后现代主义：回顾与反思，本文主要内容关键词为：后现代主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
70年代初，当德国文论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）发出“一个幽灵——后现代主义的幽灵——在欧洲游荡”[①a]的惊呼时，后现代主义这个词对大多数西方人来说还相当陌生。但不久，这种标新立异的主义便以极快的速度膨胀、蔓延，并在短短几年之内风靡欧美各国，成为一种令人瞩目的时髦。
后现代主义作为一种60年代后期出现于西方的社会文化思潮，最初崛起于建筑和文学领域，后来迅速扩展到艺术、哲学、社会学、历史学、语言学等人文和精神科学领域。虽然自命和被“公认”的后现代主义者人数并不很多，但其能量和影响却相当大，不仅在欧美各国引起了一场剧烈的文化震荡，而且在许多非西方国家和地区也兴起了一股效仿的热潮。一段时期之内，人们纷纷在各种各样的名词前冠以“后”，五花八门的“后”主义满天飞，文学艺术家以自诩为“后主义者”为荣。然而，时髦的东西热得越快，冷却得也越快。仅仅30年后，到了90年代中期，这种曾经风靡一时的思潮便失去了当年宏大的气势和强劲的冲击力，逐渐趋于平缓和消退，人们对它的注意力和兴趣似乎也已明显减弱。
尽管如此，我们仍然不能不看到，后现代主义以激进的姿态在西方社会和文化的许多方面留下了不可磨灭的印记。甚至可以说，它扮演了当代西方文学艺术和人文—精神科学发展及其观念与方法论变革的先锋和重要推动力的角色。后现代主义对传统哲学和文艺观念中“形而上学”的批判异常尖锐、机智、深刻，包含许多合理和正确的成分，有时甚至击中要害。但同时，这种思潮在总体上流露出一种偏激的怀疑主义、否定主义，甚至虚无主义倾向；它动摇了西方传统人文和精神科学的知识构架，颠覆了传统的观念和价值，但却未能提供一种新的、令人信服的价值重建的基础；它的许多基本观点往往走向极端，因而显得片面和武断；它在文学和艺术方面的实践反传统之道而行之，却往往无视被普遍认同并行之有效的规范，呈现出严重的随意化倾向。
进入90年代后，随着后现代主义势头的减弱，西方国家许多学者开始对它的理论和文艺实践进行全面的反思和研究，并陆续出版了一批著作。这为我们把握后现代主义的实质，评估其功过得失提供了有益的参照。以下，笔者将从三方面，即哲学观念、文艺理论和文艺实践，对后现代主义的积极意义与理论缺陷以及消极影响作一番探讨。
一、哲学基础：“形而上学”批判
作为一种彻底的反传统思潮，后现代主义在哲学上的表现——后结构主义，尖锐地批判早在古希腊时代，特别是启蒙时期确立的西方思维方式与哲学观念，并将其笼统地斥之为形而上学，动摇了在这种思维基础上建立起来的整个西方价值体系，从而否定了西方文化形态赖以成立的思想基础及其“合法性依据”。后结构哲学对形而上学的批判集中在同一性、理性、主体、历史、意义等几个要害问题上。
同一性
传统西方哲学观念的核心之一是同一性思维，由此导出的各种各样的基本范畴和概念以及原则、定理、公式等等，逐渐演化为一种形而上学的世界观念。所谓同一性思维是指：这种思维把在其多样性中呈现出来的千差万别的事物作为整体中的部分来理解。它们被抽去了时间和空间的维度，被抽象地把握成绝对同一和差异的基本关系，而这种关系又通过自我复制形成一种有秩序的多样性等级结构的金字塔，同一被理解为“多”在其差异中的统一，“多”则被看作“一”的多样化演绎。这种思维设立了整体对于部分、同一对于差异、普遍对于特殊、必然对于偶然、无限对于有限的优先地位，并以此来解释世界。世界于是成了一个有秩序、有等级，由规律性、因果性、必然性、连续性支配的统一结构。
后结构哲学家对这种观念的批判在一定程度上是合理的，它指出，正是在这种思维的基础上，西方传统哲学将思维的法则及其创造物当作世界本身的法则，把精神的尺度强加给世界，认为这就是世界的尺度；传统哲学由此出发构建了一个凌驾于物质世界之上的、由一系列原则、定理、公式为基本法则的超物质、超感觉的幻想世界，并用它来替代和统治实在的物质世界，使世界屈从于思维的暴力。但后结构哲学家把这种批判推向极致，强调差异的绝对性而断然否定同一性，声称一切事物之间只存在差异而根本不存在同一，这便滑向了荒谬的边缘。福柯否定历史的统一性和连续性，强调历史的断裂、无序和无规律；拉康、德律兹和瓜塔里贬斥主体、自我和自我意识的同一性，把主体的分裂和被压抑抬高到不适当的程度；罗兰·巴特和德里达断然否认符号所指和文本意义的同一性，将意义的不确定、滑动和非同一加以绝对化。
这一倾向遭到一些哲学家的反驳，曼弗雷德·弗朗克（Manfred Frank）认为：“同一性作为一种范畴，并非先验地内在于意识，而存在于认识对象本身，来自人对对象的知觉，即对对象的抽象概括和综合。”[①b]同一与差异是一对关系，二者相辅相成，在一定条件下相互转换，没有同一便无差异可言，反之亦是。世界上既没有绝对的同一，也没有绝对的差异，而总是同一物中呈现出差异，差异之物也呈现出同一，将任何一方加以绝对化而抹杀另一方显然是机械的，诡辩的。尤尔根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）亦指出：“同一和差异不应当视为一种先验原则，相反，这对范畴涉及的是具体对象的自身性质。”[②b]在现实世界中，无论实在物还是思维的对象，既千差万别，又存在某种相似和同一之处。正因为如此，才会产生将物和对象加以分类的种和属，才有思维的概念和范畴。倘若实在世界和思维中只有差异而没有同一，那么世界将一片混乱而无法认识，思维也将变得不可能。
