文艺社会心理学论纲，本文主要内容关键词为：社会心理学论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出
社会心理学产生于本世纪初期，其正式的产生年代一般公认的是1908年，也就是英国的社会心理学家麦独孤者美国的社会心理学家劳斯不约而同地出版了各自的《社会心理学》专著的那一年。在近90年的发展历程中，社会心理学在工业、管理、教育、军事、人际关系、医学等领域得到广泛应用，并形成各种与之相应的分支社会心理学学科；另一方面，在心理学、社会学、哲学等科学学科交叉影响下出现的文艺心理学、文艺社会学、文艺哲学等为丰富、完善文艺学的庞大体系做出了各自的贡献，使文艺学成为一门系统的科学体系。同时，修辞学、语言学、叙述学和符号学等学科及老“三论”（信息论、系统论、控制论）和新“三论”（耗散结构论、突变论、协同学）等边缘学科也为文艺学的不断更新发展提供了充满生机的参照系。但是，在心理学、社会学、文化人类学、哲学等学科基础上产生并在一些新兴学科推动下获得充分发展的社会心理学，却在文艺学研究中未能形成全面自觉和系统深入的良好局面。鉴于以上情况，笔者提出“文艺社会心理学”这一问题，希图做一些简要的说明[①]。
二、文艺社会心理学研究的基本状况
从社会心理学的角度研究文艺现象，在文艺学史上和目前的文艺学研究中并不是一片空白，根据笔者的了解，这些研究主要有这样一些基本状况：
（一）自觉的研究 这种研究最早的代表人物是苏联的文艺心理学家维戈茨基，他在1925年出版的《艺术心理学》中分析考察艺术和弗洛依德的心理分析问题时认为，过分强调无意识和性冲动是一种对“艺术社会心理学的不理解”的表现，他说，“一旦我们从个体心理学的范围转入社会心理学”，就会发现分析心理学对“性感作用的过分夸大就特别明显了”，“只有完全排斥社会心理学和无视现实才会断言，作家在创作中念念不忘的只是无意识冲突，他们绝对不会去完成有意识的社会任务。”这也许更具社会学色彩，但这在社会心理学诞生初期，的确是有着超前的理论见识的，特别是明确使用了“艺术社会心理学”这一概念，就更显示了他的理论胆略。80年代，当我国社会心理学在沉寂了30年后重新兴起时，一些有识之士看到了社会心理学在艺术审美中运用的重大意义和发展的广阔前景。如南开大学等8院校的《社会心理学教程》、乐安国和钟元俊主编的《社会心理学》等书，或从社会心理学的角度，或从分支社会心理学的角度分析探讨了“审美社会心理学”的一些主要问题。我国当代戏剧理论家、美学家余秋雨在《戏剧理论史稿》中早就对社会心理学的问题有所关注，特别是在《戏剧审美心理学》一书中，更是自觉地运用了社会心理学理论。他在分析观众的审美心理定势时说，观众的心理定势是观众审美经验的内化和泛化，也是观众社会生活和社会关系的内化和泛化，由此戏剧观众在纵横二向上交织形成心理定势；同时由于社会生活和社会历史的有机的和有规律的组合，使“每个观众的心理定势都会有所归属，它们既决定于社会群体性，又体现出社会群体性”，而“观众心理定势中比较常见的民族性、地域性的心理定势，是社会群体心理定势的重要组成部分”。他还进一步指出：“……那些受着社会心理严格限定的重大、普遍的戏剧现象，才能组成戏剧发展史的基本框架”，因为“社会心理是特定社会的意识形态的一个组成部分，既纷纭庞杂，又有着明晰的历史规范和基本趋向。社会心理随着历史的发展而变更，与之不可分割的审美心理定势，既被这种变革所带动，又会反过来作用于社会心理”。这些理论分析，对我们研究文艺社会心理学和建构文艺社会心理学的学科体系都是极富启示性的。
（二）不自觉的研究 这又有几种情况：第一，从社会学角度进行的分析。从社会历史的运行态势和发展规律看，这种分析最能体现文艺的社会历史本质。西方文艺理论史上雄踞几千年的“模仿论”，以及马克思主义关于“人是类存在物”和人是“一切社会关系的总和”等论述在文艺理论中的广泛运用都是侧重于社会学角度的探讨。东方文艺理论史虽以重情为主线，但从“兴观群怨”说及“文章经国之大业，不朽之盛事”、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等观点中，也可以看到社会学对文艺学研究的重大影响。第二，从心理学角度进行的阐述。