书，讲诸子学，甚至不受经学思想的束缚，可以自由自在地比较诸子的思想，批评诸子的思想；可是清代读书人，在经学思想控制下，在有限的几部子书中，用考证经书的方法，却只能做一点校勘、辑佚，以及注释的工作。平心而论，清朝两百六十余年的学者，甚最大的贡献，只为我们留下了两部经解，一是阮元芸台所辑的《雪海堂经解》（又称《皇清经解》），一是王先谦益吾所辑的《续皇清经解》。两部经解，不是古文家言，就是今文家言，总跳不出两汉经学的范围，于是许慎、郑玄与董仲舒、何休等汉儒就一变而为清儒心目中的偶像了。返观诸子学，在经学家的眼中看来，不过是经学的一种附庸，所以，终清之世，诸子学一直不能和经学抗衡，除几部重要的子书而外，也一直不能受到普遍的重视，以及得到正常的发展。在乾隆时代，汪中容甫就是为了要表扬墨子的学说，不久即遭到翁方纲的无情攻击，说他是名教罪人，还要依法褫革他的生员衣领；容甫一生因此穷病潦倒，无法继续完成他对墨子、荀子、老子、《吕氏春秋》的研究工作；而正在萌芽中的诸子学，由于容甫之死，其生命也跟着受到摧残。自容甫死后，从乾隆到光绪年间，学者不敢再谈先秦诸子的思想问题，唯有少数的经学家才敢在有限的几部子书上，做些校勘注释的工作，其中用考证经书的方法考证子书，功力最深，成绩卓著的，如王念孙石的《读书杂志》、俞樾荫甫的《诸子平议》石臞、荫甫的书有不少创见，考证亦精；可惜他们用的是笔记体裁，使我们无法利用这些笔记式的零星创见读通一部子书。虽然如此，他们毕竟做的是筚路蓝缕的工作。到了清朝末年，内忧外患暴露出满人政权的懦弱无能，百日维新，也挽救不了异族统治灭亡的命运。国势如此，而表现在学术上的是今古文之争，到了今古文无可再争的时候，经学势必走向山穷水尽的绝路，正在这个时期，诸子学乃脱颖而出，开始有了新兴的气象。最初是王先谦益吾著《荀子集解》，孙诒让仲容著《墨子闻诂》，到了民国初年，章炳麟太炎著《国故论衡》与《齐物论释》，胡适之著《中国古代哲学史》，粱启超任公著《墨子学案》。以上所述的几部著作，虽然未能沟通诸子的学说，以及扩大前人对诸子学研究的范围，但不可否认的，他们对风气的提倡，已经尽了最大的努力。〔1〕
从晚清到民初中国古代思想学说的研究，异常显明地表现出了整个研究格局在发生着根本的变化。诸子学从被压抑的地位逐渐获得自己的独立性，逐渐获得与儒家文化平等的学术地位，而儒家文化逐渐失去自已一家独尊的地位，逐渐降落到与其他文化学说平等的地位上来，是这个研究格局变化的主要特征，这个格局的变化是中国近现代文化走向新的繁荣的标志，是中国古代各种文化学说在学术研究领域逐渐摆脱了儒家文化的束缚而取得了与儒家文化平等地位的标志。如果说在此之前儒家文化就是中国文化的皇帝，因而它也可以作为中国文化的代名词，而在此之后的中国文化已经开始作为一个复杂的文化系统而存在，儒家文化只能作为中国文化整个系统中的一部分而存在、而发展了，它不再是中国文化的代名词，这并不意味着儒家文化的消灭，也不意味着它不再是中国现当代文化格局中的一个重要组成部分。儒家文化的典籍继续保留在中国现当代文化典籍的库藏里继续作为中国现当代知识分子和其他社会成员阅读和研究的对象，它在中国历史上的崇高地位和广泛影响使它较之一般文化学说仍然具有更加显著的地位和更重要的研究价值，但所有这一切，都必须在正视它在中国现当代文化格局中的地位变化的前提下才能得到更充分的发挥。从最初的复古主义者到当代的新儒家，一个致命的错误就是他们不愿意正视儒家文化在中国现当代文化格局中这种地位的变化，他们继续把儒家文化当作中国文化的代名词，继续以俯视一切的态度对待中国现当代其它所有的文化学说和文化倾向，继续以文化警察的面目对待持有不同文化观念的知识分子，并且力图把儒家文化上升到国教的高度，用政治的力量迫使全民必须无条件地信仰它、崇拜它，这就把中国现代知识分子反对文化专制主义的斗争具体表现为反对儒家文化统治的斗争，造成了旷日持久的崇儒与反儒之战。“五四”新文化运动对儒家文化的批判之所以能够顺利进行，就是因为儒家文化一家独尊的姿态不但受到“五四”以后在西方文化的影响下新产生的各种新的文化的抵制和反对，也受到中国古代各种不同文化倾向的抵制和反对。在“夷夏之辨”的旗帜下实行的文化排外主义，在“人兽之辨”的旗帜下实行的文化排他主义，在“君臣、父子”名义下实行的文化专制主义，使儒家文化在中国现当代文化系统中一直没能有效地调适与其它文化学说的关系，它的文化潜力是在畸形的状态下被发挥出来的。儒家文化的真正价值是为中国古代社会建立了一套行之有效的社会关系学说。在现当代变化了的社会条件下为中国社会建立一套新的社会关系学说，逐渐实现中国社会经济生活的现代化、政治生活的民主化、学术研究的自由化并在这一基础上为中国民族的精神人格建设做出自己的贡献，理应是中国儒家文化传统发挥自己文化潜力的最广大的文化空间，但在中国现当代文化的发展中，儒家文化的传人却放弃了自己的这一神圣任务，把自己的精力主要发挥在维护儒家文化的固有权威地位上，而这一任务却在“反儒”的旗帜下完成着。这不能不说是中国文化的悲哀，中国儒家文化的悲哀。在现代西方世界上，古希腊罗马文化已是整个西方人的文化传统，而不再是哪一派西方人的文化传统，任何一个西方人对自己的文化传统都有说“是”的权利，也有说“不”的权利。中国儒家文化在中国现当代文化系统中的地位理应同古希腊罗马文化在西方现当代文化系统中的地位相类似，“崇儒”与“反儒”的区别是不正常的，把“崇儒”与“反儒”当作爱国与不爱国的标准更是不正常的。
除了儒家文化之外，道家文化、法家文化、墨家文化、兵家文化、佛家文化、道教文化在中国现当代文化系统中的地位实际都在提高着而不是在降低着。这些文化学说在中国古代的文化系统中都没有自己独立的地位，都不象儒家文化一样可以得到政权力量的可靠支持。从汉到清，有崇佛信道的皇帝，但也有毁佛反道的皇帝，但却没有一个皇帝是明令反儒的。法家文化一直为政治统治者所用，但作为一种文化却不被承认。所有这些文化学说的一个共同特征是，它们都必须以自身的影响力而为自己争取存在与发展的文化空间，而没有通过政治的强制力量消灭异已、独霸文坛的企图，这使它们很容易适应进一步复杂化了中国现当代文化系统。在这个系统中，它们实际上受到了较之儒家文化更严重得多的排挤，但同时也在各种不同的文化学说的存在与发展中获得了更多的助力。西方各种哲学学说的翻译和介绍，一方面增加了道家哲学学说的竞争者，但同时也引发了道家哲学学说的内在价值。可以说，没有任何一个历史时代，能象中国现当代知识分子一样这么深刻地理解道家哲学的意义。