理性
“理性”概念是西方哲学的另一个重要支柱，自柏拉图提出“理式论”以来，它一直统治着西方哲学思维。但是，在传统哲学中，理性有一个致命的缺陷——浓厚的先验论色彩。它或者被说成主体与生俱来的先验能力：在自然和历史中贯彻自身、实现自身的主体精神赋予了自然和历史以一种理性的结构；或被视为世界固有的秩序；理性乃是物质世界本身的构成方式，承担着无所不在的统一性诺言；或主体和世界共同具有的本质：认识的理性在理性结构的世界中识别自身。
后结构哲学家对理性概念进行了尖锐的批判。他们指出，在传统哲学那里，世界被当作思维即理性的产物，这里的理性在本质上与神性即宗教的“上帝”毫无二致。在那个被基督教虚构出来的世界造物主被近代科学思维推翻之后，他又改头换面，以“理性”的形态重新被欧洲形而上学思维扶上了统治的宝座，继续主宰着世界。其实，所谓理性既不是世界本身固有的秩序，也不是人的先验能力，而不过是传统哲学臆造出来的纯思辨概念，与实在世界毫无共同之处，将它强加于世界实际上是人的征服意志、占有意志极端狂妄的表现。
德国哲学家哈贝马斯认为，后结构哲学家揭露欧洲传统哲学观念中理性的先验本质无疑是正确的，但他们笼统地批判并彻底抛弃理性，却走得太远。那样一来，他们便丧失了立论的阿基米德点，陷入了自相矛盾的境地，因为，任何一种批判都内在地隐含着理性的要求和批判者的理性立场。“决不能把理性视为宇宙固有的法则或主体的先验能力，而必须看作在实践中生成的，即人作为主体在社会化过程中习得的后天能力。”[①c]在认识和改造自然的活动以及与他人的社会交往中，人必须学会按照理性原则办事，合乎理性是对人的思维和行为的最基本要求。只有遵循理性原则，人在生产活动和社会实践中才会获得成功，也才能在人的群体中和谐地生活。这一点在人对世界的哲学思维中尤其重要，因为人对世界的认识以及对世界的语言描述本身就是理性的运作。后结构哲学家全盘否定理性，实际上也否定了他们自己。
主体
自启蒙运动始，人的主体便取代基督教的上帝，被赋予至高无上的地位。启蒙运动最突出的成就之一无疑是主体的发现和宏扬。在西方传统哲学那里，主体作为世界的主宰，似乎是万能的，能认识一切，改造一切，统治一切，而自然界和人类社会似乎不过是可以由作为主体的人任意宰割和摆布的奴隶。
后结构哲学家如拉康、德律兹和瓜塔里宣称，其实，所谓主体不过是西方形而上学的一种虚构。如果要说主体，那么应当说存在两种主体，即虚假的主体——意识，和真正的主体——无意识。意识是人在社会化过程中被理性和秩序灌输和强加的，而真正的主体——无意识——则是人与生俱来的本能冲动和欲望。但随着文明的产生、人的社会化以及意识的形成和发展，这种本能冲动和欲望却受到理性和秩序愈来愈沉重的压抑，渐渐被逐出意识，因此真正的主体实际上处于被统治，被理性和秩序压制和排斥的状况。
在《现代性哲学语式》一书中，哈贝马斯断然拒绝后结构哲学家贬斥主体性的立场。在他看来，“主体性”是人的社会化的产物，是在社会化过程中形成和发展的，在这一过程中，人的社会化和个性化同时进行，同步发展，二者实际上是同一进程不可分割的两种结果。“自我是在与‘他者’的相互关系中凸现出来的，这个词的核心意义是其主体间性，即与他人的社会关联。唯有在这种关联中，单个的人才能成为与众不同的个体而存在。离开了社会群体，所谓自我和主体都无从谈起。”[①d]在语言中，“我”作为主体的代名词，只有在与其他人称代词的关系网络中才能成立，脱离了这个关系网络，便无“我”可言。他还指出，拉康等人所说的“本能冲动和欲望”只不过是人的“前社会性自然本能”[②d]。这种本能，如性欲望和性冲动，生存欲望（包括与此相关的占有欲、摧毁欲）等等，在人完成社会化以后虽然被保存下来，但与人的社会性相比，已经退居其次，换言之，它必须受到理性、道德和其他一切社会规范的约束。倘若无节制地放纵这种所谓本能，社会和他人的存在便会受到危害。将其视为主体性的本质内涵，而把人的一切社会关系贬斥为“压抑、对抗和相互排斥关系”是极其荒谬的。卡尔·皮茨克（Carl Pietzcker）在《精神分析的误区》中亦指出，拉康秉承弗洛伊德的衣钵，把人的动物性本能看作主体性的本质规定，从而不自觉地落入了“先验意识论”的罗网，因为，他所称之“本我主体”实际上是一种前意识、前语言的主体，就像前意识、前语言的意义一样，仍然难以逃脱形而上学阴影的笼罩，因为前意识和前语言的主体完全是黑暗的，一片混沌的，根本无法意识到自身。
历史
传统的欧洲历史哲学将历史解释为理性的显现和某种统一的意义不断展开的过程，如黑格尔便将历史视为“绝对精神”的逐步自我实现。这一观念树立了一种在任何时代都驾驭着历史发展的理性观念，而历史则被赋予时间上的连续性和空间上的统一性，呈现出有规律、由低级向高级发展的渐进因果性。