在心理学产生以前，文艺研究中就有心理问题的探讨，只是在心理学产生后，文艺研究中的探讨更加自觉和深刻，如詹姆士的意识流学说、弗洛依德的精神分析心理学、荣格的原型心理学、姚斯等人的接受美学以及以阿恩海姆为主要代表的格式塔心理学等都对文艺学中的各种问题做过多方面的分析。比如荣格说：“渗透到艺术作品中的个人癖性，不能说明艺术的本质；事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类说话。”他还说：“艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到‘神秘共享’的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的祸福无关紧要，只有整个人类的生存才是有意义的。”[②]这些论述虽不具社会心理学的自觉意义，但把艺术创作和艺术作品中的个体心理扩展到人类整体心理，则已经具有了文艺社会心理的重要内涵。第三，用艺术现象分析社会心理状况。这是在社会心理学内部进行的研究，是用艺术现象对社会心理的例证，比如沙莲香在《社会心理学》一书中谈到社会感情问题时说，社会感情是一种伴随整个社会心理过程产生的心理体验和感受，“有某种社会认知，就有对这种认知对象的心理上的或主观上的体验和感受。《少年犯》电影的编剧张良，深入生活，结识少年犯，了解少年犯的悲欢离合，也就产生对少年犯的切齿之痛，发出关心并拯救一代少年的呼喊”。这种分析给我们的启示是，艺术创作中艺术家体验创作对象的过程，也就是艺术家进行社会认知并进而形成社会感情和社会态度的过程。
以上这些研究体现出这样几个主要特点：一是零散性的。上述自觉或不自觉的研究都明显地体现出这个特点，没有形成整体优势；二是层次性的。不论余秋雨的分析，还是维戈茨基、荣格的探讨，都是某一层次的研究；三是外在性的。上述社会学以及心理学的研究，虽然都属于文艺社会心理学应该研究的范围，但都未能进入文艺社会心理学的内部构成中。
三、文艺社会心理学研究的主要内容
（一）研究文艺活动整体 文艺活动是人类的一种特殊精神活动，这一活动是由生活、作家、作品和读者（观众）四个要素组成的，因而是一个完整的系统活动和动态过程。当代美国文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义理论和批评传统》中认为，文学活动就是由作家、作品、读者和宇宙（即自然、生活）四个要素组成的，它们构成一个流动的过程[③]。
从社会心理学角度考察文艺活动整体，就会发现，艺术家所面对的外在生活是由社会生活和自然生活构成的社会刺激，艺术家观察、感受、体验生活的过程也就是接受社会刺激并进行心理反应的过程。艺术家创作作品的过程就是将这种内在心理反应用一定信息符号输出和外化的过程，而读者（观众）欣赏艺术作品的过程，则是在自身所处外在生活的影响下接受作品刺激和做出相应的心理反应的过程，这种心理反应又通过外化方式对生活和作家产生反馈作用。同时，艺术家、读者（观众）是作为社会或特定群体的一员而存在的，因而他们的心理反应过程也就是社会心理的形成过程，这个过程是包括在社会知觉、社会印象、社会判断基础上的社会认知和社会认知基础上形成的社会感情、社会动机和社会态度之中的。由此可以看出，艺术家和读者（观众）都受到双重社会刺激的影响。从艺术家方面说，他既要受由社会生活和自然生活构成的社会刺激的影响，又要受读者（观众）欣赏艺术作品后产生的心理反应的反馈作用影响；从读者（观众）方面说，他既要受社会刺激的影响，又要受艺术家创作的作品的影响。
同时，由于艺术家和读者作为不同的阶段上的艺术活动主体，在接受双重刺激的过程中，会不断调整、修正自己的心理状态，也就是不断改变自己的社会认知、社会感情、社会动机和社会态度，从而增强各自表现社会、适应社会的自我意识。
（二）研究文艺现象 文艺活动过程中表现出各种各样纷纭复杂的现象，这些现象以常用的方法也能做出科学的解释，但对有些特殊的文艺现象采用社会心理学方法，从社会心理的角度会获得更令人满意的答案。
1.有关文艺本质的一些问题。确认文艺的本质是一切文艺学都要解决的问题，如关于文艺与生活的关系、文艺与经济基础的关系和文艺属于特殊的意识形态的问题等等。就文艺与生活的关系问题而言，马克思主义的文艺观确认文艺是对生活的能动反映。那么，为什么说文艺是对生活的能动反映？从社会心理学角度看，在生活、艺术家、作品三者之间，艺术家是作为媒介性因素存在的，而艺术家的媒介性表现主要是艺术家作为社会成员的组成部分对生活现象的心理过滤。如果把生活、艺术家、作品都视为变量因素，那么生活就是独立的客观变量，艺术家的心理则是主观的媒介变量，而作品又是随属的主客变量。下面是这三者的关系的图式表示：
