剧场效应：一个被忽视的研究对象，本文主要内容关键词为：剧场论文,研究对象论文,效应论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果把戏剧审美活动的视野局囿于剧场，可以发现，演员和观众是作为共同主体，构成戏剧活动的基本要素，而剧场则以场所和环境的身份具有了客体的意义。主体为了实现自己的目的，总要以各种方式影响、制约甚至创造、改造客体；同样，客体也要以其自在规定性影响、制约甚至创造、改造主体，后者就是我们常说的剧场效应。因此，剧场效应从本质上来说，就是剧场自在规定性对戏剧审美活动的主体（演员和观众）所产生的作用的结果。当然，这种作用并不只是积极的，所以剧场效应既包括正效应，也包括负效应。也就是说，剧场作为与演员、观众同样重要的一个要素，既可能以其特有的功能作用使剧场审美活动系统有序运行并产生最佳效果，也可能导致系统的无序甚至瓦解。因此，剧场效应的研究，对从本体论的意义上弄清戏剧的本质、各个时期的演观活动和剧场形态的演变，都具有重要价值。
然而，20世纪以来的戏剧研究和实践，虽然明显地从剧本中心论向剧场中心论倾斜，但关注者的目光主要停留在演员和观众上，对剧场效应往往避而不究。本世纪中叶以后，有些理论家似乎也注意到了这种疏漏，如理查·谢克纳在1968年就提出了“环境戏剧”的理论，他的理论在阿尔托“残酷戏剧”探索的基础上，比较集中地探讨了剧场本身在戏剧活动中的作用。然而，综观他的探讨，还算不上是一种本体论意义上的对剧场效应的全面审视，似乎更注重为他的环境戏剧的实践寻找某种理论上的诠释，而不在于理论建树本身。80年代以来，我国一些具有先锋意识的戏剧艺术家也开始了对现代戏剧的实验，这其中也伴随着对剧场本身特性和作用的注意，同样的，连同80年代后期兴起的小剧场戏剧探索，都没有系统地对剧场效应进行深入的理论剖析。鉴于此，本文试图对剧场效应做一初步的探讨。
一
既然剧场效应是剧场自在规定性对戏剧活动的主体所发生的作用的结果。因此，研究剧场效应就应该从对剧场自在规定性的考察开始。但是，剧场的自在规定性并不是一种孤立和静止的东西。系统美学告诉我们，审美活动是审美系统的直接创造者，剧场戏剧活动作为一种审美活动，其整体的审美性质（系统质）也必然决定着系统内各要素的性质。从这个意义上说，剧场一旦进入演观状态，成为戏剧审美活动展开的具体场所，它就不再是日常生活中物理意义上的时空场所，而具有了审美特质，即成为一种审美场所和环境。正是剧场的这一规定性，使它对剧场戏剧活动的参与者产生了一种“角色唤转效应”。
按照符号学理论，包括剧场在内的一切人类活动的产物，“全都向某一种特殊文化的成员传达共同的‘含义’，因此都可以被分析成为‘符号’，在不同的、各种各样有意义的系统中起作用”。（注：林骧华等主编《文艺新学科新方法手册》，上海文艺出版社。）进入审美活动系统的剧场正是以一种特定审美符号的身份，召唤参与者从日常生活角色转变为艺术生活角色（演员或观众），即发生一种“角色”的质转。从心理机制的角度来说，就是参与者暂时抛弃了日常生活态度，而具有了戏剧活动的审美态度——“一种超脱功利的非占有态度，亦即调动全部心理能力对其外部的形式和内部的含义进行知觉和欣赏的态度”，（注：滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社。）以及艺术表现的态度。需要指出的是，剧场对戏剧活动参与者所产生的这种角色唤转效应，并不是它先验具有的某种神秘功能，也不是剧场活动参与者一种本能的心理结构，而是在长期的戏剧审美活动中，在主（演员和观众）客（剧场）体反复的相互作用中，演员和观众的一种审美经验积累。这种积累逐渐发展成参与者的一种认识定势，帮助它在参与剧场戏剧活动时，能尽快完成审美心态的转换和重新定位。
当然，以上只是从一般即共性的角度考察了剧场的角色唤转效应。事实上古往今来的剧场形态千姿百样，它对剧场戏剧活动的参与者所产生的角色唤转效应，也就必然具有不同的个性特征。从处理剧场审美时空与生活时空关系的角度来看，中外古今的剧场可以粗略地分为两类：一类是封闭式剧场，它的典型形态是各种专用建筑剧场。这类剧场通过实体性的建筑材料和各种剧场设备（灯光、音响等），同外界日常生活时空分割开来，营造出一个非现实的审美环境。另一类可称为开放式剧场，它的典型形态是各种室外场所和自然旷地。这类剧场实际上是审美时空和日常生活时空相混融的一种准剧场形态。这两类剧场所产生的角色唤转效应迥然有别：前者主要导向仪式化的审美心态，而后者则主要导向世俗化的审美心态。