后结构哲学家如福柯，将这种观念斥之为“形而上学的神话”，声称历史必须被理解为由无数矛盾、斗争、对立和断裂，由彼此冲突甚至背道而驰的“话语方式”构成的共时性和历时性复合体，既没有一种目的论的理性能使其体现出连续性、因果性和规律性，也没有一种更高的必然性能使其成为一个统一体。黎奥塔则用知识的断裂和现代西方文明的“元话语危机”来消解历史的连续性和因果性，在他看来，现代资本主义文明用以解释世界的三大“元叙事”，即精神目的论、人性解放论、意义阐释的神话，已经破灭，这导致了西方传统哲学的重要组成部分，即用以解释历史的形而上学观念的崩溃。
许多学者指责后结构哲学家在如何看待历史的问题上持一种虚无主义立场。德国历史学家托马斯·伯宁（Thomas Boning）在《矛盾》一书中指出，福柯和黎奥塔等人声称历史完全受“权力的结构和斗争”支配，只存在矛盾、对抗和断裂，而毫无统一性、连续性和因果性可言，显然失之偏颇。不可否认，“历史是人类社会不断进步的记录，是人对人类社会认识逐步深化的体现”。[①e]这种认识的进步无疑在总体上呈现出一定的连续性和因果性。奴隶制度和封建专制的覆灭，民主和人权意识的深化，对战争和暴力的憎恶，对种族歧视和种族隔离的谴责等等，便是这方面有力的例证。片面地突出压制、排斥、对抗、冲突，绝不是辩证的态度。此外他还认为，正如叔本华和尼采曾经把“意志”、柏格森和狄尔泰曾将“生命”作为哲学的先验基础，以此解释一切现象并由此导出一切结论一样，福柯等人把“权力”看作历史的杠杆而将其提升到先验的绝对高度，把它作为一种理性批判的历史观的基本概念，并从中导出一种极其片面的历史认识和历史结论，将社会和文化的一切现象纳入这种结论之中，统统视为权力作用的结果，这无疑也是一种先验论形而上学，实际上跌入了他自己设置的陷阱。
意义
传统的语言观把语言视为实在世界和思维世界的“表征”，确信每一个语言符号都对应于实在世界或意识世界中的某个对象。据此，语言符号被划分为两个密切关联的局面，即“能指”（语言符号的声音或书写形态）和“所指”（符号所指称的对象即意义）。这种观念设定，任何一个语言符号都有一种单一、明确的意义。语言于是被当作客观世界的“反映与再现”或思想的外壳或传达工具。
后结构哲学家如罗兰·巴特和德里达，尖锐地批判语言的“表征模式”，拒绝工具论语言观，并将其斥之为“逻各斯中心主义”。德里达声称：“语言既不能与一个非语言的世界对应起来，也不能表征或再现这个世界。”[①f]语言的意义仅仅产生于符号的差异，而这种意义不但呈现出时间的非同一性，而且具有空间的多元性。符号的所指即意义因符号所处的语境而异，它始终处在“差延”之中，永远在“滑动”，不停地“转换”，“播撒”，可以有无限多的“替补”，因而只能呈现为一种“踪迹”。
德里达等人把语言世界和实在世界完全分割开来甚至对立起来，并片面强调语言符号意义的“滑动”和时空非同一性的观点遭到许多哲学家的驳斥。哈贝马斯指出，在语言分析中必须引进“社会机制”：“语言与人的生活世界具有割不断的联系，二者处在一种相互作用的关系中。语言并非仅仅是决定社会和人的存在的先在物，同时也是社会和人的存在的产物。”[②f]首先，语言产生和发展的根源在于生活世界：“语言发生学常识告诉我们，语言与外部世界的关联早在语言产生之时便已确立。”[③f]出于相互交往的需要，人创造了语言，而最早出现的词语就是物的“命名”，即用声音作为物的代码来指称物。随着人的实践活动、认识活动和思维活动的展开，为了满足不断复杂化的表达需要，被创造出来的词语，即实在对象和思维对象的代码也愈来愈多，愈来愈抽象。文字的产生同样如此，许多民族的文字至今仍是象形文字便是明证。虽然在语言和文字的发展历史中，相当多词语的所指即意义发生了衍变、转移，逐渐变得模糊、多义，但我们并不能因此而割断语言与实在世界（包括思维世界）的固有联系。其次，语言的变迁与人的认识和实践活动密切相关，这种活动对语言起着“生产和塑造作用”，正因为如此，才会有旧词语的死亡和新词语的诞生，也才会有语言形式及其意义的变化。此外，哈贝马斯认为，德里达把词语所指的确定性与不确定性，同一性与歧义性的对立绝对化，否定词语具有某种相对稳定、明确的意义，也过于绝对。事实上，一个词的意义在语言的运用中必定有一种相对确定并被普遍认同的意义，因为，“语言运用中的四种有效性要求，即可理解性、真实性、真诚性和正确性，保证了词语理解的主体间性，即主体间意义的同一性。”[①g]
二、“后现代”文论：意义的解构
后现代主义在文论方面并没有全面、系统的论述，其内容主要体现为文本阐释和阅读理论，而核心则是意义的解构。另外，应当指出的是，后现代主义文论的基础主要是西方现代语言哲学。本世纪上半叶，西方哲学出现了所谓的“语言学转向”，意识的绝对自设的、自证自明的神圣性受到严重怀疑，其发生、发展和存在方式，即其语言性本质，受到普遍关注，语言在人与世界之间所承担的媒介功能，对人认识世界和存在所起的决定性作用被突出出来，在这种背景下，后现代主义思想家如罗兰·巴特、德里达、保罗·德曼，以及欧美各国的“解构”文论家和批评家借鉴、批判、发展了西方当代语言哲学的研究成果，并将其运用到文学理论，特别是文本分析和阅读理论之中，提出了自己的假说。
