“批评”与“作家作品”的差异性——谈80年代文学批评与作家作品之间没有被认识到的复杂关系，本文主要内容关键词为：作家论文,作品论文,文学批评论文,差异性论文,认识到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“耶鲁‘四人帮’”之一的耶鲁大学教授J·希利斯·米勒在研究《呼啸山庄》等英国小说的著作《小说与重复》中强调：“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论。”① 米勒是站在作家角度来谈文学创新问题的，他认为作家只有突破批评家设定的一道道封锁线才可能在艺术自由上有所作为。但我们看到的却是，“作品”一旦完成作家就无法再掌握作品的命运，只有听任批评文章对作品随心所欲的“定义”。而作家在“后记”、“访谈录”中的抱怨和辩解，根本不可能得到批评家的眷顾。人们对“文学作品”的理解，变成了对“文学知识”的一轮轮阐释。这种情况，在中国80年代批评与作家的关系中可以说比比皆是。
一、批评家对作家作品的优越感
批评家南帆回忆道：1980年代是一个“批评的时代”，“一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角。”② 吴亮在一次对他访谈中这样说道：“到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。”当采访者问他“80年代实际上是一个批评的年代，批评界实际上控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论”这样的问题时，吴亮没正面回答，但他非常自信地表示：“喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西藏文化啊我都全部避开了。”③
批评家对作家作品居高临下的优越感，并不是中国文学中才会有的现象，巴赫金曾经讽刺道：“评论陀思妥耶夫斯基的著作洋洋洒洒，但读来却给人这样一个印象，即不是在评论一位写作长篇小说和中篇小说的作者——艺术家，而是在评论几位作者——思想家——拉斯柯尔尼科夫、梅什金、斯塔夫罗金、伊凡·卡拉马佐夫和宗教大法官等等人物的哲学见解。”④ 显然，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基时代的很多批评家对“作者”本人是不感兴趣的，他们感兴趣的只是他小说人物的“哲学见解”——准确地说是批评家们自己的“哲学见解”，文学批评都争先恐后地将自己“洋洋洒洒”的智慧和哲学见解展示给读者。这种以“批评”代替“作家”进而将文学作品充分地“批评思想化”的倾向，在80年代中国新潮批评中也开始大量出现，例如吴亮在《马原的叙述圈套》中有意识地把作家马原看作自己潜在的“对手”：
阐释马原是我由来已久的一个愿望，在读了他的绝大部分小说之后，我想我有理由对自己的智商和想象力（我从来不相信学问对我会有真正的帮助）表示自信和满意；特别是面对马原这个玩熟了智力魔方的小说家，我总算找到了对手。阐释马原肯定是一场极为有趣的博弈，它对我充满了诱惑。我不打算循规蹈矩按部就班依照小说主题类别等等顺序来呆板地进行我的分析和阐释，我得找一个说得过去的方式，和马原不相上下的方式来显示我的能力和灵感。我一点不想假谦虚，当然也不想小心翼翼地瞧着马原的脸色为赢得他的满意而结果却于暗中遭到马原的嘲笑，更坏的是，他还故作诚恳地向我脱帽致敬。我应当让他嫉妒我，为我的阐释而惊讶。
最后他很自信地向读者宣布：
我想我对马原最好的评价是：请仔细读一读我这篇文章的每一行，在里面你会找到最好的一句。那就是了。⑤
正是由于这种“优越感”的存在，我们发现这篇著名的批评文章通篇都是以“知识观念”来解释马原的小说的。一定程度上，马原还有80年代很多作家的作品都成为吴亮个人思想、智慧和观念的实验场。
在80年代新潮批评家中，我认为王晓明的细读功夫也许是最好的，由此可见与作家的“关系”也是最“平等”的。可是，当他写出评论高晓声小说的《俯瞰“陈家村”之前》之后，你会感觉这位谦逊的批评家很多评论文章里都埋伏着一个“俯瞰式”的骄傲视角：
