“变风变雅”与春秋文学的精神转向，本文主要内容关键词为：春秋论文,精神论文,文学论文,变风变雅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“变风变雅”的提出，意味着经学家已经敏锐地感觉到春秋时代的文学发生了巨大的精神转变。《礼记·乐记》将“变风变雅”又称为“新乐”，“新”与“变”正是春秋文学的主要特征。 经、史学家对风雅之变的指责与诟病，往往遮蔽了我们对春秋文学历史突破的认识。春秋时代不仅仅是经学家描绘的王纲解纽、礼崩乐坏的乱世，更是新的人文思想和艺术思想的一次精神升华。春秋诗人的情感不再是宗教礼乐背景下的中庸、平和与简单、自信，而是变得凌厉急切、心事重重，哀怨抗争的诗人形象渐渐清晰起来；诗的主题由民族的集体语境下的宏大历史叙事和英雄赞美，转向个人的命运、遭际基础上的世俗生活展现和内在情感抒发，拓宽了艺术的表现空间；在审美上，不再是雍容、冲淡的写意式的宏阔描写，而开始了铺陈写实的表现方式：一群普通的城邦君子替代了半人半神的英雄形象，生动活泼地出现在春秋文学的历史舞台上。于是，春秋文学以一种新的面貌呈现出来。 一、风雅之“变”与春秋文学的精神格局 “变风变雅”一词最早见于《诗大序》： 至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。① “变风变雅”是指以《诗经》为代表的周代诗歌从早期雍容平和、乐观向上的盛世之音，向春秋时代以落寞无奈、哀怨感伤为主题的情感抒发的文学转变。《诗大序》是从批判的角度提出“变风变雅”这一概念的。所谓“变”，第一，是时代之变。变风变雅的时代特指自厉、幽开始的西周晚期，历经平王仓皇辞庙、草草东迁的社会动荡，最终发展至王纲解钮、诸侯称霸的春秋时代这一历史时期。《诗大序》认为这是一个王道衰落、礼义废弛、政治失序、邦国改制、家室变俗的时代。第二，是文学之变。文学是记录时代的，历史的变革强烈影响着文学思想的变革。诗人们面对着沧海桑田般的社会变化，感伤于道德伦理的衰微，哀叹于政治环境的严酷苛刻，悲从中来，以诗讽喻，力图以诗的形式记录历史，表达强烈的抗争与愤懑情绪。第三，是心灵之变。王室东迁，地坼天崩，带给诗人们强烈的心理震荡。早期简单的昂扬、自信转化为春秋复杂的悲凉、忧伤，在苍凉的心态中怀念着西周盛世。西周雅、颂诗篇情感上的从容不迫、含蓄平静，被变风变雅的质疑问难、哀怨感伤替代了。 风雅之“变”是相对于风雅之“正”提出的，“正”、“变”相对，与“变风变雅”相对的概念是“正风正雅”。在经学家的眼里，正风正雅是《诗》之“正经”。郑玄《诗谱序》谓： 文武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时《诗》：风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王，周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此，风雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经。② 在郑玄的阐释里，“《诗》之正经”之“正”，具有这样的历史与形式特征： 第一，正风正雅突出以赞美、歌颂为中心的思想主题。颂诗以歌颂为第一要义，所谓“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也”③，经学家论《诗》，只有变风变雅，而无所谓变颂④，因为颂诗以赞颂为本，自然属于“正经”。而《大雅》、《小雅》中的许多诗篇也以颂赞为情感基调，既有像《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等记录周民族历史、歌颂民族历史上具有里程碑意义的伟大事件和创世英雄的诗篇，也有像《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《常棣》、《伐木》等叙述伦理生活、歌颂宗法制度下社会成员之间相互友爱之情的诗篇，其表现的政治生活有小、大之分，但情感基调都是颂扬、赞美的。《周南》、《召南》是国风中属于正风正雅的典范诗篇，体现的是西周初年周公、召公教化之地的淳朴风俗，充满了对周、召故地被“文王之化”的怀念与崇敬。赞美、歌颂或讽刺、哀怨，成为判定诗之正、变的标准。按照《诗谱》划分，国风中的二南诗二十五首、《小雅》从《鹿鸣》到《菁菁者莪》十六首、《大雅》从《文王》到《卷阿》十八首，共五十九首，属于正风正雅。 第二，正风正雅承担着礼乐教化的政治使命。儒家的文学理论特别强调诗的教化意义：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”⑤诗具有艺术和审美上直指人心的力量，这使其更容易担当起转移人心、改变风俗的政治使命：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”⑥儒家之所以重视二南，是因为二南代表了西周盛世温柔敦厚的诗风教化。郑玄《诗谱》认为：“其得圣人之化者谓之《周南》，得贤人之化者谓之《召南》，言二公之德教自岐而行于南国也。”⑦二南区别于十三国风，是因为其体现着西周礼乐教化的深刻影响。正风正雅诗篇有礼乐仪式上的神圣性与庄严感，颂诗在对神灵、祖先的虔敬中，且歌且舞，形容肃穆。《礼记·经解》谓：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”⑧古代思想家从来不把诗乐当成简单的娱乐形式，而寄托着转移人心、提升情感、淳化风俗的政治目的。 第三，正风正雅代表着中正、平和的传统美学精神。中国古典美学反对偏激过度，主张中正、平和，中和就是生命永远处于适度而不过分的运动状态。风雅之正，“正”是情感上不对立、不过度，“中者，不偏不倚，无过不及之名”⑨，“和”是生命中多种元素、多种形式的有机综合，与“和”相对的概念是单一世界的“同”。周代思想家提出了“和实生物，同则不继”⑩的命题，认为生命的产生是不同性质的物质相互包容、相互平衡的结果，而排斥其他事物单一的“同”，则什么都不会产生。