模仿
既然后现代语言观否定词与物、能指与所指的对称关系，反对把语言世界同非语言的世界联系并对应起来，声称语言言说无法表征或再现实在世界，那么，后现代文论家批判传统文论中流传甚广的“模仿”概念便是自然而然的了。
模仿说设定，文学所表现的对象无不是外部世界和生活现实的反映，文学描写不但在总体上，而且在细节上应当符合生活的真实和本质。在这种观念的支配下，过去的文学写作大多把反映和再现人生作为自己的根本任务，强调文学的认识价值和教育作用，文学作品往往着眼于对某种具体的、确定的观念意图、道德原则或人生真理的宣示，试图将读者引导到某个明确的道德结论上来，以达到教化目的。这样的作品灌输给读者一种固定的阅读方式：把文学虚构同现实世界对应起来，等同起来，期待从中获得对世界和人生的某种启示和教益。
然而，这种建立在模仿论之上的文学观念遭到解构主义文论家的尖锐批判。他们认为，模仿说预设了精神与实在世界、意识与现实的同一，而这种同一又是通过语言的媒介来实现的。在这里，语言只不过是模仿工具和外部世界固有意义的单纯外化手段而已。这种看法毫无根据。其实，任何意义都产生于语言符号的差异，即是说，语言在被运用的过程中创造了意义，意义仅仅是语言符号排列组合所产生的效果，同外部世界并无直接和必然的联系。有人甚至声称，所谓现实实际上是语言造就的，是“文学虚构的翻版和模拟”，“文学文本想象和虚构出人的思维方式、行为方式和语言方式，而它们又通过阅读，为千万个读者所模仿并世代流传下去，成为我们生活中的现实。”[①h]
解构主义文论家和批评家通过批判模仿论试图割断文学与实在世界的纽带，从而走向了极端。弗朗克指出，要求文学逼真地模仿外部世界当然是陈腐的，机械的，但每一个文学文本，尽管言说对象和言说方式有所不同，却都是人对外部世界（包括人的意识世界）观照的结果，其中无疑有外部世界的背景和影子。文学写作的根本目的不在于描写世界，而表现了人对世界的观察、理解、思考和解释。文学文本应该被视为一个个“意义载体”，它们将一个民族的神话、隐喻和象征系统，以及人的知觉、情感、思维和行为方式语义化，使其作为相互关联而又彼此差异甚至对立的“意义信码”不断传达和扩散给读者，而这些信码在传播过程中又被复制、发生嬗变、衍生、转移。应当说，文学写作正是通过“事实的虚构化”（即生活世界中的“现实”作为写作素材进入文学文本）和“虚构的事实化”（即文学虚构通过阅读成为生活世界中的“现实”）[②h]与外部世界处在一种相互作用的关系之中。
意义的“滑动”
传统文论设定，每一个文本作为作者陈述的固定，都有一种贯穿始终的、可被解读的意义，并把这种意义看作作者创作意图在文本中的贯彻和实现。在阅读中，读者通过自身意识的“意向性投射”，在“发现”文本“原义”和理解作者创作意图的同时，用自己的意识内容对这种原义进行改造，使其呈现出多种形态，文本的所谓多义性仅仅是其固有意义在被解读时的不同阐发而已。
解构主义文论家如德里达和罗兰·巴特指责说，在传统文论那里，无论文本意义或阅读意向无疑都内在于意识，即是说，文本的意义产生于意识，为意识所固有并先于语言表达。这种看法预设了一种“独立于、外在于能指游戏的先验所指”[①i]。他们声称，符号的所指和文本的意义实际上都产生于语言自身，意义或所指的本质是其“语言性”，只有在语言中才能呈现，换言之，任何所指或意义都是语言符号的差异与联结所产生的效果，与外在于语言的对象并无直接和必然的关联。此外，文本作为“能指链”，其所指虽在不断生成，延伸，但并没有一个单一、明确的方向，而是在不停地滑动，向不同的方向散射和扩张，因此，任何文本都没有一种“在场”的、单一、确定的意义，文本的意义永远在“延宕”，永远无法实现自身。
解构文论家对文本意义的确定性和时空同一性的彻底否定导致了荒谬的结论，理所当然地遭到来自各方面的批评。布克哈特·施密特（Buckhard Schmidt）认为，按照德里达的说法，人们似乎从任何文本中都无法读出明确的意义，都可以根据自己的意愿随意为文本设计一种意义，那么，德里达本人的著作是否也在此之列呢？我们能否认为，它们仅仅是无意义的文字组合而可以任意解释呢？事实上，“每一个文本作为主体的陈述，绝不能视为‘自在之物’，而必须看作主体的意识建构被知觉”。[②i]此外，一个文本所处的社会政治、经济和文化语境也制约着对其意义的理解，使其呈现出一种相对确定并被普遍认同的意义。不论片面强调作者意图和所谓文本原义的绝对性，还是渲染一种绝对的语义滑动都是无根据的。事实证明，许多文本，特别是法律文本，便有相当明确和严格的语义，不能随意解读。同样，从希特勒的《我的奋斗》中，我们无论如何不能读出同情犹太人、主张民主的意思。维特根斯坦曾指出：“一个词的意义是其在语言中的运用。”[①j]这一论断也驳斥了解构主义理论，因为词语在运用中必定有一种稳定的、被普遍认同的意义，人与人相互间语言交往的可理解性正是建筑在此基础之上。一个文本同样如此，虽然每一个读者对同一文本的理解会有所差异，甚至很大差异，但决没有一个文本，即使是文学虚构的文本，会像德里达所说的那样，成为“脱离所指，像轻云一样飘浮的符号游戏”[②j]。