像我这样在十年浩劫中成长起来的人，应该是遇上再大的失望也无所谓了。可是，看到近年来接连有几位年轻的女作家，在写出一两部出色的小说之后便停滞不前，甚至越写越差，我由衷地感到震惊。我相信她们并不是存心和自己开玩笑，也知道就精力和才华而言，她们都还相当富足：为什么就写不出好作品呢？⑥
张贤亮的小说创作又使我感到担忧，中国作家要在对内心情感的忏悔式的解剖中达到真正深入的程度，恐怕先得排除掉那种完全只依据理性观念去进行解释的冲动。我们并不能真正再现过去的心境，看起来作家是在追忆往事，可他实际表现的却并非是真正的往事，而是他今天对这些往事的理解。⑦
他认为这种“理性”对“过去”的干涉，造成了作家表现章永璘与女人的关系时的“心理的变形”。他对这种“变形”颇不以为然，并且在评论中充满了教训的味道。于是人们看到，即使王晓明这么“谦逊”的批评家，也会对张辛欣、刘索拉、残雪和张贤亮等作家流露出“智力”的“优越感”。他表面上为他们（她们）“越写越差”而“由衷地感到震惊”，不就是在说自己就是作家作品的“裁判者”吗？他装着与张贤亮等“归来作家”讨论如何处理“往事”也即“历史记忆”的问题，而不就是在表明自己在“理性”、“往事”、“昨天”、“今天”等复杂历史关系的见识上站得比作家更高吗？这也许是当时批评家们没有意识到、而事实上却已存在的“批评家姿态”。正是“批评”与“作品”之间这种显而易见的“差异性”，成为我们今天重新认识80年代文学批评与作品之关系并进而深入到文学史之中去的一个有意味的途径。
那么，如何解释80年代文学批评家对作家的那种“情不自禁”流露出来的优越感和优势姿态呢？英国学者赫伯特·里德对我们有一个提醒：“文学批评这门科学——如果可以把它叫做科学的话——包罗的范围确实很广。它是根据某种标准对文学的价值作出评定，但我认为在说明美学的时候不可能不涉及种种价值问题，这些问题就其全部含义而言，本质上也就是社会或伦理问题。”所以他进一步说：“如果仅仅局限于狭窄的技巧研究，例如表现手段的分析等等，文学批评就会蒙受莫大危险，乃至走上死路。”⑧ 80年代的中国，自始至终贯穿着用“改革开放叙述”取代“阶级斗争叙述”的社会导向，一种将危机深重的国家从“文革”灾难中拯救出来并加入国际新秩序的潮流，受到千百万中国人的衷心拥护。由于传统政治媒介在长期的政治运动中丧失自我判断而受到普遍质疑，这就使文学杂志在那特殊时期成为推动社会变革的主导力量和新型媒介。而80年代被人称作“文学的年代”，并不是指文学受众大幅增加，文学阅读成为真正的公民阅读，而是说公众急切希望在文学杂志中了解到更多社会变革的信息、问题、动向和即将发生的思想潮汐。正是在这种历史背景下，“文学批评”急剧地转型为一种“社会批评”，文学批评家一时间变成了时代的精神导师、布道者和生活指南，他们用“文学批评”热情地推动着社会的发展；也正是在这个意义上，80年代的文学批评家明显占据着比作家更高的历史位置，他们开始对文学创作指手画脚起来。
因为如此，“文学巡礼体”的批评风格在当时特别盛行，文学批评家在“盘点”某年文学创作成绩、发展和问题时喜欢在作家面前扮演“文学帝王”的角色。他们经常使用的话语方式就是：这个文坛的“格局”就这么“决定”了。吴亮在《告别一九八六》一文中写道：
现在，我正坐在书桌前搜寻着记忆力的每一个角落，使那些淡淡的残痕再度复原为一个个具象——一九八六年已剥下了最后的几天，我不愿就这样一无所获地和它道别。我想从残雪女士开始回顾一九八六年。
……《葛川江的一个早晨》是李杭育长篇小说中的独立一章。
……在告别一九八六年之际，我特别要提及的是马原的《虚构》。
……另一个鲜为人知的青年作家孙甘露有篇小说题为《访问梦境》。
……曾经像明星般耀眼的刘索拉仿佛已经相距遥远了……
……说到女作家，就不能不提到王安忆。
……我突然想起了我差点儿忘了的一个奇才——莫言。
他还特意模仿俄国大批评家别林斯基的口吻告诉广大读者：
……我已在书桌前熬了两个深夜，现在我感到真正的疲惫。我不能写得更多了。可是那些我喜爱和钦佩的年轻小说家们一个个来到我的幻觉中……我不知道以后还会不会重读你们！⑨
等等，等等这种80年代独有的“批评文体”确实令人难以忘却。
二、作家“后记”、“访谈录”中的“自卑”和“自傲”