古典诗乐正是要通过不同性质的事物之间的“和”，寻找到对立事物之间相互支撑、相互包容的“中”的平衡点。《尚书·舜典》谓：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”(11)直与温、宽与栗、刚与无虐、简与无傲，是相互矛盾、相互否定的人格特质，传统经典不是将事物的冲突、对立激化成此消彼长、你生我死，而是通过融合折中、彼此调节，化戾气为祥和，由此进入化境，生生不息。 这种审美的“A而B”和“A而非B”的艺术境界，恰恰是孔子等思想家称赞的“乐而不淫，哀而不伤”(12)、正风正雅的艺术品格。诗要表达或是快乐或是忧伤的自然情感，但又要控制在礼乐文明允许的合理而适度的范畴里，尽情而不放纵，自然而不过度。《左传》“襄公二十九年”吴季札观乐对《诗经》的评论是以“中和”为审美评价标准的，其论颂诗曰： 至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。(13) 这十四个排比句跌宕起伏、不一而足，不把任何一项情感推向极端，从多个角度详尽地表达了对情感的从容平和、形式的流动有序的艺术追求。这与二南诗的“乐而不淫，哀而不伤”精神是一致的。颂诗的审美品格与风雅之“正”的艺术追求也是相通的。 “变”是“正”的反动，到了变风变雅，正风正雅所包含的颂扬赞美的思想主题、温柔敦厚的礼乐教化以及中和平正的审美追求，都被打破了。这打破的过程，也是新生的过程，变风变雅挑战了周代宫廷的传统艺术精神，形成了走向世俗的审美品格。 “新乐”是经典对变风变雅的另一称谓，《礼记·乐记》记载了魏文侯与孔子弟子子夏关于“古乐”和“新乐”的讨论： 魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古。修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”(14) 魏文侯与子夏讨论的“古乐”与“新乐”关系问题，本质上就是正风正雅与变风变雅的关系问题。尽管子夏竭力维护古乐，强调风雅之正，但从他对“新乐”攻击性的言论里，我们依然可以看到一种新的、充满生机的诗乐艺术对传统的挑战。其一，新乐不再像古乐那样理性地承载道德教化的神圣内容，而转向追求感官和欲望的刺激，刻意卸载艺术的教化功能，而一味顺乎人情，陷入非理性的酒神沉醉。子夏认为古乐承载着“修身及家，平均天下”的教化内容和政治使命，而新乐则“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，獶杂子女，不知父子”，这种纵情放浪的音乐打破了礼乐的道德限制，陷入冲破伦理、打破秩序、消解神圣的感官享乐中。其二，新乐在情感表现上不再是西周盛世里优雅、虔敬的颂歌，而转向不可遏止的乱世幽怨的抒发。《乐记》根据情感的表达，把音乐分成“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”，认为治世之音“安以乐，其政和”(15)，乱世之音“怨以怒，其政乖”(16)，而亡国之音“哀以思，其民困”(17)。据此，他们把属于变风变雅范畴的郑、卫之音当成了乱世之音、亡国之音：“郑、卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”(18)子夏将盛世之音称为“德音”，而将周代衰微以来的音乐称为“溺音”，所谓“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”(19)。从正风正雅的思想情感审视，一切背离了颂赞的诗歌，都成了乱世之音。其三，新乐在审美形式上并不一味地坚守中正、平和，而转向激越和放任。孔子批评郑风，子夏评论新乐，都以“淫”字为口实。淫，就是过度、放任、不收敛。在审美上，经、史学家特别强调对人自身欲望的节制和收敛，而变风变雅恰恰是在这一点上冲破法度，一任情感与欲望的自由发展、不加束缚。这也是古乐与新乐的区别。古乐庄重谨严，须正襟危坐、端冕而听，久而久之常常令人神情木然、昏昏欲睡；而新乐则自由任性、毫不节制，因此总是让人充满激情、不知倦怠。 风雅之变的本质是春秋文学的精神之变，是传统风雅精神向新的风雅精神的转变。摆脱了西周强大政治统治和思想控制的诗人们，带着怀疑和自信的复杂心理走上历史舞台，以新的眼光审视世界。一种自然的而不是骄矜的、个人的而不是集体的、忧伤的而不是和乐的、写实的而不是夸饰的新的文学不断发展、成熟。 二、从宏大历史叙事到日常生活展现 维柯曾说：“荷马以前已有三个诗人时代。首先是神学诗人们的时代。神学诗人们自己就是些英雄，歌唱着真实而严峻的神话故事；其次是英雄诗人们的时代，英雄诗人们把这些神话故事窜改和歪曲了。第三才是荷马时代，荷马接受了这样经过窜改和歪曲的神话故事。现在对远古历史运用玄学批判的方法，即对最初各民族自然形成的一些观念进行解释，也可以用来说明和分辨戏剧诗人们和抒情诗人们的历史，而过去哲学家们所写的这方面历史都很暧昧而混乱。”(20)维柯是把古希腊早期文学分成神学诗人时代、英雄诗人时代和荷马时期的戏剧和抒情诗人时代。神学和英雄诗人时代文学的主题充满了对神灵的敬畏和对英雄的崇拜，属于这一时期的诗“歌唱着真实而严峻的神话故事”。正风正雅是以“歌唱着真实而严峻的神话故事”为主旋律的，描述着早期民族历经波折、艰难创业、走向辉煌的历史，塑造了一大批半神半人式的民族英雄人物。变风变雅告别了盲目的英雄崇拜和宗教自信，而转向世俗生活的具体表现和社会生活的全景描绘，具体的、写实的、世俗的、感伤的文学成为主流。 (一)从宏大历史叙述到世俗生活的具体描绘 西周早期的雅、颂诗篇以描绘宏大的历史题材、歌颂民族历史上英雄人物见长。以《大雅》所谓“正大雅”为例，十八篇诗篇共同组成了周民族从后稷以农业兴国，到公刘迁豳，古公亶父居岐，季历受命，文武革命，直至周公作典、成王训诫的历史，讲述的正是周民族从小到大、由弱及强的发展。