如果说儒家文化在中国现当代新儒家手里变得魄力更小、内涵更狭窄了，孔子、孟子那种吞吐宇宙、驰骋山河、改天换地、拯世救民的独立不倚的精神已经被个体道德人格修养的狭隘目的所代替，那么，道家哲学在中国现当代中国知识分子的研究著作中不是变得更贫弱了，而是变得更充实、更丰富了，它不再仅仅是出世的知识分子逃避现实的借口，而成了思考人类的存在意义、克服人类自身异化现象、具有自身独立的宇宙观与人生观、具有自己独立的认识论的一种完整的哲学学说。佛家文化在中国现当代文化系统中所获得的发展较之在中国古代文化系统中所获得的发展不是更小，而是更大，现代宗教学的发展把佛家文化的研究提高到了世界三大宗教学的高度，从而获得了中国近现代知识分子的更多的青睐。法家文化在实际上被儒家文化所用，但没有一种文化象法家文化一样受到儒家文化这么强烈的排斥，这使中国现当代知识分子一直沉湎于一种不切实际的文化幻象之中，而沉湎于文化幻象的中国知识分子总是高举着乐观主义的旗帜大踏步地走进自己的苦难。中国文化（主要是儒家文化）的“乐观主义”使一代一代的知识分子不是在正视现实矛盾的前提下进行自己的人生选择，从事自己的文化创造，而是把自己具有严格现实性的选择踏在文化理想主义的虚空中。在中国的文化传统中，唯一具有严格现实性的是法家文化，它被政治统治者据为己有之后就把儒家的伦理道德交给广大老百姓去遵守，从而压制了法家文化的发展。西方马基雅维里、霍布斯、尼采等人的学说理应使中国知识分子重新认识法家文化作为一种文化学说的价值和意义。如果说单纯的儒家文化总是使人沉湎于空洞的文化理想，单纯的道家文化总是使人迷恋于个人的自由，而法家文化则能够使人正视眼前的现实并根据现实的可能性思考自己的人生选择和文化选择。也就是说，法家文化在中国现当代文化系统中，在从政治权术的狭小空间被解放出来之后，也有可能获得新的生命力量，对法家文化的研究是中国古代思想研究的一个重要课题。道教文化在中国古代文化中主要处在俗文化的地位上，它的诸多的实利主义要求被硬性地置入到道家文化或儒家文化的文化观念中，使其带有严重的虚幻性质，这同时也影响了它的正常的发展。“五四”新文化传统以提倡科学，反对迷信的形式拆解了这个文化传统，但重视物质文化的发展，承认人的物质需求，正视人的存在的物质性前提的现当代文化，同时也把传统道教文化组织在自己的文化肌体中。可以说，只有到了中国现当代文化系统中，道教文化的一系列实利主义追求才真正被赋予了严肃的社会意义，并为之提供着越来越多的科学说明。现代化学赋予了古代炼金术以科学的意义，现代科学技术为道教文化的各种虚幻的想象提供了实现的可能性，现代科学知识为道教文化的各种“奇技淫巧”找到了合理的说明，现代神话学、民俗学、宗教学、文化学、历史学、自然科学分解了中国古代的道教文化，同时也把它消化、吸收在自己的肚腹里。中国的复古主义者总是极力反对所谓西方的理性精神和科学态度，总是把儒家文化当作最宽容的文化，实际上，把所有的关系都一定要纳入到感情联系中来对待的儒家文化，是不可能真正做到宽容的。当它要求全体国民不但要在理智上接受自己的皇帝，而且还要“热爱”他的时候，它的专制主义的性质就成千百倍地加强了。人的感情的容纳力是极其有限的，而人的认识欲望的容纳力则是无限的。以“认识”为基础的现代文化格局，没有无法包容的文化，中国古代所有文化遗产都在这个文化系统中被容纳下来，并为它们提供了足够广大的文化空间。在这里，只有一个前提，即它们中的任何一个再也不可能独占全部的文化空间，而必须以自己的思想征服力在这个相对复杂化了的文化格局中求得自己存在与发展的权利。
“五四”新文化运动主要是一个文学革新运动。时至今日，我们已经看得非常明显，中国现当代文学的系统是由三个不同的子系统共同构成：中国古代文学、中国现当代文学、外国文学的翻译与介绍。中国古代文学在中国古代社会是“唯一”的文学，而在中国现当代文化中仅仅是中国文学中的一个部分，它的作用必须在与其它文学的并存和竞争中得到发挥。就其中国文言诗文与西方诗文的平面比较，对于绝大多数只能通过翻译阅读西方诗（诗歌）文（散文）作品的中国读者来说，其实感中的艺术魅力大概仍然是中国古代文言诗文作品高于西方的诗文作品，在诗歌中就更是如此，但文言诗文仍然在中国现当代诗文创作中失去了自己的主流地位。这是为什么呢？在这里，文言诗文在整个中国现当代文化系统中具体地位的变化起到了关键的作用。它的主流地位不是在与西方诗文的直接竞争中失去的，而是在中国现当代书面文化语言载体的革新中失去的。在一个文化不发达的社会上，在文化只是极少数社会上层人士的专利而最广大社会成员不必具有书面文化知识也能生存并获得一定发展的社会上，书面语言与口头语言之间距离的大小是没有多大关系的，但在现当代的世界上，书面文化渐渐成了每一个社会成员生存和发展的必备条件，书面语言与口头语言的距离问题就成了文化发展的重要因素。“五四”白话文革新之所以能够迅速取得胜利，其根本的原因不仅仅在于中国古代诗文需要革新，更在于中国整个社会文化的语言载体已经到了不革新就无法适应现代文化发展需要的程度。而一当整个社会文化的语言载体发生了根本的变化，文学的语言载体也就要随之发生变化。文学是语言的艺术，只有在一个民族全部语言的基础上进行独立的创造，才能充分挖掘一个民族语言的潜力以创造这个民族的文学。时至今日，仍有一些学者否认“五四”白话文革新的必要性。在这里，存在的仍是一个思维框架的问题。只要我们仅仅在“中国古代文言诗文—西方诗文”这个比较文学的框架中来看待“五四”白话文革新，只要我们无法否认中国古代文言诗文所取得的巨大思想艺术成就，我们就很容易走到否认“五四”白话文革新的道路上去。但是，这个思维框架根本无法说明一个民族文化的自身发展。一个民族文化的发展是在整个文化系统的演化中实现的。一个关键因素的变化必然带来一系列的相应变化，只要这个关键因素的变化是不可避免的，这些相应的变化也是不可否认的。文化的历史就是这样发展的，中国如此，西方也如此。荷马的史诗不是因为它自身没有存在的价值，不是因为它没有取得巨大的思想艺术成就，而是因为文化系统的演化发展使它失去了继续产生的基础。中国文言诗文在现当代文学创造中主流地位的丧失也是中国现当代文化格局发生了整体性变化的结果，这个格局的变化使中国古代文言诗文的创作已经不可能继续作为中国现当代诗文创作的主要形式，这并不意味着中国古代诗文是没有艺术价值的，也并不意味着中国古代诗文作品一定不如用白话文创作的现代诗文作品。文言诗文的创作至今还是社会诗文创作的一种形式，其中也不乏优秀的作品，但企图把这种形式重新当成现当代诗文创作的主要形式并以此否定现代白话诗文的创作已经没有可能。