文化人类学家和戏剧史家都告诉我们，戏剧的起源与宗教仪式密切相关。正如杰恩·赫丽生所说，“戏剧打一开始便是宗教性的，起源于仪式”，“一开始，人们去教堂和上剧院是出于同一个动力”。（注：《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社。）虽然随着历史的发展，人类逐渐用理性精神摆脱了初民对自然认识的蒙昧状态，使戏剧与宗教分道扬镖。但在人的心灵深处仍然没有摆脱仪式的庄重意味。因为“他们都是扮演活动，都是有别于日常生活形态的另一种经验、另一种感知，都是以有形显现无形、接近神圣的一种方法。有些艺术家认为，尽管人性的异化与生存的荒诞困扰着当代人，但人类心灵深处接近神圣的冲动依然存在。神圣的戏剧作为庸俗的世俗生活的对抗，作为人类接近神圣的心灵追求，永远不会消失”，（注：林克欢《戏剧表现论》，中国社会科学出版社。）正是这样一种深层的动因，使人们像戏剧理论家斯卡尼科夫所说的，持久地依恋和建筑着剧场，“这些剧场就象殿宇那样一个胜过一个。他们变成如此受崇敬之地，以致人们时时都愿意走向它们，以寻求更多的同样的体验”，斯氏因此还对当今人们赴剧场看戏，总要作一番梳洗打扮的准备工作，作了形象的阐释：“照我对它的理解，剧场不属于‘世俗之地’，而是宗教空间的一种特殊的世俗发展，梳洗打扮一番上剧场，是我们为参加这个特殊的公共事情而作的现代礼仪准备。”（注：《剧场空间·戏剧空间·外在的戏剧空间》，《戏剧》1992年第2期）斯氏的话语绝不是仅仅针对西方观众， 恐怕我们每个人都类似的体验：去正规的专用建筑剧场看戏，心态绝不同于去市场购物和郊外游览，剧场仿佛像一面庄严的旗帜，当观众走进它，心态必然会不由自主地从世俗转为神圣。同样，对于演员来说，他们登上舞台，也必然要放逐日常生活心态，而以审美创造的心态，去从事对民族精神和理想追求的庄重代言。
开放式剧场对戏剧活动参与者心态的影响显然与此不同。由于剧场是审美时空和生活时空的混融形态，必然导致参与者不能以一种纯然的审美态度表现和接受舞台艺象，而要走向世俗化的审美心态。本世纪以来，在梅耶荷德（前苏联）和莱因哈特（奥地利）剧场改革实践的基础上，阿尔托（法国）的“残酷戏剧”、格罗托夫斯基（波兰）的“贫困戏剧”、谢克纳（美国）的“环境戏剧”、卡普罗（美国）的“事件剧”等所进行的戏剧改革，其主要目的就是要“颠复”封闭式剧场及其对参与者所产生的仪式化审美态度。他们纷纷把观众从正规的专用剧场拉到车站、工厂、大街和广场等室外场所和自然旷地，使戏剧活动成为一种“无中心、无等级的世俗狂欢”。有人曾对本世纪60年代步西方先锋派戏剧后尘，以帐篷作为主要演出场所的日本新宿梁山泊剧团的观演状况作过生动的描绘：“当人们一走进彩旗飞扬的场子，就感受到流浪人生的氛围，而当人们在帐篷里席地而坐，沿边而立时，一种无拘束的自在心理油然而生，以往在剧场里那种端庄自持，悲喜有节的心态不复存在，感受到与剧中人物生活在同一天地里的乐趣。”（注：转引自姚练《堂会戏曲复苏的动因与效应》，《戏剧艺术》1993年第4期。）当然， 这种乐趣仍然是一种审美体验，因为观众即使在短暂的幻觉中将艺术混同于现实生活，他也不会忘记自己的审美者身份。由此看来，无论是阿尔托的许多大胆幻想，还是朱利安·贝克和朱迪斯·马利纳夫妇领导的生活剧团，以及激进的政治行动剧、偶发戏剧、类戏剧的策划者们所进行的某些戏剧实验，企图取消生活与戏剧之间的界限，以生活时空取代剧场时空，其结果必然是剥夺观众的审美者身份，从而最终导致戏剧艺术的消亡。
二
剧场既然是戏剧审美活动得以展开的具体时空场所，它就必然具有时空的诸多特性。这其中，空间量度的有限性对剧场戏剧活动的参与者所产生的影响、制约和创造作用是十分突出的。所谓剧场空间量度的有限性，就是指剧场在体积上既不能无限制地扩大，也不能无限制地缩小，而总要保持一个适于演观活动进行所需要的“度”。这种空间的双向制约性，必然使剧场活动的参与者成为一种群体性存在。“人是最喜欢群居的动物之一”，剧场正是以自身具有的这种空间特性，满足了人们在戏剧审美活动领域里的群居需求。