艺术家心理作为主观的媒介变量，通过对社会和自然的审美认知判断产生社会感情，形成表现社会人生的创作动机和对社会人生的基本态度，作品是以各种特定符号的形式对社会、自然和艺术家心理的物态化表现。在这里，艺术家的能动作用就体现在他以特定的心理改变了原有的刺激量，也改变了作品内涵的基本意义。
马克思主义认为，文艺与经济基础有着密不可分的关系，经济基础是文艺发展中的直接决定者和推动者，同时文艺对经济基础有巨大的反作用，而文艺对经济基础的反作用又是通过政治等中介因素实现的。文艺虽然取决于经济基础，但在社会发展的一定历史阶段上，文艺与经济并不会总是平衡的。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。”[④]马克思在这里说的不成比例、不平衡的情况总体上有两种，一种是从艺术内部看，某些艺术形式并不随其他艺术的发展而发展，而是逐渐消失了。关于这种情况，马克思在论述古希腊神话时就有了充分的说明：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，而“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[⑤]这种论述自身就蕴涵着对社会心理的注意。可以想见，在古希腊生产力极度低下的时代，人们支配自然的愿望往往与实际情形相反，因而当时的人们不得不借助高度的“幻想”、“想象”来在心理上表示对支配自然的追求，虽然这种“幻想”和“想象”是“一种不自觉的艺术方式”。而当生产力水平有了充分的发展和提高时，“不自觉”的“幻想”和“想象”被自觉的“幻想”和“想象”所取代，因而古希腊神话的繁荣以及它的消失都是社会生产力发展引起的创作者的社会心理变化所导致的，也即：
第二种不平衡就是在整个艺术领域里，文艺的繁荣不总是出现在经济的繁荣期，也会出现在经济比较落后的时期。关于这个问题，由于《〈政治经济学批判〉导言》是一篇未完成的草稿，马克思未能就其原因做出解释，因而在以后的文艺学研究中只列举诸如18世纪的德国经济落后却有像歌德和席勒为代表的文学大师，而经济较发达的英、法等国的文学艺术却相对衰退等等的例子，而对其中的缘由却大多采取避而不谈的办法，也致使马克思所说的这种不平衡的原因成了文艺学研究中的一个悬而未决的问题。其实从社会心理领域我们不难解开这个文艺学之谜。主体接受社会刺激所进行的心理反应是很复杂的，但从总体上来说主要有两种反应，即同步正向反应和距离逆向反应。前者是说主体在一定社会刺激下会做出与刺激大体一致的反应，后者是说主体在一定社会刺激下会有与刺激不同的反应[⑥]。如果把艺术活动中的社会刺激在这里视为社会的经济状况，那么在经济繁荣期艺术家们会有对这种状况的同步正向和距离逆向两种心理反应，而衰败的经济状况同样会引起艺术家们的同步正向和距离逆向反应，这意味着经济的繁荣和衰败都能使艺术家出现两种同步正向和两种距离逆向心理活动的反应。我们先来用图式说明这些心理反应和对文艺状况的影响：
图式表明，经济繁荣状况下艺术家的积极思维和探索精神及其为适应繁荣的经济局面而进行的文艺创作，以及经济衰败状况下艺术家为寄托新的理想追求从而进行的积极文艺创作活动，都会使文艺活动走向繁荣发展；而经济繁荣状况下艺术家的贪图享乐、不思进取的精神状态，以及在经济衰败状况下艺术家的萎靡心态和随遇而安的适应心理，都将导致文艺的衰败。这应该是第二种不平衡的主要的和基本的原因。