每个篇章看起来短小，而十八篇诗歌组合起来，世代讲述，组成了一个气势恢弘的史诗乐章。由于受到一些文学史家的影响，我们注重的仅仅是《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇史诗。其实经学家所说的十八篇“正雅”，共同组成了周民族的史诗，讲述的是一个民族集体的故事，描写的是一个民族兴旺的历史过程。 西周雅、颂诗篇叙述的是民族集体的历史兴衰，而较少关注个人情感的喜乐悲欢。正风正雅体现着周代统治阶级的正统思想，代表着周代上层贵族倡导的主旋律。从民族立场出发，西周雅、颂诗篇塑造了一组震撼人心的民族英雄群像，如后稷、公刘、古公亶父、季历、文王、武王、姜尚等在周民族发展史上发挥重要作用的英雄人物。他们或是开创了整个民族的生产、生活方式；或是带领周民族冲出异族的欺凌和包围，迁徙到一个新的领地，从而为民族发展赢得生机；或是为周民族开国奠定思想、文化基础；或是在殷周革命中建立卓越功勋。在正风正雅的诗篇中很少关注平凡人，很少表现男耕女织、男欢女爱的世俗生活。 而变风变雅却在神圣的王朝崩溃之后，淡化了宗教生活的严肃、虔敬，开始面向朴素的世俗生活，以一种新鲜、活泼的语言讲述日常生活，使得诗歌站在了现实生活的土壤之上，充满了世俗生活的情趣和普通人物的心灵悲欢。世俗生活不像宗教生活那样气韵非凡，却因其普通而自然生动、丰富多彩。变风变雅最具风采的正是对世俗社会生活的全面记录。 变风变雅以自然的笔触描绘出春秋时代耕耘、征役、祭祀、歌舞、爱恋、宴饮等世俗生活场景，描绘出春秋各个城邦全面的社会生活图画。如： 女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。 弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。 知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。(《郑风·女曰鸡鸣》)(21) 鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。 东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。 虫飞薨薨，甘与子同梦；会且归矣，无庶予子憎。(《齐风·鸡鸣》)(22) 这两首以“鸡鸣”为题的诗篇，一首出自《郑风》，一首出自《齐风》，主题大致相同。两首诗的对话来自夫妻深闺的床笫之间，平白亲切，充满生活情趣。郑国猎人丈夫说不是东方既白，而是启明星的光明。而齐国官员丈夫的回答则更诙谐生动，竟然说听到的不是上朝的声音而是苍蝇的嗡嗡声，不是天光大亮而是月色晶莹。面对耍赖的丈夫，猎人的妻子好言相劝，以获取猎物、烹制佳肴来哄劝丈夫起床狩猎。齐国官员的妻子面对赖床的丈夫则显得有几分责怪、几分娇嗔。“虫飞薨薨，甘与子同梦”，既然你不肯起床，那就索性一起睡；“会且归矣，无庶予子憎”，耽误了上朝，受到责怪，你可不要埋怨我。诗中情话依依，仿佛是一幕幕现实生活剧，情态毕现，将普通夫妻间纯洁自然的情感世界和朴素温馨的生活描绘得细腻传神。诗中两位不同职业的丈夫在妻子面前都任性耍赖，率真自然，毫不矫情。而两位妻子或温婉柔顺，或泼辣顽皮，却都表现出对丈夫的款款深情。 变风变雅的写实成就体现在将笔墨集中到具体生活来描述：或从宏大的生活森林里掇拾一花一草、一枝一叶，感受自然的清新；或从恢弘的历史进程中剪裁一两个琐细的场景，展现具体的生活画面，滴水映日，见微知著，从细小走向广大，由具体展现整体。这比泛泛的宏大叙事更具有真实的力量。《静女》中的那个娇羞的少女，带给恋人的竟然是从郊外采摘的一束白茅草(荑)，而诗人也觉得格外美丽：“匪女之为美，美人之贻。”(23)再如《齐风·卢令》： 卢令令，其人美且仁。 卢重环，其人美且鬈。 卢重鋂，其人美且偲。(24) 诗歌赞美了猎人的健美仁厚和骁勇矫捷，不过却是从猎犬脖子上“喤喤”作响的铃铛引发的。诗人善于捕捉细节，于细微处引发对具体生活的描绘。变风变雅中大量的短小篇章，常常就是某个生活细节的描绘。《王风·君子阳阳》一诗仅八句，深情地描绘了意气飞扬的君子，他只用一个“左执簧，右招我由房”(25)的动作，即左手秉持起舞的乐器，右手轻轻一个手势，便让多情的少女心花怒放了。《郑风·狡童》中描写的仅是一对热恋中男女的一点小矛盾：“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮。”(26)一个小事件却反映了一个大的爱情主题，这比泛泛地、抽象地表现男女爱恋更有感染力。 (二)从有限的宫廷世界到社会生活的全景展现 正风正雅尽管表现出史诗般的宏大、崇高，但笔墨还是集中在狭小、有限的宫廷世界，很少表现下层人民的生活。变风变雅没有了史诗式的崇高，却将文学从宫廷带入了世俗生活的广阔舞台。隆重、盛大的宗教礼典由于天命意志的弱化在春秋社会不断世俗化、艺术化，宗教的意味逐渐弱化，渐渐成为单纯的歌舞艺术形式。如《陈风·宛丘》： 子之汤兮，宛丘之上兮，洵有情兮，而无望兮。 坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。 坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。(27) 宛丘本来是陈国的祭祀中心，这里呈现的不再是虔诚的宗教祭祀，而是世俗的人间歌舞。在高高的宛丘之上，舞者敲鼓击缶，手持彩色羽毛的舞具，自由奔放地起舞，一年四季，经冬历夏，吸引了观赏者的爱慕。在诗人深深的爱慕中，宗教神圣的内容被朴素、真挚的爱情所代替，充满了世俗的快乐。“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下”(28)，东门宛丘，树阴如盖，美丽少女，婆娑起舞，甚至到了“不绩其麻，市也婆娑”(29)的程度。这样的描绘里，已经很难见到宗教礼乐的沉重和庄严，反而充满了发自心底的淋漓、酣畅的生命歌唱。 农业劳动是周人的基本生活方式，也是《诗经》经常表现的生活内容：“倬彼甫田，岁取十千。