阅读：意义的“创造”
阅读行为和读者的能动作用，早在60年代便由“接受美学”引入文学理论和文学研究。解构主义的阅读理论其实只不过将接受美学（包括美国的“读者反应批评”）的观点推向极端，完全抹杀了作为作者“意识建构”的文本对阅读活动和文本理解的制约作用，而将阅读视为文本意义产生的唯一条件和来源罢了。
由于罗兰·巴特、德曼和德里达等人断言语言符号并不是在与非语言的对象发生关联中，而仅仅在“指涉自身”时产生了意义，意义不过是符号的声音或书写形态的差异造成的效果，因而作为“能指链”的文本也就没有一种先验的、在场的意义，没有一个稳定、统一的意义核心：“没有一个文本是带着意义的嫁妆来到这个世界上的。”[③j]于是，文本变成了一个无意义的文字组合，阅读则不是在文本的暗示下发现某种意义，而成了创造意义的活动。他们声称，阅读活动为文本发明或创造的意义无限多，因此，没有一种衡量文本意义同一性和本真性的客观尺度，释读乃是一种无法判断其真伪、优劣的活动。
一些学者斥责解构主义推行“对文本的意义阉割”，提倡“阅读的暴力”[①k]。哈贝马斯在《文本与阐释理论》一书中对德里达等人的观点作了细致剖析。他认为，传统文论将文本视为对现实世界的摹写，把读者牢牢地禁锢在作者意图和文本“本来意义”的枷锁之下诚然荒唐，但绝对否认文本与生活世界的关联，抹杀其“作为意义载体的固有性质”同样过于绝对。一个文本，无论它的意义多么隐晦、多元，总是会提供或多或少的理解信息和“意义暗示”，这造成了文本意义“既在场，又不在场”。所谓在场是说文本提供了理解或意义产生的可能性条件，不在场是说，文本蕴含的阐释可能性并非总是单一、明确的。正因为如此，任何阐释都只能是对文本多种解释可能性的有限、相对、暂时的实现，任何一种解释可能性的实现同时也是对其他可能性的遮蔽和取消。一个文本之所以会在时间的延伸和空间的扩展中显示出如此强大的诱惑力，吸引读者一再对它作出新的、不同的解释，其意义之所以会呈现出如此变幻不定，如此丰富多彩的面貌，道理恰恰在于此。
“互文性”
法国太凯尔集团的文论家，如克莉斯特娃、热奈特和德里达，从巴赫金关于“对话性”和“复调”的理论中推导出“互文性”（Intertextualitat）概念，并将其扩展为一种新的文本理论。但这种理论却被德里达和其他欧美解构主义批评家推向了极致。
互文性理论把一切文本，特别是文学文本，看作一个大的语言符号系统，每一个单独的文本都不是独立的创造，相反，均与其他文本有关联，都是过去文本的改写、复制、模仿、转换、拼接。德国解构批评家弗利德里希·基特勒（Friedlich Kittler）甚至将迄今为止的文学视为一个大的“抄袭系统”（Auischreibesystem），认为“任何文学文本，不过是从以前的文本中衍生出来的副文本，严格说来都是改头换面的抄袭。所谓天才的创造实在是夸大其词”。[①l]另一位解构主义文论家克里斯托弗·哈格尔曼（Christoph Hagelmann）亦称，“文学结构的变化应当被看作一个开放的、始终不会完成的转换过程，即过去的内容和形式以及意义理解的不断位移”，现有文本不论在题材、主题、体裁、风格、技巧或语言方式上都是过去的文本渐进性的演化结果，仅仅是已有文本的延伸而不能称之为真正意义上的创新。[②l]
一些学者虽然肯定互文性理论在某种程度上揭示了文学演变的内在因果关系，为分析文学的发展脉络和轨迹，特别为比较分析，提供了有益的启示，但并不同意解构批评家对它的片面解释。施密特指出，这种理解有三个致命的缺陷：首先，它过分强调现有文本对以往文本的依存关系，声称一切文本都是由过去文本的片断拼凑而成，都不过将已有的语言材料重新组织而已，从而将“创作主体”、“作者”、“天才”、“独创性”等概念无情地逐出了文学写作；其次，它彻底否定了文本和文本系统与人类生活世界的联系，将文学的发展和演变完全局限在封闭的文本符号系统之内，从而抹杀了社会政治、经济和文化的历史语境对文学“进化”的制约和推动作用；第三，它断言，由于文学语言仅仅是以往语言材料的拼凑，既成意义的复制，文学形式只是已有形式的模仿（并将其归结为四种基本形式，即“悲剧式”、“喜剧式”、“浪漫式”、“讽仿式”），从而否定了人类意识内容不断深化和丰富化，人类的审美和艺术形式不断变化和更新的事实，将文学的进程看成是陈陈相因、没有活力的重复，也把文学阐释和文本分析简单化了。[①m]
三、“后现代”写作：文学规范的颠覆
本世纪上半叶，现代派艺术作为传统价值观和审美规范的叛逆者，曾经在西方文坛引起一场革命性变化，带来了文学观念以及表现内容、表现形式、艺术风格和技巧的全面更新，对文学的发展产生了难以估量的影响。但是，50年代以后，随着现代派艺术被人们所普遍接受，成为流行的审美趣味，它也就丧失了它的先锋作用。在现代资本主义社会“中性化机制”的作用下，它早已被这个社会所同化和吸收，成了西方现有文化结构的基质和不可缺少的组成部分，其批判的潜能已经耗尽，反叛的锋芒业已磨平。它的艺术创造力也日趋衰竭，原来被视为“实验”、“创新”的形式、风格和技巧被普遍采用和模仿，变成了新的规范和僵化的既成模式。