只有不到一个世纪历史的中国现当代诗歌创作还不能说已经取得了与中国古代诗歌相同的艺术成就，但越来越多的现当代诗歌精品丰富并发展了中国的诗歌则是毫无疑义的。郭沫若、闻一多、徐志摩、冯至、戴望舒、臧克家、田间、艾青、穆旦直到当代台湾和大陆诸多现代诗人的优秀诗作，是不可能在中国古代格律诗的形式下被创作出来的，它已经形成了中国现代诗歌的传统，成了中国诗歌传统的一个重要组成部分。如果说中国现当代的诗歌创作在总体成就上还不能说已经可以与中国古代诗歌的艺术成就相比美，而中国现当代的散文创作则可以断言，不论在其题材的广泛性、思想性、数量的丰富性还是在艺术的成熟性上，已经不亚于它在过去几千年间所取得的成就。如果我们不把因袭固有传统当作传统文化发挥自己作用的唯一形式，而是从它被欣赏、被接受并被理解的程度看待中国传统文化在中国现当代文化中的地位和作用，那末，我们完全可以说，中国传统诗文在社会上的影响力一点也不比中国古代任何一个时候更小。正是在中国现当代文化格局中，中国传统诗文才越来越广泛地被人所欣赏、所接受，成为人们进行自己创作活动的基础。即使专职从事中国古代文学研究的专家，也要比过去一个朝代的全部举人和进士都要多，关键在于，在古代，文言诗文是唯一有崇高地位的文学体裁，而现在它们已不是文学创作的主要体裁。传统之所以成为传统，其根本原因在于它已经取得超越时空限制的力量，它的存在价值已经无法被后人的选择所抹煞。不论我们现在还写不写文言诗文，杜甫、韩愈的文学地位都不会受到根本的动摇，他们的作品将永远在中国和世界的文学史上流传下去。真正维护了中国古代文言诗文传统并加强了它们在中国现当代文化系统中的地位和作用的是像闻一多、朱自清、游国恩、余冠英、冯沅君、萧涤非、郭预衡等等在中国古代诗文研究中取得了切实成就的专家学者，是他们不断提高着现当代中国人欣赏和理解中国古代诗文的水平，从而使它们构成了新文学创作的一个方面的基础。通过他们，我们就会感到，中国诗文的传统没有断裂，也不可能断裂。
词语是抽象的，在一个词语之下可以掩盖起许多根本的差别。“中国传统文化”这个词语也是这样。实际上，中国古代的文化是以不同的形式被组织在中国现当代文化的系统之中的。中国古代的诗文在中国古代文化中享有最崇高的威望，相对而言，它们的成就也最为突出。它们对文言文语言艺术的发掘和利用已经达到了后人难以逾越的高度，并且早在“五四”新文学革新之前，其继续发展的生命活力已经萎落下去。中国古代的小说戏剧则与此不同。诗文创作的高雅地位与戏剧、小说的低贱地位在中国古代文化系统中恰成鲜明的对照。我们现在所说的“中国传统文化”，不但包括在中国古代居于高雅地位的文言诗文，同时也包括在那时居于低贱地位的小说和戏剧。把小说和戏剧提高到与诗歌、散文同等重要的地位并以这四大体裁组成了一个独立的文学系统的恰恰是“五四”新文学的倡导者。鲁迅写了中国历史上第一部小说史《中国小说史略》，胡适进行了大量中国古代小说的考证工作，《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》、《儒林外史》、《西游记》、《聊斋志异》的崇高价值是由中国现代知识分子赋予它们的，它们在现代中国社会上的影响几乎超过任何一部中国现代的长篇小说和翻译小说。通过中国古代小说在中国现代社会的命运思考中国现代的文化理论，可以给我们一个重要的启示，即所有的复古主义和国粹主义的理论，并不真正建立在对中国古代全部文化遗产的重视上，而只是在“中国文化──西方文化”这个文化框架中被激发出来的一种虚幻的文化热情，究其根源，则只是失去了绝对统治地位的儒家文化企图重新获得这种统治地位的努力。部分专门从事中国传统文化样态文化生产的中国现当代知识分子，由于在中国现代文化理论中找不到真正属于自己的文化理论，往往把本专业遇到的实际困难寄托在这种文化理论上，但是，从董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”的口号以来，儒家文化在中国知识分子中体现的就是维护“长幼有序、尊卑有别”的社会秩序的需要，而不是实际地发展各项文化事业的需要。它的虚幻性把人们的视线从对自己真实文化处境的关怀中转移到对自己的竞争者简单、抽象的否定中去，转移到对广大社会群众变化着的思想要求和审美要求的批评中去，转移到某种传统文化样态的一般宣传中去，而所有这些只是暂时起作用的因素，无法解决自己文化生产的根本问题。从“五四”新文化运动以来的历史充分证明，在中国，复古主义、国粹主义思潮总是短暂的，传统文化样态在中国现当代社会所面临的新的困难则是长期的，复古主义、国粹主义思潮落潮之后，被复古主义、国粹主义思潮所用来压制、排挤其它文化品类和其他知识分子的传统文化样态就会受到更加严重的冷落，其意并不在热爱文化、发展文化事业而被复古主义、国粹主义思潮激发起来的空洞热情极容易成为另一种相反思潮、例如“全盘西化”思潮的助燃物，反过来成为压抑自己的东西。
中国传统戏剧在中国由古代向现当代社会转化的过程中所遇到的问题与文言诗文、古代小说所遇到的问题都不相同。除王实甫、关汉卿、汤显祖等人的戏剧作品同曹雪芹、罗贯中、施耐庵、吴承恩、蒲松龄等人的小说一样，已经成为中国雅文化的一部分并以书面文化的形式广为传播之外，作为综合艺术的戏剧艺术则以京剧、地方戏的形式在现当代社会继续存在并发展着。它与中国古代的文言诗文不同，“五四”白话文改革结束了以文言诗文创作为主的时代。文言是文言诗文的存在基础，是它的基本载体，但京剧、地方戏的存在基础不但没有被削弱，反而正在加强的过程中。与其说中国戏剧的操作方式是传统的，不如说它是现代的。戏剧作为一种艺术形式与诗歌、散文、小说都不相同，诗歌、散文、小说从创作到欣赏基本是个体性的，而戏剧则是集体性、社会性的，戏剧演出活动同时也是一种社会交际的形式，这使它不可能被其它的艺术形式所代替。中国古代社会是在儒家文化的观念下被组织起来的。它的最基本的组织形式是家族的而不是社会的。超于家族的是“国家”，这个“国家”则是另一种的家族形式，是一个政治的结构。在儒家文化的观念里，除了“国”和“家”的组织形式之外，所有其它的社会联系都带有非正常的性质，都无法纳入到正常的伦理道德关系之中去。就这个意义而言，戏剧艺术本身就不是属于中国古代社会的，它在中国古代社会中没有获得自己存在与发展的价值体系，它不是作为一种正当的社会文化活动被社会所接受的，中国古代的表演艺术家在道学家的眼里只是一些高雅妓女。戏剧是与“社会”观念──并存在的。