当然，仅仅这样来认识剧场空间量度规定性所产生的作用，还只是停留在问题的表层，它的实质性效应则是促成和强化了剧场活动参与者的凝聚力。社会心理学家指出，群体凝聚力就是一种“使成员保持在群体内的合力”。（注：克特·W·巴克《社会心理学》， 南开大学出版社。）对于戏剧审美活动来说，就是参与者在剧场内所形成的一种集体审美认同感。从观众的角度来说，这种集体审美认同感的形成与剧场空间量度的有限性有密切关系。一是剧场空间的有限性，意味着在演观时间有限性（一般多在2小时左右）的共同作用下， 使观众必然暂时地割断与日常生活的联系，不同程度地排除日常生活的干扰，并可能保持一段时间内的审美注意力。这就为观众形成某种集体审美体验和认同感提供了必要的物质保证。二是在剧场一定量度的空间内，由于观众座席之间并无实体性的物质材料加以分隔，因而，在信息传播上，剧场实际上为观众创造了一种“全渠道网络”系统。这种系统就是处于传播网络中的每一个成员，都能够同时地与其他成员进行自由的心理交流，（注：克特·W·巴克《社会心理学》，南开大学出版社。 ）这就为观众集体认同感的形成提供了又一物质保证。三是剧场的量度规模，使“感染”这种“群众性的模仿”现象极易产生，按照社会心理学家的解释，感染“这个概念的意思是感情或者行为从一群人中的一个参加者蔓延到另一个参加者。用社会学家H.布卢姆的话来说，社会感染‘吸引了和感染了个人，他们中的许多人原先是无动于衷的，是分离的旁观者和观众。一开始，人们也许只是对某种特定行为感到好奇或者只是感到有几分兴趣而已。当他们被激动的情绪感染之后，对于正在发生的行为便更加关注了，就更倾向于参加进去了。’”（注：克特·W·巴克《社会心理学》，南开大学出版社。）余秋雨曾以笑这种常见的审美认同现象，为感染的发生作了描述：“戏中可笑的内容，总是先有几个观众首先感应，并发出笑声。尤其是那些微妙的笑话，最先领悟的观众是少数，他们的笑声提醒了临座，使更多的人获得了理解，爆发出笑声。”（注：余秋雨《戏剧审美心理学》。）这确实可以从我们的剧场审美经验中找到印证。
然而，古往今来，剧场的空间量度明显地有大小之分。如古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra， 歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000—17000名观众。现代一般大剧场舞台面积多在一百五十至二百平方米左右，观众席位可达一千至一千五百个。而现代小剧场可容观众大多不过百来人，有的甚至只有十几人。从表层看，这只是剧场空间物理量度的差别，但从深层看，正是这种差别对剧场戏剧活动参与者的群体凝聚效应，产生了极大的影响。首先，从凝聚的难易度来看。在大剧场中，演员要通过自身所创造的审美艺象，集中观众的审美注意力，造成最大限度的审美共鸣，比小剧场的难度明显地要大得多。因为进入剧场的观众实际上是一个“松散群体”。有人曾从观剧目的的角度，把这个群体划分为三种类型：大多数观众是为了获得艺术欣赏上的满足，少数观众是出于艺术鉴赏和研究的目的，另有更少数观众则带有很大随意性，或纯粹消遣，或为了个人交往（如谈恋爱、拉关系）等。（注：蔡体良编《探索的舞台》，中国戏剧出版社。）如果从个人素养和价值观等方面来考察，这个群体将显得更加松散，特别是在越来越崇尚个性自主的今天。社会心理学指出，加强凝聚力的后果是“去个性”，即个体暂时地放弃自我，而遵从某种共同的审美经验和价值判断。但要在上千观众的大剧场中做到这一点，就好比让演员用一只手抓起一百个布娃娃，困难可想而知。而在小剧场中，难度就变得小得多。因为一方面，启动百来人甚至十几人产生共鸣的审美能量，相对上千人来说自然要小，另一方面，狭小的剧场空间，也给诸如谈恋爱、拉关系之类非审美活动带来物质条件上的不便，从而使观剧者的目的更趋一致。