任何时代都有对文学批评不以为然的作家，80年代也是如此。但我这里说的是另一类作家，他们深通文学的“规律”，知道作品问世后就不再属于自己，无法掌握这些作品的命运。他们把作品的归宿交给了最厉害的读者——批评家。所以，他们在“后记”中就像是“交代后事”，充满自怨自艾的情绪。他们虽然在多年后的“访谈录”中极力为自己申辩，但“自卑”却像影子一样纠缠着他们漫长的创作生涯。1986年6月，贾平凹在完成长篇小说《浮躁》后的“五味什字巷”里写道：
现在已经有许多人到商州去旅行考察，他们所带的指南是我以往的一些小说，却往往乘兴而去败兴而归，责骂我的欺骗。这全是心之不同而目之色异的原因，怨我是没有道理的。⑩
因担忧新出炉的作品被人酷评，他一个月后又对自己做了维护：
我之所以要写这些话，作出一种不伦不类的可怜又近乎可耻的说明，因为我真有一种预感，自信我下一部作品可能会写好……一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。现在不是产生绝对权威的时候，政治上不可能再出现毛泽东，文学上也不可能再会有托尔斯泰了。(11)
贾平凹当然知道，作家一辈子都是要与批评家打交道的，至死不能摆脱批评对作品的解释、规训和纠缠。所以，他无奈地抱怨说：
文学批评超越了文学，成了一件大事，你的生活、你的人身就有了麻烦。
然而，他又把自己对社会舆论和文学批评的“敏感”，归结为自己的多病：
上了大学，得了几场大病，身体就再也不好了，在最年轻时期，几乎年年住院。30岁时差一点就死了。
……你一个人躺在床上的时候，你无奈，觉得自己很脆弱，很渺小，伤感的东西就出来了。我没有倾国倾城貌，却有多病多愁身。多病必然多愁。我是一个写作者，这种情绪必然就会带到写作中。好多人说，你太敏感。这都是病的原因。……有人说我的文章里有鬼气，恐怕与病有关……我写《太白山记》那一组短小说，基本上是在病床上写的。……我是喜欢那一组文章的。病使我变得软弱，但内心又特别敏感。
但他对批评未做到完全心悦诚服，这说明他“自卑”里还包含着“自傲”的因素：
评价一部文学作品的时候，如果非文学以外的东西太多，那么作家就是不甘心的。(12)
我们拿贾平凹做研究的个案，并不是说80年代所有作家都是这么敏感、软弱、自卑并对文学批评有埋怨情绪的。而是说，虽然80年代文学有着与其它文学期一样的共同性，但也有它的独特性。这种独特性，就是80年代是一个社会思潮和文学思潮特别集中的年代，对这些思潮的热情投入、解释和评论成为当时文学批评家很繁重的一个任务。就在这种情况下，作家和作品不仅成为一个“被解释”的对象，有的时候他们还会由于某种特殊历史语境的激发而变成为文学思潮和批评的附属物，这就是吴亮在前面骄傲地宣布的：“喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。”这也许就是贾平凹在前面所抱怨的，“评价一部文学作品的时候，如果非文学以外的东西太多，那么作家就是不甘心的”的深刻的历史原因。
布迪厄很早就残酷地揭示了“批评”与“作家作品”之间这种不可调和的尖锐矛盾：“新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。评论家通过他们对一种艺术的思考直接促进了作品的生产，这种艺术本身常常也加入了对艺术的思考；评论家同时也通过对一种劳动的思考促进了作品的生产，这种劳动总是包含，艺术家针对其自身的一种劳动。”然而，他也对批评家的功利目的提出了批评，认为正是这种功利目的、物质生产、市场等因素的存在，才使得文学作品被“反复”地“经典化”，使得作家和他毁誉参半的作品因此而名扬天下。“从这里可以看出，评论家的操作注入的意义和价值直接暴露出来，评论家本人以及评论和评论的评论都处于一种场中——暴露天真又狡诈的虚伪的评论有利于意义和价值的注入。取之不尽的艺术作品的观念或作为再创造的‘阅读’，被在信仰的事物中常常可以看到的几乎全部的暴露，遮盖了这一点，即作品不仅可以被对它感兴趣的人，被在读作品、给作品分类、了解作品、评论作品、重新创造作品、批评作品、反对作品、认识作品、占有作品中觅到一种物质或象征利益的人造就两次，而且可以造就上百次、上千次。”(13)