我取其陈，食我农人。自古有年，今适南亩。或耘或耔，黍稷薿薿。攸介攸止，烝我髦士。”(30)一望无际的田野上，禾麦无边，丰收在望。从周代官员视察的目光中，可以看到田野上农夫们或是除草、或是培土，谷麦生长得格外茂盛。《小雅·甫田》特别描写了古老的馌礼风俗： 以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既臧，农夫之庆。 琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。 曾孙来止，以其妇子。馌彼南亩，田畯至喜。(31) 风，即风俗，即教化，即社会生活的总体风貌。《孔子诗论》云：“邦风其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉。”(32)国风容纳了广泛的社会生活，描绘了周代各个诸侯城邦的风土人情，以现实主义的艺术笔法向我们展示了一幕幕生动具体的世俗风情画卷。 世俗生活是人类的基本生活状态，也最能显现人的精神世界。一个人无论多么伟大，都不能离开朴素的日常生活，因此真实而细致地表现日常生活代表着文学的历史进步。变风变雅中宴饮诗展示着色彩斑斓的世俗生活，也显示着春秋贵族的礼仪风雅。《小雅》多是一般贵族的生活描绘，《鹿鸣》为《小雅》之首，诗中的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”(33)、“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”(34)正是士大夫们宴饮之乐的主题。 通过《小雅》，我们可以了解到春秋贵族宴饮生活的富庶、祥和。他们过着奢华的生活，席间是“清酒百壶”，佳肴有“鲿鲨”、“鲂鳢”、“采亨瓠叶”、“炮燔兔首”、“炰鳖鲜鱼”、“维笋及蒲”。这是春秋风雅精神的物质基础。《小雅·宾之初筵》对宴饮生活的描写，则更注重细节的刻画，更加生活化： 宾之初筵，左右秩秩。笾豆有楚，殽核维旅。 酒既和旨，饮酒孔偕。钟鼓既设，举酬逸逸。(35) 宴会刚刚开始，一切按礼仪规定展开，杯盘摆放整齐，美味陈列有序，钟鼓舒缓悠扬，宾主温雅举杯，所谓“宾之初筵，温温其恭。其未醉止，威仪反反”(36)。而一旦进入陶醉境界，便是忘我，便是任意，便是忘记一切礼仪：“宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。”(37)这幅景象很容易被理解为诗中的狂欢跨越了礼乐的界限。其实，按照《乡饮酒礼》的规定，“礼终乃宴”(38)，即先礼后宴，先依礼而行，主要包括献酒与作乐礼节，最后进入宴宾阶段。礼的部分要恭谨，宴的部分要放松。宴会的高潮部分是“无算爵，无算乐”(39)，即饮酒不计量，音乐无限度，任意而行，醉而后止，尽欢而已。这是礼乐背景下的饮酒精神，是有限度的精神放松，因此这里描绘的酒醉之后、帽子歪斜、舞姿踉跄，“是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞”(40)的生活场景，其本质是符合礼乐精神的。这样的记载真实再现了春秋时代的社会生活。 爱情是人类的基本情感方式，也是诗歌的永恒主题。正风正雅里表现的常常是合乎礼仪规范的婚姻，而不是源自生命的爱恋，缺少了一点超越世俗的浪漫和激情。春秋时代，典范的城邦文明不仅政治上突破了西周王朝的束缚，更重要的是春秋人精神的突破和跨越，一种王权之外的自由思想开始成长，连人的爱情也呈现出自由、浪漫的特征。变风变雅的爱情诗突破了正风正雅的温和，以一种率性、自由的特征表现出来，有着大自然的纯朴、清新。如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露
兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”(41)旷野茫茫，碧草青青，草尖上滚动着晶莹、浑圆的露珠。恰在这时，一位眉目清扬、婉转动人的姑娘，从散发着自然清香的旷野上款款走来，诗人与露珠一般晶莹的姑娘不期而遇，一种不可遏止的爱慕情愫油然而生。整首诗灵气飞扬，清新流畅，毫无造作。那种源自生命深处的真诚，是《诗经》爱恋诗的显著特征。再看《鄘风·桑中》： 爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思，美孟姜矣。 期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。(42) 这首诗是所谓“桑间、濮上之音”的代表，也描述爱恋情感。在城邦的郊外，诗人一边劳作，一边想起心中的佳人，“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”之类的甜蜜往事，接踵而来，层层展开，一气呵成。诗的韵律悠扬、音节铿锵，宛是一首快乐的爱情交响曲。 (三)从英雄崇拜到城邦君子塑造 在《诗经》对世俗生活的描述中，最精彩的是众多普通人物的刻画。正风正雅侧重表现的是那些带领整个民族走出苦难、走向辉煌的英雄，他们总是天赋异禀、生而不凡，很少展现个人情感的波澜和心理活动。变风变雅则更多描写各种各样的普通人，他们或是征夫、或是猎人、或是牧人、或是耕者、或是宫廷卑微的官吏、或是寄情山水的隐逸者、或是相思的恋人、或是哀怨的弃妇……林林总总，不一而足。他们以“君子”相称，但是已经不像正风正雅中的英雄那样高大完美、肩负使命，而是有了更多的世俗追求，遇到生活的挫折常常表现得哀怨嗟叹、牢骚不平。 以农业文明为核心的周民族与以草原文明为核心的猃狁民族之间的战争是周代文学的重要主题。变风变雅的一些篇章里也写到战争的苦难与艰辛：“匪兕匪虎，率彼旷野。哀我征夫，朝夕不暇。”(43)但战争的苦难却没有使春秋人的精神衰退，反而愈加着力于表现一种积极从军、昂扬向上的尚武精神。如《秦风·无衣》： 岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。 岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。 岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。(44) 整首诗情绪饱满、格调明快，没有在战争面前的恐惧迷茫、不知所措，而是忠于国家、敢于承担，彼此召唤着、鼓励着走向战场。这种充满爱国主义精神的诗篇，对后来中国人在民族斗争面前具有巨大的精神鼓舞和示范作用。变风变雅在战场上、征途上活跃的都是抒情主人公“我”，都是生动的个人，而不是模糊的集体。 变风变雅中隐逸诗篇的出现，标志着春秋时代已经有了成熟的隐逸群体。《卫风·考盘》云： 考盘在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。 考盘在阿，硕人之薖。独寐寤言，永矢弗过。 考盘在陆，硕人之轴。独寐寤言，永矢弗告。(45) 盘，是木制盘形的打击乐器(46)。涧溪畔、山弯旁、平原上，高大健硕的诗人敲击着木盘，徜徉其间，任意歌呼，洋溢着天真、自然的气派。隐逸者不仅有着挺拔、健朗的身姿，更有一种充实、自信的精神。他们以艺术歌唱的姿态对抗着世俗世界的侵蚀。《魏风·十亩之间》谓：“十亩之间兮，桑者闲闲兮。行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮。行与子逝兮。”(47)朱熹注云：“政乱国危，贤者不乐仕于其朝，而思与其友归于农圃。”(48)厌倦了尘世的喧嚣，诗人又想起了十亩宅院、青青桑田，想起了田园里的自由往来、惬意自适，于是呼朋引伴，隐逸山水，回到田园。这应是最早的“归园田居”。 三、从盛世长歌到“我心忧伤” 西周初期，天下初定，周人政权在手，心雄万丈，整个社会处于相对稳定、平和的礼乐秩序中，宗周贵族们时时流露出睥睨天下的自信，其音乐风格也表现出雍容、舒缓的庄严。所谓“治世之音，安以乐”(49)、“颂者，其乐安而迟，其歌申而荡，其思深而远，至矣”(50)。 (一)西周雅、颂诗篇和乐、平静的心理世界 颂诗源自西周宫廷，自然带着宫廷庄严、宏大的气象，反映着周初政治家健朗、平和的心绪。《清华大学藏战国竹简》中的《耆夜》、《周公之琴舞》记载了西周初年盛大的礼乐颂诗活动。《耆夜》的背景是武王八年讨伐黎国，大胜而归，周人在庙堂之上举行盛大的饮至礼，舍爵庆祝。期间周武王、周公旦、召公奭、毕公高、辛公甲、吕尚父等在周代建国事业中建立赫赫功勋的政治家悉数登场，君臣互敬，上下和乐，武王“夜爵酬毕公，作歌一终曰”(51)： 乐乐旨酒，宴以二公。恁仁兄弟，庶民和同。 方臧方武，穆穆克邦。嘉爵速饮，后爵乃从。(52) 整个过程君臣互敬、上下和乐，洋溢着自信而从容的欢乐气氛。而饶有兴味的是，周公举杯之际，忽有蟋蟀跳跃于庙堂，周公触景生情，托物寄情，将时光流转的感慨与“好乐无荒”(53)的劝诫结合在一起。而《周公之琴舞》(54)更是体式宏大，诗有九启，每首诗后以“乱曰”收束全篇，其中成王所作“元纳启”，与《周颂·敬之》大意相同，是周颂的代表性诗篇，诗人的心态是明朗、温润的，充满“学有缉熙于光明”(55)的积极向上精神。 孔子称赞二南诗的重要原因是认为其“乐而不淫，哀而不伤”，即情感平和中正，符合周代礼仪规范。二南诗里的君子们愉悦快乐，沉浸于安闲、平静的幸福祈祷中。虽然他们的生活也有忧伤，但总体上还是平静的，情感的波动很小。即使有“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”(《周南·卷耳》)(56)的忧伤，或者是“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”(《召南·行露》)(57)的抗争，但都是贵族生活的轻轻叹息，或者是一时间的生活波折，宛如宁静水面上荡起的一丝涟漪，转瞬即逝。对于生活优渥的贵族而言，岁月波缓潮平，风轻云淡，难留痕迹。 (二)春秋诗人的天命质疑与精神动摇 神圣的天命观念的动摇，是春秋人精神迷茫的思想基础。“天”字在《诗经》中共出现了九十七次，在《周颂》和正风正雅中还是正义的庇护苍生的化身，是人们顶礼膜拜的对象。如：“天保定尔，俾尔戬谷。罄无不宜，受天百禄。”(《小雅·天保》)(58)上天护佑苍生，人世间一切福禄都是上天带来的。因此颂诗充满了对“天”的敬畏与颂扬，小心翼翼地匍匐于神圣的“天”的意志下，虔诚地表达着“秉文之德，对越在天”(《周颂·清庙》)(59)、“燕及皇天，克昌厥后”(《周颂·雍》)(60)的虔敬之情。而在变风变雅中，“天”的意味发生了根本转变，神圣的“天”不仅不再降福人间，甚至制造灾难，带来祸患，“已焉哉，天实为之，谓之何哉”(61)？ 变风变雅中的“天”是冷峻的、严酷的，人间的混乱、饥馑、黑暗，都来自上苍的惩罚。在宗周灭亡、王室衰微的现实面前，周人以天命为支撑的思想宫殿也崩塌了。“靡神不举，靡爱斯牲。圭壁既卒，宁莫我听”(62)，无论周人怎样祈祷，怎样祭祀，怎样竭尽所有，上天已经听不到他们的呼唤和诉求，他们由此陷入了空前的精神绝望。 (三)春秋诗人“我心忧伤”式心理格局的形成 强盛的西周王朝曾是周人引以为豪的记忆，而至春秋时代，地坼天崩、沧海桑田，昔日巍峨的宫殿已经变成禾麦离离的田垄。与之同时，西周王权的天命思想和神权观念也倒塌了，一种巨大的精神迷茫和心灵忧伤，在变风变雅中弥漫开来。如《王风·黍离》： 彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。 知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉！(63) 这是春秋人心灵世界的典型呈现。《王风》是东周京都洛阳的作品，按照郑玄的解释，此时的东周已经衰败：“于是王室之尊与诸侯无异，其诗不能复雅，谓之王国之变风。”(64)《黍离》是《王风》的第一篇，《王风》这一称谓本身就意味着一种天地翻覆的巨大变化，有一种历史巨变的沧桑感。与西周人相对平静、波澜不惊比起来，春秋人的精神世界波起云诡、笼罩着浓重的迷茫情绪，巨大的悲凉和忧患笼罩在心头，形成了中国诗人在王朝更替、世事兴衰的历史过程中《黍离》之悲的心灵模式。