60年代末继之而起的后现代主义以新的反叛姿态登上文学舞台，试图打破传统文学乃至现代派文学的一体化梦想，颠覆其形而上常规和封闭的、自满自足的审美形式，追求思维、写作和话语方式的多元化，因而成为西方文坛的新主角和关注的热点。
后现AI写作作，尤其是小说写作，虽然在艺术主张和审美追求上呈现出极其复杂、多元的形态，但也存在一些共同之点：
首先，后现代作家尖锐批判建立在模仿论之上的传统文学观，声称在这种文学观支配之下的写作是在“导演生活”。在他们看来，所谓现实不过是语言造就的，语言在“指称事物、再现世界”的臆想和要求之下虚构了一个似乎真实的世界。传统文学写作正是以此为基本原则，将读者引入了双重虚假——现实的虚假和虚构故事的虚假。而后现AI写作作的根本任务就在于“通过语言来戳穿这种欺骗，摧毁一切似乎理所当然的世界图像，打破现实，把它推向荒谬的边缘”。[①m]为此，它必须摧毁语言的表征模式，使其不再是事物的指称符号。写作应当构造一个新的能指网络，它没有明确、特定的所指，拒绝任何意义的承诺。正因为如此，许多后现代作品（尤其是小说）几乎没有甚至完全舍弃了故事情节，没有人物和外部环境的描写。
其次，它不但试图推翻传统文学的表现原则——描写现实（外在现实、或现代派所称之“心理现实”，即人对外部现实的主观体验和感受），和表现方式——叙述故事或描写内心事件、心理过程，而且对小说这一形式和叙述本身便持批判态度。许多后现代作品，如约翰·巴思的《迷失在开心馆》、彼得·汉德克的《小贩》和《大黄蜂》、博多·施特劳斯的《威胁的理论》和海纳·米勒的《莎士比亚作坊》等已不再是传统意义上的小说，而是对小说这一文学形式和叙述本身的反思、解构和颠覆。“作者们旨在用小说来否定小说，在它产生之时便在我们眼前将它毁掉，写一部关于小说的小说。”[②m]
第三，后现AI写作作力图打破传统的文学分类法，拆除各种文学体裁的“外部边界”，模糊它们的分野。许多作品推翻了纯小说、纯戏剧的概念，混合使用不同文学体裁的表现形式、方法和手段。在这些作品中，神话传说、虚构描写、政论、书报摘引，甚至广告融合，在一起，文学“语式”（Diskurs）同其他语式，如哲学语式、宗教语式、科技语式、新闻报道语式并存。有人声称：“对于后现AI写作作来说，‘类’的概念已经消失……过去关于体裁、文类的区分及其表现手段等种种流行的规范，统统是人为设置的禁忌，强加在作者身上的枷锁。而现在，这种禁忌已被打破，枷锁已经腐烂。从根本上说，一切仅仅是单纯的刺激材料而已。”[①n]
第四，传统文学作品的创作意图和主题基本上是明确的，语义相当确定和明晰，大多体现出某种教化目的。在现代派作品中，虽然作者意图和文本的语义已十分模糊，但仍然提供了产生某种意义的暗示，仍然可以被读者赋予各种形而上的意义，如世界的荒诞、价值和信仰的失落、人的精神危机感和绝望感等等，作家们在表现这一切的同时，往往流露出对意义、价值、信仰、自我丧失的怅惘和惋惜以及对其回归的向往。而后现代作家则根本不相信什么先验、客观的意义，在他们那里，写作仅仅是一种语言排列组合的游戏，是脱离所指的能指网络的建造。因此，他们的作品不仅不提供特定意义的暗示，而且拒绝任何意义的许诺。读者要从中读出一种特定的意义是徒劳的。
第五，传统文学，包括现代派文学，注重“类”的纯洁性，竭力保证其形式、风格、技巧和语言的纯粹和高雅，因此，它是一种“纯文学”，真正意义上的“象牙塔内的文学”，其对象仅仅是受过教育、具有较高审美趣味和欣赏水平的读者。而后现AI写作作却试图超越纯文学与大众文学、高雅文学与通俗文学的界限，相当一部分后现代作品体现出通俗化倾向。它们充满奇异怪诞的想象，具有较高的可读性和消遣性，语言也比较通俗易懂，不但审美层次较高的读者，而且文化水准较低的读者也能欣赏。意大利作家翁贝托·埃柯的《玫瑰的名字》、德国小说家帕特里克·聚斯金德的《香水》和《鸽子》便是这一特征的突出例证。然而，人们虽然被它们生动、曲折的故事所吸引，却难以从中读出作者的创作意图和某种特定的意义。
第六，在后现代作品中，现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然并未被抛弃，但已退居其次，而一些新的表现手段则得到普遍运用，其中最突出的有四种：一曰“蒙太奇（Montage）：将不同文体、不同风格的语句和内容重新排列组合，或把一些在内容、形式上并无联系、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的感官刺激；二曰“讽仿”（Parodie）：对历史事件和人物，对日常生活中的现象，对古典文学名著的题材、内容、形式和风格进行夸张的、扭曲变形的、嘲弄的模仿，使其变得荒唐和滑稽可笑；三曰“拼接（Collage）：将各种文本如文学作品、科学论文、哲学、历史和神学著作、新闻报道，以及日常生活中的俗语和俚语等组合在一起，使这些毫不相干的片断构成一个似乎有内在关联的整体；四曰“拼贴”（Pastiche）：把文字、绘画、广告、甚至地铁月票、购物发票等等拼凑在一起，组成一个杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。