贾平凹小说“后记”、“访谈录”里所释放信息和布迪厄的分析，不光帮忙我们得以回到80年代文学的“现场”，而且提供了一个重新观察那个年代文学多层化“场域”的线索。这就是，在所谓“理想”和“浪漫”这种单一化的80年代文学叙述中，还有另一个更真实的“80年代”。在这个正因为更隐蔽而更容易被我们所忽略的多层化的文学年代中，“新启蒙”、“纯文学”尽管是一个最响亮的文学话语，但批评家对作家的欺负和压力，已经存在了。伴随着“五四”启蒙话语的归来，“旧时代文学”的很多东西开始在80年代泥沙俱下，并在这里死灰复燃，例如批评家借助市场对作家作品的控制，例如布迪厄所说在“批评作品、反对作品、认识作品、占有作品”过程中对“文学作品”的“上百次、上千次”的造就，再例如浪漫文学年代的文学名利场，等等。在这个意义上，批评家既是“文学政治家”，同时也是可以用与时代话语结盟的“文学批发商”的形象而目之的。80年代在请回一个60年前的“五四”的同时，也在请回与“五四新文学”相配套的市场、书商和批评家等另一种文学体制。“五四”对80年代的渗透不光表现在价值观念上，同时也表现在对这种明显不同于十七年文学体制的偷偷地借用上。
但是，贾平凹表面“自卑”而实际对文学批评不满的表述，毕竟提醒我们注意到了文学批评与作家作品显而易见的差异性；但他的“自傲”则暗示了批评也是不能离开作品独立地存在的：“我接触过一个饭店老板，他没多少文化知识，但他给我讲了他对人的认识，他说人活在世上就像你去商店买东西，你买一个茶壶回来，有茶壶了就得买杯子，买了杯子又得去买杯子垫，然后再买桌子、椅子，人就这样按需求来到世上的。世上的事就有秩序在里面。”(14) 贾平凹这段话使我意识到，我们在面对作家作品时，不能把批评的权利和它与社会思潮的联盟看作是“理所当然”的事情，与此同时也应该从作家的“后记”和“访谈录”中这些被压制的历史文献中去反问，这种“理所当然”的事情是不是都是应该的？在千百万次“想当然”的文学批评活动中，文学作品的“本来意蕴”是不是也被压制了？不经过与作家商量就被知识化了？当然我们得承认，没有批评家“随心所欲”的——自然也是问题成堆的批评活动，作家作品能否成为“名作家”、“名作”并获得经典的意义也是难以想象的。在这里也许我们恰恰可以借用布迪厄对文学批评的批评来说明另一个问题，这就是，有了文学批评的功利目的、物质生产、市场等因素的存在，才使得文学作品能够在文学制度的环境中被“反复”地“经典化”，才能进一步地推动文学的生产和作家作品的大量的涌现。
三、批评对作品的渗透和带来的问题
不过我们也经常地看到，在文学批评中，批评家并不理睬作家这种独特的个人感受，他们不光在自我感觉上优越于作家作品，而且他们还会将新的时代观念灌输到作品文本之中，来定义它们的历史内涵。许多年后，当年的新潮批评家南帆终于醒悟到：“批评对于意义生产的迷恋可能导致某种新的不安。一系列标新立异的意义会不会将作品肢解得支离破碎——这些意义的超额重量是作品的既定框架难以承受的。”(15)
有人在介绍路遥的创作时相当肯定地说：“路遥出身农村，因此他的写作素材基本来自农村生活。他始终以深深纠缠的故乡情结合生命的沉重感去体验和感知生活，因而所有的作品都呈现出沉郁、厚重的写作特色。”(16) 但批评家李劼却认为这些因素对于“新思潮”来说是落后的，并以鲁迅笔下的阿Q为标尺，非要说“从阿Q到高加林德人物形象变迁，向我们提示了‘五四’以来六十多年的时代变换”，“觉醒中的人们，开始以表现惨痛的人生，揭露和抨击黑暗的社会作为自己的审美理想。”李劼还将高加林从“五四谱系”嫁接到“外国文学谱系”上，以说明他的人的“主体性”的苏醒：“高加林性格所属的那一族文学形象，其祖先可以上溯到一个半世纪前的法国青年于连·索黑尔。当司汤达把那位野心勃勃的年轻人引入文学殿堂时”，“他带进去的不仅仅是一个，而是整整一族文学形象。”(17) 但是按照介绍人的原意，路遥在小说创作时并没有像批评家想得那么丰富那么多，又是什么鲁迅、什么司汤达的。路遥仅仅把自己工作和笔下主人公的人生都理解为一种非常朴素的“劳动”：“艺术创作这种劳动的崇高绝不是因为它比其他人所从事的劳动高尚。它和其他任何劳动一样，需要一种实实在在的精神”，“我们应该具备普通劳动人民的品质，永远也不丧失一个普通劳动者的感觉。”(18) 然而批评家却不同意了，他们不愿意作家都这么“低层次”地看待自己和作品。