沧海桑田的巨大变化引发诗人如醉如噎的心灵悲痛，连行进的脚步也变得迟缓、沉重，诗人禁不住追问苍天，是谁制造了如此深重的人间苦难？“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉”！这是王风的基本情感基调，也是整个春秋时代诗人的情感基调。 风雅之变首先是诗的情感世界的变化。“有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为。我生之后，逢此百罹。尚寐无吪”(《王风·兔爰》)(65)。他们感叹生不逢时，遭遇了忧患丛生的时代。所谓“我生之后”，就是平王东迁之后。自此，传统风雅精神的自信与坚定，被怀疑、悲凉的心态替代。西周贵族诗中雍容、祥和的风范渐渐远去，哀怨、不平的声音成为变风变雅的主旋律。 比起国风来，《小雅》由于汇集了更多离政治更近的下层士大夫的作品，因此更多抒发的是对政治不公的怨愤。“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独贤”(66)。《北山》的这种牢骚、哀怨，不是一般意义上的怨怒，而是有着明确的思想指向。“大夫不均，我从事独贤”不啻为一种新的诗人宣言，将“我”与众人、与世俗的世界区分开来，倾诉内心的不平。这标志着一种独立的、抗争的、哀怨的、批判的、屈原式人格的诞生，锋芒直指整个强大的世俗世界。诗的末尾，罗列了诸多不公正现象： 或燕燕居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已于行。 或不知叫号，或惨惨劬劳，或栖迟偃仰，或王事鞅掌。 或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或出入风议，或靡事不为。(67) 这是春秋宫廷政治生活的真实展现。诗人叠用十二个“或”字，排比中有对比，不平之气，蕴积已久，一气呵成，不吐不快。尽管比起所谓“正风正雅”，不那么温柔敦厚，却揭示了世俗世界的种种劳逸不均、苦乐不平，具有超越时空的力量。 失去了宗教庇佑的天空，变风变雅更集中于个人命运的描写，表现在巨大民族灾难里孤苦无依的士人们的挣扎和哀叹，笔墨集中于个人的内心世界，力图通过细致的心理描写揭示出沉淀在诗人情感深处的悲伤与绝望。“我心”一共在《诗经》中出现了四十六次：在被称为“正风”的《召南》中还有“亦既觏止，我心则说”(68)的诗句，表现出由悲而喜的心理活动，而在变风变雅中，“我心”成了忧伤、悲凉的代名词，这恰好反映了春秋时代诗人的心理状态。如： 载驰载驱，归唁卫侯。驱马悠悠，言至于漕。大夫跋涉，我心则忧。(《鄘风·载驰》)(69) 正月繁霜，我心忧伤。民之讹言，亦孔之将。(《小雅·正月》)(70) 踧踧周道，鞫为茂草。我心忧伤，惄焉如捣。(《小雅·小弁》)(71) 昊天孔昭，我生靡乐。视尔梦梦，我心惨惨。(《大雅·抑》)(72) “我心忧伤”成为变风变雅的习惯用语，这正揭示出春秋人孤苦无依、无可奈何的典型心境。尽管引发诗人心理变化的原因是多方面的，或为情爱，或为生存，或为家国，或为个人，然而情感的基本旋律都是抑郁、忧伤的。春秋时代的历史巨变在诗人心中刻下鲜明的印记，时代风云蕴积成浓重的心理云雾，使得他们很少开怀大笑，时时流露出内心的抑郁不展。这对中国文学影响深远，甚至可以说，“我心忧伤”是中国古典诗人的基本心理原型。 四、从庄严夸饰到自然写实 宏大的历史叙事和集体性的情感抒发决定了以雅、颂为代表的西周文学的崇高审美品格。康德认为：“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西。”(73)沿着这样的思维线索，就会发现，越是通向往古，崇高的美学特征就越鲜明。古希腊神话里的人物，无不具有非凡的超人性格，大都是勇敢的冒险家和强悍的征服者。中国神话虽然不像希腊神话那样体系严密，但仍然张扬着人类创始之初的恢弘气势和非凡能力。女娲补天、夸父追日、大禹治水等等，在天地开辟、鸿蒙蛮荒的宏伟时空里讲述着人类的不屈精神和顽强意志。一切现代艺术都无法重复原始艺术的宏大气象，一切世俗的事物在神话世界非凡的想象力面前都显得琐碎而渺小。 正风正雅的崇高性审美追求源于史诗的艺术土壤。史诗是上古时代崇高美学精神的典型体现，其历史叙事的宏大庄严、超越众生的英雄人物塑造，决定了它必须在广阔的历史空间里展开，必须营造恢弘的艺术氛围，其精神品格是充满自信的，其表现笔法是浑厚粗犷的。这正是崇高美学的显著特征。 《诗经》中三颂、《大雅》等古典史诗审美的崇高性，主要体现在天命的信仰、英雄的崇拜和宏大历史事件的叙述。在经学家那里，所谓风雅之“正”恰恰是源于风雅对诗的颂扬传统的继承。三颂诗喜欢用大、高、洪、荒、长、巨、百、万等描绘硕大无朋的自然景象，而很少对枝蔓琐屑的生活场景和无关紧要的历史人物进行描写。高山、长河、大海、巨流、莽原、田野、阡陌等雄伟的空间意象和洪荒高古、生生不息的时间观念，共同勾勒着一种具有崇高、悠远审美精神的图画，给人以摄人心魄的力量。 与崇高美学相伴的另一艺术特征是审美的夸饰性。夸饰是崇高的延伸，只有通过渲染、夸饰，才能表现出神灵的奇异、英雄的非凡和历史的宏大。我们看到的原始艺术常常体现出某种变形、夸张、放大的特征，动物和人物是局部夸张的，而不是简单地描摹现实。中国青铜时代的饕餮形象特别引人注目：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”(74)原始艺术的狞厉之美源于原始宗教精神，以近乎狰狞、威严的形式表现宗教的神秘、恐惧，并以此来威吓人类的灵魂，使人匍匐于神坛之下。正风正雅继承了原始宗教艺术的美学精神，将狞厉和张扬转为崇高与夸饰。故事的神奇宏大、英雄的自命不凡、时空的悠远高古以及刻意保持着的与大众的精神距离，共同构成了正风正雅俯瞰苍生式的自信，体现着崇高和庄严。 以变风变雅为代表的春秋文学，从原始浪漫主义的精神写意向古典现实主义的写实手法转变。