文艺是一种特殊的社会意识形态，这也是马克思主义文艺学对文艺本质问题的重要论断。政治、法律制度和宗教、道德、哲学、文艺等是竖立在经济基础之上的社会意识形态，而宗教、道德、哲学和文艺与政治、法律制度同经济基础的距离不同。而且，文艺的特殊性在于它是艺术家以特定的社会约定性符号来审美地表现人生真谛和社会意义的，同时艺术家表现的特定内涵是艺术家作为社会的一员而外化的社会性内涵，因而文艺作为艺术家的意识是社会意识也是审美意识。问题的关键在于艺术家的这种社会的和审美的意识产生的心理机制在哪里？主体面对生活首先是对生活的认知，而这种认知就是由对生活的社会知觉形成社会印象和社会判断的过程。主体对社会生活的社会判断主要有两种：一种是包括知觉判断和逻辑判断的事实判断，另一种是包括审美判断和道德判断的价值判断。而从内在构成的有机联系性上看，事实判断中的知觉判断又有一般知觉判断和审美知觉判断。这样，当一般知觉判断以概念、推理、公式等抽象方式展开时，则与逻辑判断相吻合，而审美知觉判断以情感愉悦方式展开时，则与价值判断中的审美知觉判断相一致。这样，属于事实判断的知觉判断中的审美知觉判断与属于价值判断的审美判断共同构成美的判断，这正是艺术家的艺术判断，它承担着以审美为出发点的审美认知、审美教育和审美愉悦的巨大而艰巨的社会功能：
既然艺术家的美的判断是从人类主体意义上的社会判断发展而来的，那么艺术家在进行审美判断的过程中必然会以其特定的社会性心态、用社会历史约定俗成的各类符号去表达他的审美意识。因为文艺作为一种特殊的审美社会意识形态，正是艺术家社会心理的审美呈示和外显。
2.有关各文艺门类的比较研究。在文艺内部的各个门类艺术中，各类艺术既有其一般共同的审美内蕴，也有各异的形象塑造方式和差别甚殊的审美效应。在不同媒介材料的制约下，各类艺术的创作过程中的心理机制、受众在接受过程中的心理运作方式各异其趣，由此而造成的艺术家对生活的认知表现和受众对作品的认知表现也就有很大的差异。如戏剧艺术和电影艺术都以文学为基础，同时它们都有能在时间流变中展现空间变化和在空间变化中展现时间流变的审美共同点，也有直接作用于受众视听的一般生理意义上的接受机制，但由于各自的媒介因素不同，所以无论在创作中还是在接受中，都有很大的差异。社会心理学在研究社会认知时认为，人的认知主要有直接认知和间接认知两种，它们又可分为单向直接认知、双向直接认知和单向间接认知、双向间接认知四种方式。戏剧艺术是借助人体及人体动作在舞台上展开的实体形象，其创作活动过程直接体现在台上活人演、台下活人看的运作程式之中。在此运作中，观众直接介入戏剧情境，这就使戏剧表演直接和观众产生认知交流。演员既要充分把握角色的心理，也要把握在场的观众的审美心理反应并及时调整自己的表演；对于观众来说，他既要体察角色的情境性心理变化，也要注意演员在一定艺术情境下对角色心理的把握和表现的准确度。这样，创作者和观赏者双方之间构成过程性的双向直接认知，并因此形成剧场创作的感知情境。也就是说，戏剧艺术的剧场情境，是由演员既作为角色又作为对受众心理的观察者的二重性和观众既作为受众又作为创作者的二重性构成的。电影艺术则与此不同，它的必需媒介是机器，并以此最终造成银幕上的幻觉形象。在电影艺术的创作中，艺术家对观众心理的考虑只是把它作为缺席的在场者而把握的，观众没有直接参与到创作过程之中，他只是被假定存在的。另一方面，电影的观众进入黑暗的观影场所观赏银幕形象时，他的视听感知对象是人操作下的机器已经完成的艺术形象，就是说他面对的只是已然如此的幻化时空运动形象，观众的审美心理受着缺席的在场者——艺术家所掌握的机器的无形控制。正由于如此，电影艺术家和观众之间只能构成单向间接的认知。
由此可见，戏剧艺术和电影艺术在社会心理意义上的认知方式是有很大区别的。戏剧艺术在从文学剧本到舞台表现的二度创作中观众直接介入了创作，所以观众进入了创作的过程性，而电影艺术在从文学到银幕体现的二度创作中，观众只是被假定的；戏剧艺术的观众直接在现场影响舞台创作，构成双向直接认知，而电影艺术只是潜在地约束机器的运行方式，从而构成单向间接认知。这说明，运用社会心理学的有关成果，能更进一步理解不同类型的艺术在艺术家的创作过程中与观众、观众在接受过程中与作品之间的不同的沟通方式，也会从接受的角度进一步认清各类艺术的不同审美心理特质。
以上只是一点提纲性的思考，希望能对拓展文艺学研究的理论视野起到一些抛砖引玉的作用。
注释：
[①]本文关于社会心理学的有关基础理论，是笔者在参阅沙莲香《社会心理学》（中国人民大学出版社1987年11月版）后的概述，后文凡有所引，不另作注释。
[②]荣格《心理学与文学》，三联书店1987年11月版。
[③]艾氏译文参阅《文艺理论研究》1986年第6期。
[④][⑤]《马克思恩格斯全集》第46卷（上）。
[⑥]同步正向和距离逆向反应是笔者依社会心理学中的一些基本原理因本文所需提出的两个概念。
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