批评家不会理睬路遥这种希望作为“普通劳动者”的“感觉”，他们非常主观当然也充满热心地要把高加林定义在80年代文学所需要的鲁迅和外国文学谱系上。而且正像80年代的很多批评家都乐意做的那样，李劼等人把主人公对自己生活处境和历史状态的“超越”，看作是文学作品所呈现出新的时代“意义”。于是这里就出现了两个高加林，一个是作品里以“人物形象”的形式存在的高加林，另一个是被批评家所解释自然是以“文学批评”的形式存在的高加林。或者说出现了一个我们在“作品原作”中读到的与批评家的理解不那么相同的高加林。农村代课教师高加林在这里才真正被迫离开了他的“农村谱系”，他被解释成了一个“新时期的英雄”：“如果把高加林看成是某种具有新人素质的新时期的农村青年形象，也许并不过分”。(19)
“文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则是宣示甲优于乙。”(20) 韦勒克和沃伦提醒我们，文学批评往往都是站在比作品更高的历史位置上要求作家服从它赋予作品的“意义”的。批评家的“甲”所代表的是“时代”、“思潮”、“历史意识形态”等等，而作品的“乙”则指的是作家的个人经验。所以，“文学批评则宣示甲优于乙”的结论是不会受到怀疑的。1983年7月1日，周介人在《难题的探讨——给王安忆同志的信》批评王安忆道：
您显然是下定决心要去克服题材方面的困难的。因为您对这个中篇（笔者按：指《流逝》）的主人公欧阳端丽——一位生活在资产阶级家庭的女子的生活并不熟悉。……于是，小说出现了这样一种矛盾：一方面其中真实地记录了那个年代的某些人生世相，例如菜场即景、抢房风、生产组劳作图、动员知青上山下乡以及某些殷实之户突然面临危机的困窘等等，这些都写得相当细腻，因为那是您当时曾以不同形式在心灵中深切体味过的；但是，另一方面您对这一个资产阶级家庭中的各式人物在那段历史中可能有与必然有的表现的描写，就显得比较粗疏、比较浮面了。而这个
像路遥所遭遇的一样，王安忆的“个人经验”的可靠性在批评家那里受到了质疑，原因就在“欧阳端丽生活在‘文革’这样一个到处充满尖锐复杂矛盾的时代，难道她以及她的家庭能躲过这些彼此相互冲突的力吗”的“历史原因”没有得到更令人信服的解释。(21) 进一步说、也就是阿Q、于连、“文革”这些“时代思潮”性因素被批评家看作是比路遥和王安忆小说里的“个人经验”更为重要的东西，因此它们对《人生》、《流逝》文本的渗透就将是不可避免的了，主人公被定义为“新时期农村青年形象”和“‘文革’悲剧人物”也就在这个意义上成为了理所当然的结论。
就在文学作品“被定义”的过程中，作家对这些批评的反抗也在不断地出现，但我们所注意的是文学史叙述并不理睬它们。比如，在4天后的《“难”的境界——复周介人同志的信》中，王安忆虽然表示写《流逝》时“心里确有点不踏实”，但又辩解说：创作“需要一个长时期的练功过程。而这种练功，也并非练飞毛腿，脚上绑沙袋，日行夜走”。(22) 她对小说创作的理解是，要达到批评家周介人所要求的“难”的境界，将是一个“长时期的练功”。因为她意识到，这实际是一个“历史认识”与“个人经验”相结合的相当艰苦复杂的磨合过程，而并非像批评家们所说只要掌握了“时代”、“思潮”就那么容易地成为一个杰出作家，写出杰出的作品。然而，这种南帆后来所担心的“这些意义的超额重量是作品的既定框架难以承受的”后果，却一直未受到文学史叙述应有的注意。例如，文学史教材采纳了批评家的意见，认为《人生》的“主人公高加林是一个颇具新意和深度的人物形象，他那由社会和性格的综合作用而形成的命运际遇，折射了丰富斑驳的社会生活内容”；(23) 并把批评家的观点吸收到对小说《流逝》的论述中，认为它表现了“动荡的社会背景下，普通人经济、社会地位沉浮所获得的人生体验。”(24) 由此我们发现，80年代文学批评对作品的渗透和定义不仅压制了作家们的“个人自述”，而且它还在向文学史叙述深处继续延伸。文学史叙述继续在用“作品的既定框架难以承受的”的“超额重量”来为这些小说的内涵定义。这正是布迪厄前面所指出的，“新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。”(25)