1923年出土于河南新郑的莲鹤方壶，代表了春秋时AI写作实艺术的典型风格。其最为精彩的部分是盖顶仰起的双层莲瓣和伫立于莲芯之上展翅欲飞的立鹤。它们所展示出的这种清新自由、生动活泼的意境，一扫前代装饰工艺肃穆、刻板的风格，寓示着新的艺术精神的诞生。郭沫若指出，莲鹤方壶的艺术风格已迥然有别于殷商、西周，在盖顶莲瓣中心立一张翅之鹤，全然超出了西周以上神秘、凝重的氛围，显露出清新的气息。“此鹤突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥视一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正是春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及文化精神之如是表现”(75)。郭沫若描述的既是莲上之鹤，也是春秋时代青铜艺术的总体风格与审美趋向。从“半神话”状态下挣脱出来的春秋艺术，摆脱了早期艺术俯瞰苍生的狞厉、夸饰，而走入世俗生活，以一种清新、写实的面貌呈现出来，代表着一种新的美学转向，标志着中国艺术风格的一个新的开端。 (一)以“赋”为特色的写实成就 变风变雅艺术上最大的收获，即是自由写实主义美学风格的成熟。与青铜礼器对动物和图腾逼真的描绘相比，《诗经》的细腻写实风格更多地表现在对人的描摹刻画方面。如《卫风·硕人》： 硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹。邢侯之姨，谭公维私。 手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。(76) 这里对庄姜的描写，不再是西周诗篇中简单的历史背影，而是具体、周到的形象刻画。这种人物形象的细致刻画代表了春秋时AI写作实艺术的真正成熟。以往研究者说到《诗经》的艺术成就，往往只强调“比兴”。其实，真正能代表春秋文学时代进步的是“赋”，是以铺陈其事为艺术手段，对社会生活全面的表现和对人物细致而真实的刻画。如《鄘风·君子偕老》： 君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河。象服是宜，子之不淑，云如之何？ 玼兮玼兮！其之翟也。鬒发如云，不屑瑱也。玉之瑱，象之揥也，扬且之皙也。胡然而天也？胡然而帝也？ 瑳兮瑳兮！其之展也。蒙彼绉，是绁袢也。子之清扬，扬且之颜也。展如之人兮，邦之媛也。(77) 这首诗是对一位出身高贵的妇女的工笔式细腻刻画，笔墨集中于她的装饰。首章写其发簪上珠玉摇动，行走之间，鲜明灿烂，有一种山河般的宁静、庄重。次章写其美发乌黑，两耳垂玉。尾章写其外罩轻纱，姿态曼妙。整首诗精雕细刻、反复铺写，由上而下、由外而内，层次分明，表现出高超的描摹艺术。如果说《硕人》长于写人的话，那么此诗则善于状物，通过装饰、佩戴展现人的内在精神。不过二者都注重自然美的追求：硕人的形象有种自然、清新的美，而此诗也公开声明“鬒发如云，不屑瑱也”，崇尚自然的一头乌发，不屑于用假发伪饰自己。崇尚自然也是春秋美学的重要特色。 变风变雅写实能力的增强，还表现在细节描绘上。有两点特别引人注意：一是写人的目光。如《卫风·硕人》云：“美目盼兮。”《齐风·猗嗟》亦曰：“猗嗟昌兮！颀而长兮。抑若扬兮，美目扬兮。巧趋跄兮，射则臧兮。猗嗟名兮！美目清兮。仪既成兮，终日射侯，不出正兮，展我甥兮。”(78)如果说《硕人》描写的女性目光黑白分明、顾盼生辉的话，那么《猗嗟》描绘的男性目光澄澈而富有神采。春秋文学对眼睛的描述不仅着眼于形式的美丽，更注意表现神采的光芒。眼睛是代表心灵的，这样的目光是春秋人的心灵展现，也是一种古典美学的精神象征。二是对手的描绘。原始雕塑艺术很少表现手部，其对女性的刻画往往夸张地表现乳房、臀部、女阴等女性特征。亚里士多德认为手是人类最重要的器官，“手似乎不是一种工具，而是多种工具，是作为工具之工具。因此自然把这种用途最广泛的工具即手赋予那种最能获得最多技艺的动物即人”(79)。一个人或是贵族，或是平民，或是不劳而获，或是风雨劳作，都可以通过手体现出来，因此，手可以说是人类的第二张脸。但是在艺术上，手又是最难刻画的器官，因为它汇聚了人类太多的生活和审美信息。能够生动地展现文学的、艺术的手，正反映了人类思想和艺术的进步。说到《诗经》中的手，人们自然会想到《硕人》的“手如柔荑”，美丽的手，纤细洁白，未经风雨，宛若初生的白茅嫩芽，这是一双春秋贵族高贵、优雅的手。《魏风·葛屦》则描绘了一双劳动者的手：“纠纠葛屦，可以履霜。掺掺女手，可以缝裳。要之襋之，好人服之。”(80)“掺掺女手”构成了整首诗的中心意象。这双手可以缝制抵御严寒的衣裳，不仅有美丽的形式，更具有历经沧桑、饱经风雨的深刻生活内容，呈现出更多超越自身的意味。 (二)从外部历史叙事转向内在心理描绘 文学史也是心灵史，从外部的宏大历史的集体叙事转向个体心灵世界的描绘，是春秋文学的重要转变。《柏舟》是“变风”的第一首诗，也是一首典范的抒写心灵的诗篇，描绘了诗人黄河九曲般的情感曲折和心灵咏叹。整首诗只开篇一句“泛彼柏舟，亦泛其流”(81)交代抒情的环境背景，其余都是围绕诗人内心郁结和情感波澜展开的。诗人要抒发的是绵绵不绝的“隐忧”。“隐忧”是难以言说、无法排遣的情愫，因此必须聚焦于隐秘的心灵世界才能得以呈现。因为“愠于群小”(82)，即与身边一群势利小人发生了冲突，诗人遭受了“觏闵既多”(83)、“受侮不少”(84)的无情打击，遭受了亲人的无情背叛(“亦有兄弟，不可以据”(85))。无尽的孤独和痛苦咬啮着诗人的心灵，他捶胸顿足、呼天抢地(“寤辟有摽”(86))。然而，在灾难和痛苦面前，诗人依旧坚守理想、矢志不移，发出了“我心匪鉴，不可以茹”(87)、“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”(88)的时代呐喊。这是屈原式的为追求美政理想九死不悔的精神原型，是古代爱国志士苦恋情怀的思想源头。 《小雅·正月》宛若一部宏大的交响乐，以言情、写心为主，全面展示了诗人国破家亡之际巨大的心理忧伤，一种《离骚》式的难以排遣的心灵苦痛回荡在天地之间。