其次，从凝聚方式来看，前面说过，剧场中的群体凝聚力，是一种“使成员保持在群体内的合力”。这种合力是通过感染方式实现的。感染方式有两种类型：一是情绪感染，一是行动感染。情绪感染就是以情绪为中介使群体凝聚起来。社会心理学家认为，情绪感染最重要的手段之一是“循环反应”。所谓循环反应，“是一个由别人的情绪在自己身上引起同样的情绪的过程，它转过来又加剧别人的情绪”，（注：克特·W·巴克《社会心理学》，南开大学出版社。 ）行为感染是指“行为从一群人中的一个参加者蔓延到另一个参加者”。（注：克特·W ·巴克《社会心理学》，南开大学出版社。）就是以行动为中介使群体凝聚起来。
如果把大剧场与小剧场中参与者的相互感染方式加以比较，可以发现，相对说来，大剧场中行为感染比小剧场更加突出；相反，情绪感染方式却弱于小剧场。因为从传播学的角度来看，剧场空间是信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。大剧场由于信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使双方都能接受到足够的信息量，作为演员必须适当地放大自己的形体动作和语言动作才能引起观众的审美注意，并启动观众的审美感受机制。同样，观众个体也必须以放大的形体动作和语言动作（如用力地鼓掌、大声的喝彩和议论，以及激动地站立等），才能引起其他观众的注意和模仿，并使演员接受到来自观众区的审美反应信息。这一点，与小剧场有很大不同。有人指出，观赏戏剧的最佳距离一般在3—10米之间。因为在这个空间距离中， 观众才能看清演员细微的表情、眼神和动作细节。而正是这一切才能传达出演员内心深处的情绪信息。同样，演员也可以最佳的交流距离中用心灵感受到来自观众区细微的情绪反应。总之，小剧场的空间量度特性，使演观双方的情绪感染方式变得不仅自然而且十分突出，从而与大剧场特别需要行为感染方式，形成鲜明的对比。1989年以来，我国的小剧场戏剧逐渐兴盛起来，理论探讨也逐渐增多，但在对小剧场艺术特性的定位上，研究者们大多着眼于小剧场观演关系的改变。实际上，无论是观演关系的改变还是演观之间凝聚方式的情绪化突出特征，都是由小剧场的审美环境，即空间量度特性造成的。
三
无论何种形态的剧场，都有两个最重要的部件——广义上的舞台和观众席，而且，它们实体性地存在于同一现实时空中，参与了剧场内的戏剧审美活动。正是剧场的这一规定性，对参与者产生了双向直接交流效应。英国戏剧理论家马丁·艾思林曾对这种效应作过简要的说明：“如果观众有反应，演员就会为这种反应所鼓舞，而这转过来又会引起观众越来越强烈的反应，这就是舞台与观众之间的著名的反馈作用。”（注：马丁·艾思林《戏剧剖析》。）另一位著名的戏剧理论家华尔特·凯尔则把这种反馈过程称为“一条往返巡回的路线”。这条路线之所以能往返巡回，就是由于舞台和观众席处于同一时空而导致的演员和观众的相互在场所造成的。
然而，有戏剧以来，舞台与观众席的结构形态多姿多样，因此，演观双方的双向直接交流效应也必然不会划一。粗略地看，舞台与观众席的结构形态主要有两种类型：分体式结构和一体式结构。分体式结构的特征，按照日本舞台美术家小石新八的解释是，“舞台和观众席处于相对立的设置，即由一块大幕将整个剧场一分为二”。（注：扇田昭彦《现代剧场的冒险》，《戏剧艺术》1998年第5期。 ）实际情况还要复杂得多，舞台和观众席的分隔物除大幕外，不少传统正规剧场还有乐池、脚灯、台唇其至在舞台前沿象斯坦尼所要求的那样，沿大幕线放置背向观众的家具等。这种分体式结构，一般说最早起源于16世纪的意大利，以镜框式舞台的出现为标志。经过几个世纪的不断改革和完善，至19世纪后期，借助自然主义戏剧理论特别是“第四堵墙”原理的支持，加上电器照明被应用于剧院，可以做到舞台上出现照明而观众区熄灯。这样一来，虽然观众可以清晰地看到明亮的舞台，但演员却基本上不能看清观众，仿佛在他面前有一道无形的墙。至此，舞台与观众席的分体式结构得到了较彻底的解决。