但是，这样就给我们提出了一些相当难对付的问题。比如，我们经常说，“作品重读”就是要回到“原来”的“作品”当中去。然而，通过上面的交代、比较和分析，我们的问题就出现了。比如，我们是应该回到“哪部作品”当中去呢？因为经过时间漫长隧道的文学作品，已经是这么几种“作品”了：一个是由作家当时创作的“作品”，一个是经过批评家阐释、定义过的“作品”，另一个是不断在读者中流传（当然是受到批评影响的）的“作品”，最后是载入史册也即文学史教材当中的“作品”。能够接受的感受是，我们应该根据自己的研究把它们整合到我们的问题当中去，用过滤、甄别、筛选和重新分析的方式去理解我们所需要的“作品”。也就是说，需要过滤掉一些被批评过分添加上的东西，将作品被压制的某些部分重新释放出来；或者用作品的“本义”与批评的“定义”在做谨慎的对接，将作品内涵调试到最大最丰富的状态。如此等等。我们提出这样的问题并不是说我们已经想清楚了，解决了，情况也许正好相反；我们这样做无非是以提问题的方式，提醒人们注意批评在渗透作品过程中可能带来的一些问题，因为只有意识到了这一点，所谓的研究才可能接近于开始。
四、从“差异性”看“80年代批评”
我在前面反复论述了文学批评与作家作品的矛盾，认为虽然任何时代文学都存在着这种显而易见的“差异性”，但它仍能帮助我们进一步观察“80年代批评”的历史状态，因为这种状态至今在深刻影响着对80年代作家作品的理解和重读。
“80年代”与“五四”一样是20世纪中国文学最富文学创造力的年代，而创造性年代又是文学话语、文学知识生产最为频繁的一个时期。正如“没有五四，何来鲁迅”的道理一样，没有“新启蒙”话语，也是不可能真正生产出“80年代文学”。而批评家，就是新启蒙话语的主要生产者和掌握者。刘再复是相当清楚地知道这一点的，他说：“作家的主体性，包括作家的实践主体性与精神主体性。实践主体性是指作家在创作实践过程中（包括为创作作准备的感受生活的实践）的实践能力，主要是作家的表现手段和创作技巧；而精神主体性，则是指作家内在精神的能动性，也就是作家实践主体获得实现的内在机制，如作家创作的动机，作家在创作过程中的情感活动等等。我们所探讨的创造主体性，主要是作家的精神主体性，即作家内在精神主体的运动规律。”。(26) 作为新启蒙主要理论构件的“主体性理论”对当时社会的冲击和影响之大，许多年后还被人们回忆着：“这次对我们两人进行批判，有三个主要会议，两个先后在长沙（我的老家）和北京召开的，专门批判我；一是在山东召开的，专门批判你。都批判主体性。”“大约觉得主体性理论冲击了课堂。”(27) 尽管有前面贾平凹对文学批评的抱怨和路遥、王安忆对自己小说内容的辩解，但新启蒙话语这种从文学杂志到大学课堂，从时代氛围到作家创作的全面渗透，已经传播到全国城乡的趋势，不仅令作家们无法逆转，即使是有权者也无力回天，由此可见80年代文学批评对文学创作的影响之大之深远。
但是，这种“批评”对“作品”的强势性优势，令我们看到批评所解释定位的“个人”、“自我”、“个性解放”、“自由”、“主体性”等话语概念全面渗透作家创作，并内化为批评家批评作品的一个“评价系统”的时候，批评对作品的简化分析也在同时发生。这种情况不仅让我们看到二者的“差异性”存在，更让我们看到批评正顽强地绕开与作品的差异性而把后来读者对作品的感受定义在他们对作品重复性的解释之中。
高加林究竟属于一代新人，还是一个资产阶级的个人奋斗者？回到这个问题，是不应该回避中国农民的现状和十年内乱后的农村现实的。（雷达：《简论高加林的悲剧》，《青年文学》1983年第2期）
在《人生》中，高加林德一切奋斗便自然拥有了现实的有效性和文学本身的悲剧性……高加林的“人生”怪圈揭示的正是这种精神逃离的无望。（惠雁冰：《地域抒写的困境——从〈人生〉看路遥创作的精神资源》，《宁夏社会科学》2003年第4期）
这两段引文告诉人们，这种简化表现在他们仅仅把高加林看作一个“个人”，而牺牲了他背后的中国农村历史的复杂性和丰富性，并且牺牲了二者之间应该有的关联点。由此可以想象，1980年代的文学批评就是这样从“个人”角度来理解《人生》的主人公高加林的，这种对高加林的“定型”正如我在论文开始时所说的，经过20多年的岁月，它已经内化并“沉淀在读者的阅读中”了。然而，“读者反应”并不都是被动的，它们有时候又是复杂和多层化的。如果说一般读者是受制于文学批评的影响的，那么作为作家路遥朋友的另一类“读者”也许并不想满足批评家的愿望。他们不一定意识到，客观上却会使批评家绕过作家本人当时的写作状态而把80年代关于“个人”的知识观念投射到作品当中的幻想落空。正是在这种情况下，我们读到了作家朋友对《人生》写作状态的最鲜活的回忆：