只有把社会交际、社会联系作为人与人正常的、主要的联系形式的时候，戏剧活动才能作为一种严肃的文化活动而存在、而发展。西方戏剧之所以一直在西方文化中占据着崇高的地位，就是因为西方人重视“社会”和“社会联系”，把人的社会联系当作主要的联系形式。古希腊狂欢节的戏剧演出被作为社会公众的正常活动方式，因而古希腊戏剧家是作为公众的崇拜者而受到社会的礼遇的。“五四”新文化运动之后，中国知识分子的社会观念加强了，中国再也不只是“国”（政治结构）和“家”的简单结合，在“国”和“家”之外形成了一个越来越庞大的社会体系，它是由社会各项事业以横向形式联系起来的。人的社会联系加强了，对戏剧演出活动的需要也加强了，表演艺术家在他们心目中的地位提高了。时至今日，我们仍能清楚地感到，真正需要各种社会性艺术活动的不是从国家政治管理和家庭伦理关系的角度对待艺术的人们，而是那些需要更多社会联系的社会成员，特别是城市青年。也就是说，作为戏剧这种艺术形式，只有在中国现当代社会中，才真正找到了自己的地位和观众（把它作为一种高雅艺术的观众）。但是，以京剧为代表的中国古代戏剧，到底是在中国古代社会的条件下产生的，当中国社会由古代向现代社会转变的时候，它们作为一种艺术形式已经臻于成熟。在中国古代社会止，它受到儒家伦理道德观念的有形与无形的排挤，使它的接受对象主要不是有更高文化修养的知识分子而是文化甚少或无文化城乡居民，特别是城市市民。一种艺术培养着自已的读者或观众，它的读者或观众的审美趣味也塑造着这种艺术和它的艺术形式。当它进入中国现当代社会并取得了自已更广阔的社会空间和思想空间的时候，这个空间却主要是由不同于以前的城市市民的另一些观众开拓出来的。在中国现当代社会中，重视戏剧演出活动，把戏剧演出活动不是作为一种低俗的娱乐活动而是作为一种高雅、严肃的艺术活动来对待的主要是中国现当代的知识分子，而这一批知识分子的审美趣味和戏剧观念则与中国古代戏剧的固有观众有着一定的距离。我认为，中国京剧和地方戏在中国现当代社会所遇到的主要问题就是在艺术形式上已经臻于成熟而其观众的审美趣味却发生着急剧变化的矛盾。在中国古代社会，戏剧演出几乎是唯一一种主要的社会艺术活动，它的观众没有严重的分流现象，而在中国现当代社会，随着人们社会联系的加强，各种社会性的艺术活动迅速发展起来，话剧、舞蹈、音乐演奏会、歌曲演唱会，特别是电影和各种体育比赛，都在与京剧、地方戏竞争着同样一批观众。这批观众的审美趣味直接影响到京剧和地方戏的命运。但是，已经臻于成熟的中国古代戏剧，特别是京剧，却不具有话剧、电影等其它艺术形式的灵活性。话剧的假定性只是舞台的演出，从表演、布景、服装到化妆都没有固定的形式，这使它可以根据观众变化着的审美情趣选择剧本、设计演出、确定表演风格，同时也给导演、演员、舞台设计等参与演出的人员留下了自由创造的更大空间。即使同样一个剧本，也可以随着时代的变化和对剧本的不同理解做出各不相同的处理。电影借助现代科技手段克服了舞合演出不能不受到的时间和空间的更大限制，是较之戏剧演出更为自由的一种艺术活动，它同时也是社会性、集体性的，满足着人们户外社会交际的需要。相对于它们，京剧、地方戏，特别是京剧，则没有这么大的灵活性。它在中国历史上提炼了自己的艺术形式，并且把它提炼到了臻于完美的程度。它象中国古代的五七言格律诗一样，是一种左右逢源、结构严谨的综合艺术形式。它的人物谱系是对中国古代社会各种不同人物类型和性格类型的集中化与抽象化，人物的脸谱设计、服装设计、唱腔设计、念白动作设计和舞蹈设计等等都与这些人物类型和性格类型紧密地结合在一起，形成了高度稳定的联系和谨严的艺术结构。京剧艺术是所有这些艺术因素的综合，而不是它的哪一个方面特征。在京剧艺术上，我属于一个保守派。我认为，任何企图使它迁就现实的需要，表现现代题材的意图都将破坏或部分地破坏掉这种艺术形式的完美性。尽管我们不能完全抹煞文化大革命中盛行的革命样板戏，但革命样板戏只能作为不同的一种艺术品种而存在，而无法体现中国京剧艺术的特征。失去了京剧独有的脸谱艺术、服装设计、舞蹈动作和表演方式，只把它的唱腔作为京剧的特征沿用下来，京剧艺术的特有魅力就所剩无几了。我们要真正尊重中国这一传统的艺术形式，就不能轻易地改变它原来的面貌，就应当保留它不同于其它艺术形式的各种主要特征。传统艺术之所以在中国现当代文化中仍然具有自己的独立地位和独立作用，就是因为它有别于现当代新产生的其它艺术形式，是为其它艺术形式所不可代替的。它们是中国古代人民创造精神的体现，它们是在一个特定范围中的艺术顶蜂。断臂的维纳斯是不能够修复的，修复了的就不再是一件艺术珍品。也就是说，京剧艺术在中国现当代社会所遇到的问题，不是一个西方文化和中国文化的关系问题，面是它在中国现当代文化格局中的地位与其他艺术品种的关系问题。同样一种艺术形式，由于社会文化的变迁与发展，同类的艺术品种增加了，社会的竞争者增多了，观众的审美趣味不断变化着，不同的艺术品种使观众发生了分流，而京剧等传统戏剧形式的自身要求使它们不可能通过改变自己的方式以迁就观众变化着的艺术要求。实际上，京剧、地方戏所遇到的这种矛盾程度不同地也是其它所有同类艺术品种所遇到的矛盾。文化事业的发展和文化品种的增多，不仅仅增加了京剧、地方戏的困难，同时也增加了每一个文化品种的困难。话剧是在西方戏剧的影响下产生的一种新的戏剧形式，但它在电影、电视这些同样属于新的文化品种的竞争中也面临着相近乃至相同的困难；电影排挤着话剧，但同时也受到电视的排挤。各种艺术品种之间竞争机制的加强恰恰是现当代文化发展中的一个带有普遍性问题。只要考虑到这一点，我们就会感到，在“中国文化—西方文化”这个文化框架的范围中复古主义、国粹主义文化理论为京剧、地方戏提供的文化旗帜并不是一个合理的旗帜。当以空洞的“国粹”的名义把京剧、地方戏片面地突出出来的时候，它贬低的是话剧、电影、舞蹈、交响乐等等同样属于中国现当代艺术的兄弟艺术。实际上，梅葆久、李维康是中国当代的民族艺术家，于是之、李连昆也是中国当代的民族艺术家。要说“国粹”，他们都是中国的“国粹”。用“国粹”的名义单方面把京剧、地方戏突出出来，只能加深中国现当代文化内部的相互排挤，加强中国现当代知识分子的内部分裂，而不会真正解决京剧、地方戏存在与发展的困境。京剧、地方戏与话剧、电影等新的艺术形式的不同不在于前者是中国的艺术，后者是外国的、西方的艺术，而在于前者已经不可能象后者那样相对更加灵活地改变自己以适应不断变化着的中国观众的审美情趣。一切真正关心京剧、地方戏在现当代中国社会命运的人们，必须正视这个不能不正视的问题。