后现代作家们以当代西方社会的叛逆者和艺术上的探险者的姿态，向传统的道德观和价值观、陈旧的认知方式、流行的艺术趣味和统治的审美规范发起了猛烈冲击，在欧美文坛引起了强烈反响。西方文学界，尤其是批评界和理论界，对他们的写作方式褒贬不一，有人认为后现AI写作作方式“提供了一种新的参照文本，一种新的文学范式和可供选择的、富有启示的观照世界的方式”，[①o]它标志着一个多元化世界文学多元化进程的开始；是对业已失去活力的西方文化模式（包括审美模式）的摧毁，是对其合法性的否定，因而不应对它采取“宗教裁判所式的态度”[②o]。
然而，另一些人则对这种写作方式表示怀疑，并提出了批评。他们指责后现代作家们“奉行一种文化破坏主义”，“将导致数百年来已被证明是成功的文学形式和规则的解体和取消”。[③o]他们认为，所谓后现AI写作作在以下几方面存在严重失误，带来了无法预见的负面影响。
后现AI写作作取消了文学固有的、最本质的功能——想想启示功能和审美功能，从而摧毁了文学存在的历史和现实依据。德国文学批评家盖哈德·塞尔曼（Gerhard Sellmann）指出，文学自产生以来，便担负着提供人生启示、道德教诲和生活智慧的使命，与此同时也给人以艺术欣赏的快感和审美愉悦，满足个性的人对美的需要。在现代社会，文学的道德教化功能虽然已经淡化甚至消失，文学作品的创作意图和意义也变得十分隐晦，但仍然体现了人对世界的理解与思考，仍然能启发人对世界和人生作出自己的解释和判断。而对美的追求则是人的自然天性，在任何时代都不会泯灭。文学和艺术正是由于具有这两种特性，满足着人的这两种需要，才获得了存在的理由和根据。后现代主义者的写作“通过消解作品作为意义载体的性质，破坏其传统的美学和语言形态，不仅摧毁了文学迄今普遍遵循的有效规范，而且从根本上颠覆了它的存在基础，使人类文化的这一艺术形式可能最终凋零”[①p]。
后现AI写作作带来了文学作品价值和意义的虚无化，使写作沦为一种空洞的语言游戏，而词语则被抽去了所指的实在性，变成无对象关联的单纯能指。这种写作追求的仅仅是一种游戏的快感，无深度的写作使文学作品失去了深层空间而极度“平面化”。施密特在《后现代——忘却的战略》一书中讽刺道：“表征功能的失效，所指的逃遁，意义的消失，语言符号的随意排列与组合——‘后现代’写作提供给读者的不过是一堆‘空洞的能指符号’，文学写作早已不成其为创造，而成了玩弄文学、玩弄文字、玩弄读者、玩弄批评，甚至玩弄作者自己的‘游戏’。”[②p]人们从某些所谓后现代作品中读到的只是一个由世界和生活碎片拼凑而成，由词语堆积而成的平面化的文字构造，它们“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”，这样的写作究竟要达到什么目的，起到怎样的效果，“连写作者自己恐怕都不清楚”[③p]。
后现AI写作作导致了文学领域内美和美学的摧毁，作品审美价值的丧失，形象的模糊与消失，使作品的一切都变得不确定，它所提倡的“怎样都行”（Anything goes）的主张取消了文学的判断标准，写作成为一种无价值追求、无艺术规范的任意行为。后现代主义者蔑视“叙述”，将事件、人物、环境、历史、时代，总而言之，将一切“外部因素”完全从文学（尤其是小说）中清除出去。许多人一反传统文学所谓凝固、僵死的写作模式，刻意写出与之相对立的“文本”，以破除“人们习以为常，似乎理所当然的文学判断标准”。这些文本不再能称为“艺术作品”，甚至不能称之为“审美构造”。正如德国文学批评家彼得·毕尔格所形容的，它们“嘲弄读者的阅读习惯，破坏他们的阅读期待，将他们引入能指的迷宫便抽身而去，使寻找意义、寻找美的努力陷入失望的尴尬”。[①q]
后现AI写作作把过去的文学规范统统视为人为的禁忌、强加在作者身上的枷锁而任意破坏，从而不仅拆除了文学的“内部边界”，使不同文学品种失去了差异，而且试图抹杀文学与非文学的分野，打破文学的“外部边界”，致使文学作品呈现出非文学化、非意义化、非审美化的倾向。许多所谓后现代“小说”既像小说，又像杂感、政论文、学术论文或报告文学，有的还夹杂着报刊摘录、广告甚至绘画。此类文本与其称之为小说，不如叫做各类文体的大杂烩。“当我们拿起汉德克的《世界的重量》，或伯恩哈德的《习惯的权力》，或海纳·米勒的《莎士比亚作坊》来读时……我们实在迷惑不解，既不知道它们要说些什么，也不知它们是小说、戏剧，还是别的形式，或许它们什么也不是，不过是作者将各种文体和语句随意拼凑起来，同我们开一个玩笑而已。”[②q]毕尔格这段自嘲式的议论可谓非常中肯。