在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众相互在场，共处于同一的现实时空之中，但是，由于表演区、观众区的空间分隔和演员看不到观众席，因此，使“第四堵墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四堵墙”封闭而成的戏剧规定情境中，与对手或自我交流，唯独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，制造真实生活的幻觉。但是，任何戏剧演出都是为给当时在场的观众看的，假定演员与观众互不在场，并不能实际地切断演观双方的交流：演员表演而产生的审美信息，毫无疑问可以直接无障碍地传递到观众区，而观众对这一信息的反应，如默声地凝神观照、叹息、啜泣，甚至欢喜和憎恨的气息等，也必不可免地暗暗左右着演员的表演，从而形成一种潜流式的了隐交流效应。（注：许多研究者认为这是一种“间接交流”，我认为不妥。事物之间的间接联系需要有中介物，而这种所谓的“间接交流”中并无某种中介物，因而它仍然是一种直接交流，只不过双方的交流行为具有内隐性，故称“隐交流”为好。）
这种直接交流效应，与一体式剧场结构所产生的直接交流效应显然不同。一体式剧场结构，不采用任何实体性物质从空间上将舞台和观众席加以分隔。它的古典和近代形态，表现于古希腊的圆形和古罗马的椭圆形剧场、伊丽莎白时代的剧场、日本的能乐和早期歌舞伎的剧场、以及我国古代庙会的戏场、瓦舍中的勾栏式剧场等等。20世纪以来，欧美各国在一体式结构历史形态的基础上，进行了各种各样的实验和改革，特别是60年代以来，蜂涌各国的一体式结构的小剧场和室外剧场等，企图彻底通过对舞台与观众席之间物质间隔的拆除，并对二者形形色色的组合方式的探索，改变分体式剧场中演观双方的关系——演员“目中无人”的表演和观众冷漠旁观的观演形态，制造演观双方的直接相互参与、相互影响和改造，以产生一种显交流的剧场效应。（注：“显交流”也是一种直接交流，只不过这种交流的双方行为具有外显性，故我称之为“显交流”。）具体说就是，从演员一方看，不仅不能假定观众不在场，不仅公开承认他是在为观众虚构故事、扮演角色，不仅不去追求自我与角色的高度融合，而且还要千方百计地“邀请”观众参与他的戏剧创造活动，共同完成某一戏剧任务。而从观众一方看，他也不再是透过“第四堵墙”去偷看一段“真实的生活”，不再是独自迷醉于舞台所创造的逼真的生活幻觉之中，而是要堂而皇之地走进演员创造的“生活”之中，公开和直接地表达他们的感受和意见，甚至与演员共同进行某一戏剧创造。而这一效应的物质条件制造者，正是一体式的剧场结构。不过，应该看到，一体式结构是一把双刃剑，它既可以如上所述拉近演员与观众，实质是戏剧与生活的距离，也可能导致二者之间界限的模糊甚至消失。欧美后现代主义戏剧家，如格罗托夫斯基和谢克纳的某些极端式戏剧实验，面临的正是这种尴尬的局面。
上面，我们考察了在剧场审美活动中，作为这一活动存在的具体时空场所或者说环境，对活动参与者所产生的影响和作用。但这种考察仅仅是局限于剧场审美活动这一系统之中。系统论告诉我们，像剧场审美活动这种系统，是一种人为的开放系统，它的运行还要受制于剧场外更大的系统，即社会环境的影响和作用。因而社会环境的非常规定化（如突发性的社会政治、经济、文化变动），以及历史演变，也必定影响到剧场审美系统特性和功能的变化。这些问题需要另文阐述，因此，我们的探讨并不预言21世纪由于高科技的发展、包括戏剧观在内的人文精神的变革，和超预料的社会巨变所引起的剧场自在规定性的变化，以及由此导致的剧场效应的相应变化。不过，不论新世纪社会历史如何演变，只要戏剧作为人类审美活动的一种形式仍然没有消亡，它与生活之间的关系就不应该是像西方许多极端式的所谓戏剧改革所做的那样，彻底消泯二者之间的界限。按照这样的理解，戏剧作为一种剧场艺术，我们在对它进行本体论意义上的考察时，就不能仅仅将目光注向活动的主体（演员和观众），而且必须看到客体（剧场）在主客体相互作用中不可抹杀的创造性地位。也就是说，只有清醒地看到剧场始终在以一个创造者的角色参与戏剧活动，成为构成人们戏剧经验不可去除和低估的要素，发挥着双面效应，才能够真正地理解戏剧的本质，也才能够为当今世界沸沸扬扬的戏剧改革，找到理论上的观照依据和正确的实践方向。这，正是本文写作的目的。
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