如果我们正视京剧、地方戏存在的这个现实矛盾，我们就会看到，它们的问题不是一个宣传的问题，而是一个如何使它们在中国现当代社会继续存在并取得可能性的发展的问题。这个问题，是由两个并列的方面组成：一、在不损害它们艺术形式的独立性和完整性的前提下，它自身还有没有继续完善自己并进一步适应现当代社会不断变化着的思想艺术要求的可能性？二、在它们不可能仅仅依靠自我完善而取得继续存在并发展的条件下，一个社会应当怎样保存这些独立的艺术形式并使它们作为一种独立的艺术形式丰富本民族的文化艺术生活？在我们思考它自身发展的可能性的问题时，我们首先想到的不是它们作为一种独立的艺术形式有没有存在的理由，而是它们怎样才能更紧密地与中国现当代社会联系在一起，与其它各种文化品种组成一个不可分割的社会文化系统。如前所述，在中国古代社会，戏剧不是社会高雅文化的一部分，而只是一种社会娱乐形式。这种娱乐形式并不被社会公众视为一种有益的、必不可少的娱乐形式。这种社会文化处境使中国古代戏剧并没有象中国古代诗文创作一样被组织在整个社会文化的总体系统中。它们只是一种孤立的存在，是自为系统的。它们的生生灭灭几乎只与从事这个职业的社会成员有直接的利害关系，而不会影响到其它社会成员的生存和发展。有这些艺术品种，部分社会群众有了一些娱乐的形式，而没有这些艺术品种，整个社会也不会受到任何影响。它们几乎被当时的社会视为社会的赘瘤，而构不成社会主体结构的一部分。那些维护社会主体结构的牢固性的人们（当时的政治统治者和有“责任心”的家庭成员），不论他们自己是否是戏剧演出的爱好者，却都会把戏剧作为溢出社会正常消费的奢侈享受加以抵制和反对。这与构成社会文化一部分的文化品种是根本不同的。一种社会文化的品种，在整个社会文化系统中不是孤立的。首先，文化的生产者与文化的接受者构成的是不可分割的联系。当文化的接受者不仅仅把这种文化形式作为娱乐自己的对象，同时还把它作为提高自己、营养自己的对象的时候，文化的接受者才会与这种文化与这种文化的生产者构成一种牢固的关系，构成一种密不可分的社会文化结构。在这时，一个文化品种的生生灭灭不仅关系到这种文化的生产者的生存和发展，同时也关系到文化接受者的生存和发展，二者同时会为这种文化品种的繁荣和发展做出自己的努力乃至程度不同的牺牲。文化的接受者自然感到某种文化是益于自己的生存与发展的，对这个文化品种及其具体产品就有自己切身的感受，有自己内心的要求，就会产生表达自己要求的愿望。这种文化的评论和研究就作为一种派生的文化现象而出现了。在这时，文化生产者、文化接受者、文化评论或研究者就构成了一个更加复杂的系统。一种文化与它的生产者和接受者都有着紧密的联系，因而文化生产者和接受者都能与文化的评论者、研究者建立起牢固的关系。文化的生产者通过评论和研究提高自己的生产水平，以图受到更多接受者的欢迎，文化的接受者则通过评论和研究提高自己的接受水平，以图在一件文化产品的接受中获得更多的知识或精神的营养。文化的评论者和研究者同它的生产者、接受者一样，也是直接依赖于这种文化的存在与发展的，没有这种文化的存在与发展，这些评论者和研究者也就失去了存在的根据和发挥自己才能的社会空间，评论和研究使一种文化成为一种科学，一种专门的学问，它连同这个文化品种都是社会文化的一部分，是需要不断再生产的东西。在这时，它又会与社会的教育相结合，成为社会教育的一个方面的内容。教育培养这种文化的生产者、接受者和评论者、研究者，同时也把它们同其它文化联系起来，使它成为整个社会文化系统的一个有机组成部分，成为整个社会文化系统的子系统。在教育中，任何一个人的培养都是在一系列不同文化学科的联系和区别中进行的，多种学科在一个人的知识系统中形成了相对稳定的联系，使任何一个学科的知识都会影响其它不同学科的存在与发展。这样，一个文化品种再也不是以孤立的形式存在的，而是作为整个社会文化系统的一个不可或缺的因素而存在的，牵一发而动全身，它的存在与发展直接影响到整个社会文化系统的存在与发展。整个社会文化系统既是现实的，又是历史的，它要在时间的链条上延续并发展，因而这个文化品种就会同其它文化品种一起进入整个民族文化的历史。在这时，一个文化品种的生产者，不但与它的接受者、评论研究者连为一体，同时也和教育、文化、历史等等文化部门建立起了紧密的联系。在整个民族文化中，它绝不是孤立的，绝不是自生自灭的。在中国古代社会中，文言诗文就是这样一个社会化了的文化现象，它们有自己的信任者，也有自己稳定的读者队伍。它们的阅读者不但作为欣赏者从诗文的阅读中获得精神的享受，同时还把这种接受活动作为提高自我、发展自我的一个途径，因而它们的读者不是把它们视为可有可无的纯个人的享乐和奢侈。它们有自己的创作者和阅读者，也同时有自己的传播者（传抄、编辑、出版、发行）和评论家、研究家。所有这些，都成为学校教育的内容和中国历史、中国文化史的内容之一。正是在这样一种存在形式中，中国古代的诗文创作不但是诗文创作者自我的事情，同时也是整个社会的事情。它们的生生灭灭关系到所有有文化的社会成员的存在与发展。西方戏剧同中国古代的诗文创作有着相近的性质。在西方，戏剧不仅仅是演出者的一种职业，同时也是广大社会群众不可没有的文化生活。它的演出者、观赏者、创作者、评论研究者、出版发行者、戏剧教育者、戏剧史家乃至文化史家共同构成了一个独立的文化系统，但其中的每个部分又同时是其它文化系统中的组成部分。这样，它的存在和发展与社会各项事业都有着直接或间接的联系。一个莎士比亚牵动着全社会各个阶层人的神经，尽管莎士比亚及其戏剧已经成为历史的遗产，写谁也不会为莎士比亚戏剧的前途和命运担心。在中国古代社会产生的中国戏剧，由于社会文化处境的艰难，所感到的这种风雨飘摇的担心，一个重要的原因就在于它至今还没有有效地把自己组织进整个社会文化系统中去，还没有成为不同行业的社会成员生存和发展中的一个不可或缺的文化因素。我认为，重新努力把自己组织到社会文化的系统中去，是中国京剧、地方戏继续存在并发展的关键。