诗中“心”字出现了八次，诗人通过“我心忧伤”、“忧心京京”、“哀我小心”、“忧心愈愈”、“忧心惸惸”、“心之忧兮”、“忧心惨惨”、“忧心殷殷”(89)等忧伤心态的铺写，塑造了忧思家国、质地问天、孤苦哀号的抒情主人公形象。从“赫赫宗周，褒姒灭之”(90)的诗句看，这是典型的春秋诗人心理世界的展现。全诗以心理活动为线索，环环相扣，层层推进，细致地展现了诗人内心的悲苦、纠结、挣扎与无奈。诗的抒情建立在正月繁霜、万物凋零的历史环境中，这不仅是时令、物候的变化，更是凄风苦雨、生不逢时的政治象征。整个社会风雨飘摇，朝廷上下谣言四起、小人横行，政治空间逼仄到让人窒息的程度：“谓天盖高，不敢不局。谓地盖厚，不敢不蹐。”(91)诗人同屈原一样遭受了君主的误解和同僚的排挤。“彼求我则，如不我得。执我仇仇，亦不我力”(92)。国家急难时，求贤若渴；一旦我入宫廷来，待我傲慢，弃置不用，诗人陷入了“心之忧矣，如或结之”(93)的无尽苦痛之中。诗人也有《离骚》式的上天入地、上下求索：他追问父母，为何把我生在这样一个乱世？他追问天地，为何不能让我挺直胸膛？最后，诗人绝望地发出了“哿矣富人，哀此惸独”(94)的呻吟。可以说，诗人的绝望是屈原式的，这首诗已经开启了屈原式的情感模式。 “变风变雅”这一概念是由经学家从否定意义上提出的，但我们看到的并不是王朝式微带来的精神沉沦，而是一场由政治革命引发而波及思想、主题、风格、审美等广泛领域的文学革命。风雅之变对后来的中国文学产生了重要影响。每当形式主义泛滥的时候，人们总是标举风雅精神，特别是变风变雅精神。因为风雅之变的批判精神、自然写实手法，比起所谓正风正雅更有力量、更有成就。文学史上每一次经典阐释，都不是简单的回忆过去，而是有着更为重要的现实意义。 ①②③⑤⑥⑦(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(33)(34)(35)(36)(37)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(47)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(66)(67)(68)(69)(70)(71)(72)(76)(77)(78)(80)(81)(82)(83)(84)(85)(86)(87)(88)(89)(90)(91)(92)(93)(94)《毛诗正义》，阮元校刻《十三经注疏》本，中华书局1980年版，第271页，第262页，第272页，第270页，第270页，第264页，第340页，第348页，第310页，第353页，第331页，第342页，第376页，第376页，第376页，第473页，第473页，第405页，第405页，第405页，第484页，第484页，第484页，第484页，第346页，第314页，第501页，第373页，第321页，第358页，第598页，第277页，第288页，第412页，第583页，第596页，第310页，第561页，第330页，第329页，第332页，第463页，第463页，第286页，第320页，第441页，第452页，第554页，第322页，第313页，第354页，第356页，第296页，第296页，第296页，第296页，第296页，第296页，第296页，第296页，第441页，第441页，第441页，第441页，第441页，第441页。 ④宋代严粲、王柏等依变风变雅之说，顺势提出“变颂”之论，以《鲁颂》为变颂，不知风雅之变非体之变，而是神之变。颂以“美盛德”为根本，不存在所谓正、变之分，故“变颂”之论应者寥寥。 ⑧(14)(15)(16)(17)(18)(19)(49)《礼记正义》，阮元校刻《十三经注疏》本，第1609页，第1538页，第1527页，第1527页，第1527页，第1528页，第1540页，第1527页。 ⑨朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第17页。 ⑩左丘明：《国语》，上海古籍出版社1978年版，第515页。 (11)《尚书正义》，阮元校刻《十三经注疏》本，第131页。 (12)《论语注疏》，阮元校刻《十三经注疏》本，第2468页。 (13)(38)《春秋左传正义》，阮元校刻《十三经注疏》本，第2007页，第2021页。 (20)维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1989年版，第480页。 (32)(50)《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》，上海古籍出版社2001年版，第129页，第127页。 (39)《仪礼注疏》，阮元校刻《十三经注疏》本，第985页。 (46)《说文》：“盘，承盘也，从木般声。”(段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第260页。) (48)朱熹：《诗集传》，中华书局2011年版，第84页。 (51)(52)李学勤主编《清华大学藏战国竹简》一，中西书局2010年版，第150页，第150页。 (53)清华简《耆夜》中周公歌诗，又见于《诗经·唐风》。 (54)李学勤主编《清华大学藏战国竹简》三，中西书局2012年版，第132—134页。 (73)康德：《判断力批判》上，宗白华译，商务印书馆1996年版，第89—90页。 (74)许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第398页。 (75)郭沫若：《新郑古器之一二考核》，《殷周青铜器铭文研究》，科学出版社1961年版，第116页。 (79)《亚里士多德全集》第5卷，苗力田译，中国人民大学出版社1997年版，第131页。
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