后现AI写作作使文学理论和文学批评失去了对象和依据，使以“意义阐释”和“审美阐释”为基本方向和任务的传统文论和批评染上了“失语症”。它不但把文学写作变成了单纯的“能指游戏”，拒绝任何意义的承诺，而且颠覆了过去文学的基本定义和概念，如文学种类的区分、作品的形式特征和审美特性、文学与非文学的分野。“内容分析”、“艺术形式分析”、“风格与文体分析”、“叙事类型分析”等等统统过时并失效，批评丧失了统一的、普遍有效的判断标准，而成为不同趣味的辩护士。“在这个时代，批评已经衰老，再也无力管教现AI写作作顽童们的胡闹。写作如脱缰的野马狂奔而去，然而，它究竟会奔向何方，却无人知晓。……看来，批评已经快到寿终正寝的时候。”[①r]不仅老一代批评家发出了这样的哀叹，许多年轻批评家面对某些后现代文本也束手无策。
四、结束语
后结构哲学作为后现代主义思潮的基础，以其独特的思维方式揭露了欧洲传统哲学的先验论形而上学本质，对许多基本概念和范畴作了清理，对许多重要问题进行了富有启发的思考，推动了当代西方哲学观念和方法论的更新。但同时，它所流露的绝对否定主义立场也导致了传统思想体系的解体，真理、价值、信仰和意义的失落，使一种悲观、失望、空虚没落的情绪逐步蔓延开来。像它的哲学表现一样，后现代主义文学理论对传统文论的基本观念进行了尖锐的批评，其中某些论述独辟蹊径，不乏深刻和合理之处。但由于它仅热衷于解构，拒绝任何正面的、建设性的理论尝试，因而并未提出一种新的、可供选择的文论构想。而后现AI写作作不但摧毁了文学业已存在数百年之久的定义与规范、题材与内容、作用与功能、形式与技巧，而且使“文学”这一概念本身也变得十分可疑。在当今时代，文学的存在基础发生了动摇，社会生存空间和接受面愈来愈狭窄，其创造能力也大大削弱，新的有价值的作品越来越稀少，昔日文坛群星璀璨、优秀作品层出不穷的繁荣局面已不复存在，这与后现代主义文论与写作对文学的颠覆恐怕不能说完全没有关系吧。
注释：
①a 姚斯：《从卢梭到阿多尔诺的现代主义文学进程》，载L.弗里德贝格和哈贝马斯编《阿多尔诺研讨会论文集》，法兰克福，1973年，第95页。
①b 弗朗克：《可言说和不可言说的》，图宾根，1982年，第48页。
②b 哈贝马斯：《语式伦理解释》，法兰克福，1991年，第127页。
①c 哈贝马斯：《语式伦理解释》，法兰克福，1991年，第85页。
①d 哈贝马斯：《现代性哲学语式》，法兰克福，1988年，第29页。
②d 同上，第54页。
①e 伯宁：《矛盾》，弗赖堡，1995年，第97页。
①f 德里达：《Positions》，德译文见D.基米希、B.施蒂格勒、G.伦纳编《当代文论著作选》，斯图加特，1996年，第372页。
②f 哈贝马斯：《后形而上思维》，法兰克福，1988年，第113页。
③f 哈贝马斯：《语式伦理解释》，法兰克福，1991年，第136页。
①g 哈贝马斯：《交往行为理论》，法兰克福，1988年，上卷第213页。
①h 德多·施特劳斯：《叙事维度的位移》，载德国《Chronik》杂志，1982年，第3期，第29页。
②h 弗朗克：《文本的意义与风格》，载《哲学与文学》一书，斯图加特，1992年，第71—78页。
①i 博里达：《文字与差异》，法兰克福，1976年德译本，第432页。
②i 施密特：《后现代——忘却的战略》，法兰克福，1994年，第171页。
①j 路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，法兰克福，1973年，第364页。
②j 德里达：《结构、符号和人的科学话语的游戏》，德译文见D.基米希等编《当代文论著作选》，第309页。
③j 保罗·德曼：《反抗理论》，德译文见D.基米希等编《当代文论著作选》，第327页。
①k 施密特：《后现代——忘却的战略》，第245页。
①l 基特勒：《抄袭系统》，慕尼黑，1985年，第76页。
②l 哈格尔曼：《文本网络结构》，载D.基米希编《当代文论著作选》，第358页。
①m 《彼得·汉德克与H.L.阿诺德的谈话》，见《文本与批评》，汉德克专辑，慕尼黑，1987年，第33页。
②m 让－保尔·萨特：《娜塔丽·萨洛特＜无名氏肖像＞前言》，见萨特《肖像与展望》德文版，汉堡，1968年，第93页。
①n 伯恩哈德·格莱纳：《哈姆雷特机器，海纳·米勒的＜莎士比亚作坊＞》，见《后现代：先锋派的终结或新的开端？》，埃金根，1989年，第84页。
①o 基特勒：《后现代艺术存在》，见J.施罗德编《三月文本》，赫尔布施泰因，1984年，第291页。
②o 乌多·阿尔贝兹：《一个混乱时代的选择：文学“后现代”》，见《三月文本》第788页。
③o 古斯塔夫·艾肯多夫：《艺术的堕落，或新的崛起？》，《三月文本》第537页。
①p 塞尔曼：《解构的文学，或文学的解构？》，见S.格尔姆豪森编《文学概念的变迁》，斯图加特，1995年，第197页。
②p 施密特：《后现代——忘却的战略》，第116页。
③p 同上书，第133—135页。
①q 毕尔格：《意义的消失：后现代阅读方式》，见《后现代，或争取未来的斗争》，法兰克福，1988年，第284页。
②q 同上书，第255页。
①r 威廉·施塔胡斯：《当代文学与文学批评的萧条》，载《南德意志报》，1995年10月19日，第7版。
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