中国京剧、地方戏产生时期的特定历史条件，使它们的演出与创作是结合在一起的，它没有形成自己的创作队伍，它们的演出没有建立在足够的创作活动的基础上。西方的话剧创作相对于舞台演出是一个独立的文化领域。在这个领域里，创作家不但需要对戏剧规律的基本了解，同时也需要对现实人生的深刻感受，对文学艺术的更广泛的接触，对思想艺术的独立追求和其它各方面的文化素养。一个天才的创作家具备的条件并不是每一个天才的演员所必然具备的，演员代替不了作家。没有易卜生、契诃夫、萧伯纳、奥尼尔这些不断涌现出来的伟大的戏剧创作家，就不会有西方戏剧的持续发展。但在中国，并不存在一个象其它艺术形式那样的京剧、地方戏的创作队伍，它们的作者不但受不到社会群众的重视，也受不到京剧、地方戏演出者的重视。在更多情况下，演出的剧本依靠演员队伍的代代相传或自编自演。京剧、地方戏的剧本相对于西方的话剧是相当贫乏的，质量上没有更可靠保证。代代相传的剧本无法随着观众的思想艺术需要而发展变化。时至今日，京剧、地方戏，特别是京剧，在其舞台艺术上已经形成了自己独立的艺术体系，它已经不能放弃自己这诸多的艺术特征，因而它也只能以中国历史的题材为自己表现的主要对象，但所有这一切，并不能说明它的剧本创作已经没有深厚的土壤和适应现当代社会群众思想艺术要求的可能。只要我们想一想莎士比亚的历史剧和现在正在盛行的历史题材的小说、电影和电视剧，我们就会知道，文学创作的现代性是不以题材为标准的。我认为，恰恰是在历史题材的表现上，中国京剧、地方戏，特别是京剧，有着自己与其它形式的戏剧所不可代替的作用。这些戏剧的各种艺术特征在产生的当时是在戏剧艺术与现实生活间造成一定距离感的需要，它们使戏剧成为戏剧，成为一种观赏的对象，而在现当代的中国，对于大多数的中国人来说，它们早已成为造成时代距离感的艺术要素。在中国现当代的历史上，中国戏剧是中国人保持对中国历史人物的视觉形象记忆的唯一一种形式，时至今日，中国人仍然主要是以中国戏剧的表演想象中国古代的历史和历史人物的。你总觉得郭沫若《屈原》、曹禺《王昭君》中的人物不象原来的人物，但你却感到京剧中的包拯就是原来的包拯。这不是一个客观真实性的问题，而是一个艺术的假定性的问题。这使京剧、地方戏在表现中国古代历史事件和人物时具有为其它艺术形式所不具有的优势。但是，这种假定性规定的是中国古代人物思想状貌，但没有规定作者、导演、演员对他们的表现。哈姆雷特是一个历史人物，他的思想状貌在后来人的观念中是相对固定的，但这没有妨碍莎士比亚以自己的形式表现他，莎士比亚的《哈姆雷特》体现的是莎士比亚对人生、对社会、对历史的感受和理解。这使这部剧作同莎士比亚时代的观众发生着精神的联系。现当代的中国人同样可以象莎士比亚一样从中国古代历史上选取题材，京剧、地方戏的特有形式不但对这种题材的创作不会成为障碍，反而是一种更为有效的形式。当京剧、地方戏的创作同话剧、电影剧本的创作一样，也是一种重要创作形式的时候，当它们的有成就的创作者同巴金、曹禺、夏衍、艾青这些其它艺术形式的创作家具有同等的社会影响的时候，京剧、地方戏才能在精神上和实际生活上同现实社会建立起更广泛、更有机的经常性联系。传统的剧目不会失传，它们既可以以录象的形式永久性地保存下来，也可同新的剧作同时上演。新剧作的发表和演出，不但能够吸引更多的观众，同时也会带来京剧、地方戏导演制的建立和京剧、地方戏评论与研究队伍的扩大，京剧、地方戏产生时的低贱社会地位，使它们的演出主要靠演员自身的代代相传，它们不需要专职从事导演的人，新剧本的演出，需要对新剧本的理解，需要把文字的表现转化为舞台的演出，需要从整体的结构和整体的效果上组织演出，这都要由导演来做总体的构思和具体的处理。剧本的创作，导演意图的贯彻，使京剧、地方戏的演出更进一步从对一个个演员的表演技巧的欣赏中升华出来，使它们的导演与演员的关系变为有类于电影导演与演员的关系。导演是从文化中产生的，他给京剧、地方的演出带来更高的文化品位，带来与观众的更加紧密的精神联系，同时他也会要求自己的演员不仅具有模仿的才能，同时也要有理解剧本、理解导演意图、发挥自己创造才能的更高的文化修养。剧作者、导演、演员文化修养的提高，是京剧、地方戏摆脱从产生之日起自然具有的俗文化的特征、成为现当代雅文化、适应越来越多的城市知识者审美需要的必要条件。我认为，这种文化品位的提高将首先表现为京剧、地方戏演出整体艺术效果的加强上。莎士比亚的一部《哈姆雷特》可以经得起历代文学家的评论和研究，史坦尼斯拉夫斯基导演的契诃夫的《海鸥》的演出可以在观众中引起轩然大波，但在中国京剧、地方戏的传统剧目中就很少这样的剧目，人们对它们的欣赏主要是演技的欣赏，而个别演员演技的欣赏是很难成为永久的研究对象的，演技的欣赏必须纳入到整体艺术效果中来才能成为永久性的研究课题，才能脱离开“捧戏子”的直接宣传的层次。评论和研究是建立在这种整体艺术效果之上的，而评论和研究又是加强戏剧演出与广大观众精神联系的不可缺少的纽带。只要看一下当代的足球迷是怎样支持着足球事业的发展，我们就能知道，不论是热情的赞扬，客观的评价，还是激烈的批评，都在实际上支持着一项社会的事业。观众进京剧、地方戏剧院不是为了“保存国粹”，正象他们进话剧院、电影院不是为了“全盘西化”一样。“中国文化—西方文化”的空洞理论论述救不了京剧、地方戏，只有观众欣赏、评论和研究的热情才是它们生命的源泉，它们的演出必须以能唤起这种热情为目的。当京剧、地方戏的剧本创作成为中国当代文艺创作的一部分，当京剧、地方戏的导演成为中国当代导演实践的一部分，当京剧、地方戏的表演成为中国表演艺术的一部分，中国当代的创作理论、戏剧理论、导演理论、表演理论，就无法忽视它们，就应该把它们的实践作为自已理论说明的对象之一。如果说这些理论学说同时是中国学校教育的重要内容，如果说中国当代文学史、戏剧史上不但有话剧的创作，还有京剧、地方戏的创作，如果说中国当代的戏剧理论不仅建立在话剧创作的基础上，而且也建立在京剧、地方戏创作的基础上，如果说中国当代的导演理论除了包括话剧电影的导演实践之外，同时还包括京剧、地方戏的导演实践，如果说中国当代的表演理论不只阐释话剧电影的表演艺术，同时还阐释京剧、地方戏的表演艺术，那么，所有这些学科的教师和学生都将成为京剧、地方戏的观众，正象他们现在要读诗歌、看小说一样。总之，使京剧、地方戏在保留自己一系列基本特征的前提下实现运作方式的现代化，并通过这种现代化的方式加强与现当代各个文化部门、包括“五四”以后产生的各种新的文化部门的有机联系，是京剧、地方戏在当代中国继续存在与发展的根本途径。这个过程，原本是从“五四”新文化运动之时就应开始实现的，但中国的新文化革命是在中国雅文化领域开始的一场革命，当时的革新者没有一个人是京剧、地方戏领域的表演艺术家，近现代中国城市的发展为京剧、地方戏的存在与发展提供了有利的条件，使它们暂时还无法感到革新的必要。国粹主义的理论掩盖了京剧、地方戏潜在的危机，新文化提倡者对京剧、地方戏的批评被视为攻击中国文化传统的过激理论而没有引起人们应有的注意。时至今日，京剧、地方戏仅仅依靠自己的力量实现这个过程，几乎成了不可能的事情。在这种情况下，依靠国家的力量和企业家的资助，把京剧、地方戏的创作、导演、演出、评论、研究、教育整个系统建立起来，使之进入正常的运作，我认为是十分必要的。