就在他写作《人生》的日子里，他兜里连吃饭抽烟的钱也没有了，跑来向我借钱。因为我当时管着《延河》的发行费。(28)
《人生》问世后，当看到高加林那种拼命地挖地的描写，我不由得想起路遥站在半崖上挖土的形象来。当然，高加林是带着情绪拼命的，路遥则不，他是把自己完全地投入到劳动人民之中的。(29)
但必须看到的是，尽管这些回忆帮助我们怀疑批评的结论，因为路遥的朋友试图在“复原”一个“真实”的路遥和《人生》的写作情形。但在文学史的理论上说，这一切最终都是无济于事的，因为一般性的“读者批评”（也即路遥朋友的回忆），往往都不具备“文学批评”的那种可靠性和权威性。自有文学以来，还没听说过“读者批评”会代替“文学批评”而成为对作家作品的最终结论这样的事实，很多的“读者批评”只能生存在被图书馆封存的发黄的文学杂志上，永远地待在那里。它们对研究者的影响是微乎其微的。这是因为，我们看到权威性的“文学批评”早已制服“读者批评”而把高加林纳入到80年代关于“个人价值”的解释谱系之中。我们还看到这篇2003年发表的研究《人生》的论文已经在重复权威的结论，并将会把这种结论继续传播下去。因为直到今天，我们都是把高加林作为“80年代”的“个人奋斗者”来理解的。
然而更需要看到的一个问题是，“后代研究者”一方面要受制于“前代批评家”的话语暗示和影响，但他们也强烈地希望“回到作者”，借此寻找“重读原作”的历史资源和激情。在这个意义上，作家的“后记”和“访谈录”，他们对于“病”、“自传”、“自卑”和“文学野心”的叙述，便会在这种历史情景中重新映入研究者的眼帘，以致引发对当年的“文学批评”的一次又一次“重审”。这种重审使我意识到，虽然80年代都在倡导“回到文学”，但批评家和作家所理解的文学史不一样的，文学在作家这里意味着“写作本身”，而批评家回到的则是与社会思潮关系密切的“文学话语”，如“个人”、“自我”、“启蒙”、“主体性”等。他们必然会绕过作家的“后记”、“访谈录”中所叙述的“病”、“自传”、“自卑”等纯个人因素，而把“个人”、“自我”、“启蒙”、“主体性”定位成系列性的关于“文学”的“知识”。他们是用这些“知识标准”进入对作家作品的解释的，因此他们对作家作品的解释语言中就充满了时代知识的气味、痕迹和烙印，这样他们就让这些非常个人化的文学作品带上时代知识的气味、痕迹和烙印了。例如，马原的“叙述圈套”、路遥的“阿Q”、“于连”、王安忆的“文革”、贾平凹的“颓废”等。如果我们按照“这些知识”走进作家的作品，我们无疑就“揭示”了这些“作品”的时代因素和历史规律；但是如果我们再次回到这些作品中，就会发现这些“时代因素”和“历史规律”原来都是批评家当年添加上去的，这些“时代因素”和“历史规律”是绕过作家解释这些作品的“后记”、“访谈录”而人为和机械地存在那里的。当我们在若干年后以另一种心情和眼光“重读”这些作品时，便会惊异于批评家对作品的主观的添加居然在光天化日下存在了几十年，而且它们早已积淀成了我们的“共识”。
通过上面长篇大论的叙述和分析，我们发现在80年代的文学场域中，批评家原来是一个非常强势的群体。他们是寄生在“社会思潮”、“文学口号”和“知识话语”中的一群特殊的文学动物。80年代文学因为他们的叙述，而成为人们今天所知道的“伤痕”、“反思”、“寻根”、“先锋”、“新写实”这样一个文学知识谱系的，他们在此基础上建立了一个“知识共同体”。研究者对80年代文学的理解是在这种“知识共同体”中才被证明是有效和有意义的。正是在这种情景下，我们注意到大量丰富、复杂和细节化的文学作品被普遍地“口号化”、“知识化”了，无数的文学作品身上，都夹带着时代口号、思潮、话语和知识的印迹。而作为80年代文学的“当事人”，我们对那个年代文学作品最清晰最真切的印象并不都是那样充满理性、条分缕析和知识化的。那么，怎么通过“解放知识”来实现“解放作品”的目标呢？我认为首先要意识到“批评”与“作品”的差异性，因为只有这样才能看清楚它们之间的时代关联性；也只有从关联性上入手，我们才有机会再次从作家关于“作品原作”的“后记”、“访谈录”的“文学湿地”上出发，在对文学批评大量的证伪、辨析、甄别和分析中，充分复原“作品原作”的历史丰富性。这一复杂性的循环往复的工作，将很大程度地牵涉到80年代文学的“经典化”、“文学批评史”、“阅读史”和“课堂教学史”，引起文学的变局。但恰恰在这里，会形成一个从“文学批评”回到“作品重读”的一个非常新颖的角度。