把京剧、地方戏的改革当个事业来看待，当个工程来建设，是较之空洞的提倡和宣传更为重要的事情。在这里，我们理应在京剧、地方戏文化系统中加进京剧、地方戏事业家的位置。世界电影史不仅是电影导演、演员、美工、特技、摄影等等组成人员的历史，同时也是热情关怀电影事业、为电影事业的发展做出了巨大贡献的电影事业家的历史。在当前的条件下，京剧、地方戏能否从国家或企业家那里获得足以实现自我存在与发展的经济资助，这种资助能够在多大规模上维持自己的存在与发展，它能否将京剧、地方戏推进到社会化、系统化的高度，是中国社会是不是真正关心京剧、地方戏命运的根本标志。政府的宣传造成的仅仅是文化的幻象，它不但不能解决京剧、地方戏发展中的根本问题，而且会进一步把它们孤立起来、封闭起来，宣传的热潮一过，处境就将更加困难。与此同时，京剧、地方戏更不能把自己的命运押在“老外”的赞扬上，至少在最近的将来，京剧、地方戏国际化的规模还不可能达到足以支持它们生存和发展的程度。要研究中国的观众，考察中国的“市场”，只有在中国观众中站稳脚根，才能逐渐把中国的京剧、地方戏推向世界。总之，我认为，破除幻象，正视实际的困难，是京剧、地方戏为自己争取光明前途的先决条件。
新旧只是发展过程的描述，不是存在价值的标志。不是每一部现当代长篇小说的价值都能超过《红楼梦》，只是产生《红楼梦》的时代已经过去，现当代最杰出的长篇小说一定是与《红楼梦》不同题材、不同倾向的小说。新旧也不是一个绝对的区别方式，只有在发展过程中发生过根本性质变化的文化品种，才有新旧可言，而在持续存在、处在自然发展过程中的文化品种来说，是没有新旧可言的。中国书法艺术就是这样一种艺术。它既是中国古代文化系统中的一种艺术形式，也是中国现当代文化系统中的一种艺术形式。中国书法艺术存在的根据主要有两个：一、中国方块字的结构性使对它的书写具有了艺术的特征；二、毛笔作为中国古代知识分子的主要书写工具使书法艺术成了中国古代知识分子必须掌握的一门艺术形式。第一个根据是中国书法艺术存在的前提，第二个根据是中国古代书法艺术持续繁荣的主要条件。中国文化的现代变革并没有消灭中国的方块汉字，并且它将永久性地成为中华民族的一种语言文字的形式，即使在遥远的未来中国文字实现了拼音化，方块汉字仍然是中华民族曾经使用过的一种文字形式，书法艺术仍然有自己存在的根据。也就是说，书法艺术将永久性地作为中国文化艺术的一种形式存在下去。但在中国现当代社会里，毛笔已经不是中国知识分子的主要书工具，因而这种艺术不再是中国知识分子必须掌握的一门艺术，它在中国现当代诸多艺术形式中的相对地位有所下降，这是一种自然的趋势，与对中国文化和外国文化的态度没有必然的联系。中国书法艺术一个最大的优长是它的灵活性和简便性，这是它能够永久性存在并发展的一个前提条件。在研究中国古代文化和中国古代知识分子精神特质的时候，当代的专家学者更多地注意到中国古代的各种文化学说，我认为，没有任何一种理论学说在中国知识分子精神特质的形成中比中国书法艺术起的实际作用还大。中国古代知识分子从幼年读书起主要接受的就是书法艺术的实践训练，这种实践训练一直贯彻在他的整个一生中，对他起的潜移默化的作用是无法用语言表达的。与此同时，中国古代知识分子可以贵为天子，可以贱为平民；可以是入世的官僚，可以是出世的隐士，但这种书法训练对于所有能称为知识分子的人都是共同的，因而它也体现着中国知识分子的共同特质。我认为，书法艺术所体现的那种沉静中的自由，柔软中的坚毅，恐怕至今是中国知识分子群体的特征。中国知识分子并不象西方人想象的那么死板僵硬，在它丝毫不动声色的时候，思想可能是自由的；它也不象西方人 想象得那么软弱可欺，在它表面的顺从中可能包含着永远不会改变的东西。这是它的优点，也是它的缺点。中国书法艺术所表现出来的也正是这样一种精神特质。在中国现当代社会的条件下，中国的书法艺术会发生一些细微的变化，但这要在书法鉴赏家和书法理论家的感受中、研究中才会发现。书法艺术的鉴赏和研究同国画、京剧、地方戏表演艺术的鉴赏和研究一样，在中国现当代文化中有自己不可代替的作用。
国画艺术同京剧、地方戏与中国古代诗文都有所不同。中国古代的诗文是中国古代的一种雅文化，但同时又是中国古代知识分子进身官僚阶层的工具，它们的政治性与社会性、群体性与个体性、规范性和自由性、道德色彩和审美色彩是纠缠在一起的，而中国古代的国画艺术则主要是中国古代知识分子个人才能的表现，是他们自我欣赏和供别人欣赏的一种社会性艺术形式。它是中国古代知识分子个体性的艺术创造，是在社会上流传并作为艺术品被接受、被欣赏的，创作者和接受者都主要以审美性眼光审视它，作者的创作也具有更大的自由性。如果说中国古代的诗文创作与中国古代儒家文化传统有着最密切的关系，那么，中国古代的绘画艺术则与道家文化传统有着最密切的关系。京剧、地方戏也不是中国古代知识分子进身官僚阶层的工具，但它们却不象国画艺术一样具有雅文化的崇高地位。绘画艺术是当时最有文化修养的一个社会阶层的艺术生产品，因而它在中国古代社会就有崇高的社会地位，这种崇高的社会地位使它在中国古代社会就有了自己初具规模、结构完整的系统性。创作者、欣赏者、评论者，国画理论的研究和探讨，作品的收藏和出售，乃至国画作品的鉴定和辨伪，都同时得到了发展。如果说中国的诗文在中国现当代文化系统中应当实现的是与儒家文化传统、与封建政治脱钩的工作，如果说京剧、地方戏在中国现当代文化系统中应当实现的是与现当代雅文化挂钩的工作，是实现自身的社会化、系统化和高雅化的工作，国画艺术几乎没有经过临产期的阵疼便融入了中国现当代文化系统，并且在中国现当代文化系统中继续创造了中国绘画艺术的新高峰。美术理论家郎绍君先生说：“20世纪中国画不亚于19世纪，甚至可与任何其它某个世纪相比美。”〔2〕中国画的近现代的发展中，国画界公认为有两个大的系统，一是“传统型”系统，一是“融合型”系统，前者走的是“取今复古”“以复古为革新”的道路，后者走的是借鉴西方美术改革自己、发展自己的道路，而在这两个大的系统中，取得了更突出成就的是“传统型”系统。他们“既有深厚的传统根柢，又有巨大的创造性，在艺术上达到了个人气质、文化修养、生活经验和绘画表现力的高度结合。他们在继承明清绘画（尤其是明清文人画）的基础上，又远绍宋元，‘以复古为革新’；他们还都以自己的方式感应了时代的变迁，把新的审美要求和经验注人作品，不同程度超越和突破古典规范而向现代形态过渡。”〔3〕为什么会是这样？在这里，有一个中国画存在的基本根据的问题，它的根据不是传统的封建政治统治，不是传统的伦理道德，不是任何与中国文化现代化相冲突的东西。它的存在根据就是中国知识分子自我表现的欲望，就是人类创造美的才能，就是人类欣赏美、接受美的创造的要求。在这一点上，它与西方美术没有本质的区别，与中国现当代文化要求也没有根本的区别。它与西方美术的区别是在工具、材料的差别上。由于这种工具和材料的差别，使中国画和西洋画所创造出来的美的形态是不可能相同的，也不能相同。它的根据不是中国人一定要继承中国的传统，一定不能接受西方文化的影响，而是每一种美的形态都必须具备自己的个性，在自己独立个性的基础上发展。中国现当代国画家与现代西洋画家使用着不同的工具和材料，中国现当代国画家使用着与中国古代画家相同的工具和材料，因而中国古代绘画传统对于中国现当代国画家仍有更直接的借鉴作用。中国古代诗文是建立在古代文言文基础之上的，文言文的改革必然导致诗文的根本变革，而中国画的工具和材料仍然是现代社会能够使用的绘画工具和材料，中国画不必象中国诗文一样放弃这种工具和材料，因而也不必有根本的变革，中国古代的伦理道德是与中国古代社会的基本组织形式紧密相连的，是与封建专制制度相互应和的，中国古代绘画不是中国封建专制制度的产物，它不服务于任何制度，而是直接与人的感受和美的需求相连接，画家本人人生感受、审美观念的每一变化，都有可能带来中国画艺术风格的内在变化。所以它又不是完全凝固的，是可以随着社会时代的变化而变化的。京剧、地方戏是一种集体性的文艺形式，是各种艺术形式结构成的综合艺术，更为笨重，牵一发而动全身，难以变化。它们在中国现当代社会也曾造成了一个新的超越于古代戏剧的艺术高峰，出现了梅兰芳、周信芳等一系列艺术大师，但它们的滞重性逐渐加深着与现代观众的审美距离，从而在一度辉煌之后遇到了巨大的困难。中国国画艺术几乎不存在这方面的问题。它的创作是个人性的，个人人生感受、时代感受、审美感受的任何一种变化，在一个杰出的画师那里，都能够以特定的形式转化为绘画艺术风格的变化。它的灵活性、自由性使它在任何时代都无法绝对凝固起来，失去发展变化的机制。时至今日，它在向国际化的方向发展中，也较之京剧、地方戏有更快的速度和更大的规模。它在现当代社会遇到的唯一困难是西画的竞争，这不应视为不正常的事情。即使在与西画的竞争中，由于中国画是一种独特的艺术形式，是为西画所不能代替的，所以它的存在与发展并不会由此产生根本的危机。我认为，从总的特点上说来，中国画是与背景融为一体的，西洋画是从背景上走出来的；中国画容受你，西洋画争取你；中国画使你的心情趋于平静，西洋画使你的精神受到震动。即使在现当代社会，这仍是人类的两种不同的审美需要。由于这种不同，它们将分别占有不同的空间，满足人们不同的审美需要。中国画将永久性地成为绘画艺术的一种独立的形式。它将继续存在着，因而也会不断有变化，有发展。至于这种变化和发展将是什么样子的，则是不能预料的，这有赖于那些天才的中国画家的个人创造。但我认为，在绘画理论上，中国画论有与西方画论相互结合的必要。中国画的理论同中国诗论一样，主要是在道家和佛家文化学说的影响下形成并发展起来的，它在重感受、重欣赏方面有自己独到的东西，有自己独立的语言概念和语言概念体系。但它不象西方绘画理论一样，在各种不同的哲学体系的影响下有各种不同的介人方式，有各种不同的解析角度，因而也更为具体和细致，特别是在作者、作品、观众三者关系及其变化中的所展开的多方面的研究活动，把一个画家的精神历程同创作历程作为一个整体进行的综合研究，更为少见。我认为，把西方绘画研究的方式引入中国画的研究很可能对中国画的继续发展产生深刻的影响。一个画家的研究，同对一个人的研究一祥，可以有两个向度，一个是纵向的，一个是横向的。从纵向看，一个人由青年到中年再到老年，是一个不断成熟的过程，他的老年代表着他的成熟，代表着他的最高成就，人们对他的学习和借鉴当然也以学习和借鉴他老年成熟期的思想为主。但从横向看，青年、中年、老年各有自己的特点，中年获得了沉实，但也失去了青年的热情，老年获得了超脱，同时也失去了中年的沉实和青年的热情。超脱只是人的一种精神品格热情、沉实则是另外的精神品格，三者是同等重要的，是各有优缺点的。在艺术上也是如此。中国古代的道家文化是以老年的超脱为最高精神境界的思想学说，在它的影响下中国画理论也是以此为最高艺术境界的理论。这影响到中国画各种不同艺术风格的发展，也影响到青年画家独创性的发挥和他们从事国画创作的热情。西画的发展受一代代青年画家的推动最大，他们是建立新学派的人物，是在新的方向上发展自己艺术才能的人物，这时他们的作品可能并不成熟，但却有新的探索。这对于代代青年走上画坛起到了极为重要的作用，也使西画有更多不同的流派，不同的风格。我认为，这是中国画坛急需解决的问题，如果每一个国画家只有到了耄老之年才能获得自己的独立艺术地位，那么，多数的青年人就会宁愿学西画而不愿学国画了。
总之，象梅兰芳的京剧艺术、齐白石的国画艺术、候宝林的相声艺术都是中国现当代文化的一部分，而不再是中国传统文化。把它们从中国现当代文化系统中孤立出来，封闭起来，不但对其它的艺术形成了心理的压迫，同时也是不利于它们自己的发展的。推进中国现当代文化系统的整体发展，注意发展过程中各种实际问题的解决，不但是整个中国现当代文化系统发展的需要，也是这些古老的艺术形式发展的需要。在中国现当代文化系统的内部，没有中国文化和西方文化的对立。因而，不论是复古主义、国粹主义，还是全盘西化论、中西融合论，都没有实际的意义。研究中国现当代文化系统的形成与演化，在彼此的关系及其性质的分析中提出问题并解决问题，是中国现当代文化学的基本内容。为此，它的一系列文化概念都要重新界定、重新建立、重新组织。
责任编辑注：《中国传统文化与现代社会》（上）一文见本专题1997年第12期55～70页
注释：
〔1〕何佑森：《钱宾四先生的学术》，《中国哲学思想论集（现代篇）》，项维新、刘福增主编，台湾水牛出版社，1991年版，65—66页。
〔2〕郎绍君：《二十世纪的传统四大家——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，《四大家研究》，浙江美术学院出版社1992年版，第1页。
〔3〕郎绍君：《二十世纪的传统四大家——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，《四大家研究》，浙江美术学院出版社1992年版，第1页。
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