注释：
① ［美］J.希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年1月，第5页。
② 南帆：《理论的紧张》，上海三联书店2003年8月，第3、4页。
③ 吴亮、李陀、杨庆祥：《80年代的先锋文学和先锋批评——吴亮访谈录》，《南方文坛》2008年第6期。
④ ［俄］M.巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著作对它的解释》，引自《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年4月，第1页。
⑤ 吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。
⑥ 王晓明：《疲惫的心灵——从张辛欣、刘索拉和残雪的小说说起》，《上海文学》1988年第5期。
⑦ 王晓明：《所罗门的瓶子——论张贤亮的小说创作》，《上海文学》1986年第2期。
⑧ ［英］赫伯特·里德：《文学批评的本质》，引自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年3月，第72页。
⑨ 吴亮：《告别一九八六》，《当代作家评论》1987年第2期。
⑩ 贾平凹长篇小说《浮躁·序言之一》，人民文学出版社2007年1月。
(11) 贾平凹长篇小说《浮躁·序言之二》，人民文学出版社2007年1月。
(12)(14) 贾平凹、谢有顺：《对话录》，苏州大学出版社2003年7月，第22、99、102、103、217页，153页。
(13)(25) ［法］皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月，第207、209页，207页。
(15) 南帆：《文学批评与意义再生产》，参见他的著作《理论的紧张》，上海三联书店2003年8月，第14页。
(16) 李文琴：《路遥生平》，孔范今、雷达等主编《中国新时期文学研究资料汇编·路遥研究资料》，山东文艺出版社，2006年5月，第3页。
(17) 李劼：《高加林论》，《当代作家评论》1985年第1期。
(18) 路遥：《作家的劳动》，孔范今、雷达等主编《中国新时期文学研究资料汇编·路遥研究资料》，山东文艺出版社2006年5月，第8页。
(19) 陈骏涛：《对变革现实的深情呼唤——读中篇小说〈人生〉》，1983年3月22日《人民日报》。
(20) ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，三联书店1986年12月，第32页。
(21) 周介人：《难题的探讨——给王安忆同志的信》，《星火》1983年第9期。
(22) 王安忆：《“难”的境界——复周介人同志的信》，《星火》1983年第9期。
(23) 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年9月，第239页。
(24) 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月，第360页。
(26) 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期、1986年第1期。
(27) 李泽厚、刘再复：《告别革命》，麦田出版股份有限公司1999年2月，第206页。
(28) 袁银波：《相识在〈延河〉编辑部》，《延安文学》1993年第1期。
(29) 刘凤梅：《铭刻在黄土地上的哀思——缅怀路遥兄弟》，《延安文学》1993年第1期。
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