论新寓言小说中本体与符号的关系——析尤瑟纳尔的《王佛脱险记》，本文主要内容关键词为：本体论文,寓言论文,符号论文,纳尔论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1009-8224(2003)05-0073-05
一
有些文学作品是以哲理的表达为主要目的的。形象、故事都只是外衣，理才是内核。 如法国的新寓言派作家的作品便是如此。新寓言派没有统一的纲领、统一的组织，只是 他们在创作上有相同的倾向。新寓言派作家是以作家的角色进行思考的，因此尽管他们 以“理”为王，但他们不谋求建立系统的哲理体系，而且他们常常把古代神话、传说、 文学名著等拿来进行二度创作，在这些原有的作品的基础上加上他们的“理”。他们之 所以这样选材，一方面是从自己新的角度对老题材重新审视，可以更明显地把他们加在 他人作品中的“理”突现出来；另一方面又与他们对问题的思维方式有关系，正如尤瑟 纳尔说的：“我喜欢用历史来表达现实，比如说现在世界上存在的大问题，过去世纪都 存在，现代生活中的许多危机，根子往往在上世纪。”[1]
从文学史上看，西方有两个哲理时代，一个是启蒙时代的理性主义，另一个是现代派 文学时代的非理性主义。新寓言小说正是在第二个哲理时代出现。这个时候许多高扬哲 理旗帜的哲学和艺术流派傲立在世界上。这些流派尽管口号不同，但他们之间却互相影 响着。大约与新寓言派同期的就有释义学派、符号学派、结构主义等看重哲理的流派。 释义学有两个基本的意思，一是使隐藏的东西显现出来，二是使不清楚的东西变得清楚 [2]。这一点与新寓言小说看重“寓”是相通的。符号学派与结构主义本来就是联系得 很紧的两个流派，如索绪尔既是符号学派的代表人物同时又是结构主义的重要人物。索 绪尔认为符号系统包括“所指”和“能指”，概念和声音——映象。人们所说的“树” ，就是同“树”这个概念相联系着，而不是和“树”这个概念名下的现实世界中“树” 的实体相联系着的。索绪尔的这个观点和寓言小说作家把本体(实体)与符号看成是两个 独立的世界是异曲同工的。
尤瑟纳尔在《王佛脱险记》中就是以古代中国作为背景的。这是一个非确定性的背景 ，即它没有明确的朝代，没有明确的地点。这样的背景使小说的氛围显得虚幻、迷蒙， 这也是新寓言派小说家经常营造的氛围。这样做其实是在间离小说与客观现实，让读者 摆脱客观世界的束缚，而跟着作者进入他营造的世界中，从而在亦真亦幻中体味到作者 所寓的意。《王佛脱险记》以一个中国画家的故事作为寓体是非常适合表达作者对人生 、对艺术看法的。因此我们可以从这篇小说发现新寓言小说作家的人生观和艺术观。
二
艺术离不开生活，这是一句老生常谈的话，由于它在文艺理论中被一些人庸俗化了， 不少人便对这一句话嗤之以鼻。其实这一句话是常识，是真理，对这一句话可以有不同 的解释：艺术描摹生活、艺术表现生活、艺术反映人们对生活的态度、艺术表现不同人 对生活的不同感受。新寓言派的作家不追求对生活的描摹，而是追求对生活的感受和理 解。顾名思义，新寓言小说其重点是对生活的理解，也就是形象之内的寓意，它的形象 ——也就是寓体是为寓意服务的，因此它不求对客观事物整体的描摹，只是对局部作点 缀性的描摹。
尤瑟纳尔在《王佛脱险记》中明确地表明了新寓言小说的艺术观——艺术创作看重的 不是所要表现的主体本身，而是其符号。尤瑟纳尔在小说中说：老画家王佛“爱的是物 体的形象而不是物体本身”。尤瑟纳尔把物体本身和其形象区分开来：物体本身即物体 的本体，物体的形象即物体的符号。符号虽然来自事物的本体，但是又不同于本体，与 本体隔了几层，这一点古希腊的文艺理论家们早就意识到了，如伯拉图认为艺术表现是 现实的影子，与现实生活隔了三层。[3]写实主义的作家追求的是表现主体的逼真，这 在一些现代派看来是有些迂腐，因为既然是“影子”、是“符号”，你再怎么描摹不可 能也没必要完全“复制”本体。在新寓言小说家看来，符号本身是一个系统，[4]它虽 然来自本体，但是它又是与本体相对独立的客观存在，似乎是与本体并列存在的另一个 世界。皇帝欲杀王佛的情节就充分地表现了这一点。小说特意为登基前的皇帝设置了与 世隔绝的环境，他在宫殿里长大，人们在他的周围安排了一种孤寂的环境，为了避免凡 人的俗气玷污他的心，谁也不许从他门前经过，甚至几个差拨给他的老仆也极少在他眼 前露面。作者设置这个真空般的环境是为了间离皇帝与客观本体的关系，使登基前的皇 帝得以进入王佛营造的纯艺术的世界中。在这个艺术世界里，登基前的皇帝充满了快乐 、对未来满怀憧憬。长到十六岁时，他开始走出封闭的世界，走向客观世界。作者设置 了皇帝从一个极端的环境中走向现实的世界。艺术世界和现实世界的巨大反差，使皇帝 感到痛苦，因为一边是他所向往却不能使人生活其中的艺术世界，另一边是充满缺憾又 是人们必须生活其中的真实世界。以致于他指责王佛是“骗子”。从这里，我们可以看 出新寓言派作家的艺术观：艺术相对于客观事物的本体来说是假的、虚幻的，这个世界 比其客观本体是美丽多了。作者还通过皇帝的话说艺术作品“经常被我们的眼泪所冲刷 ”，说明艺术作品比客观本体更具感染力。
作者用相当的篇幅来表现独立于客观本体的艺术世界的魅力。作者拿客观本体与之相 比，强调艺术世界比其客体更具影响力。皇帝认为“孤并非至高无上的皇帝。最值得统 治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万种颜色所进入的王国。只有 你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋谢的 水仙花的田野。”因为王佛拥有的是无限的、自由的艺术世界，而皇帝拥有的是有 限 的、不自由的客观实体。皇帝似乎有着无上的权力，他控制着广袤的土地、众多的臣民 这些客观实体，但是他却匍匐在艺术之下，王佛的艺术魔力使他“讨厌自己所拥有的一 切”，而“渴望自己未曾获得的一切。”正是艺术有着无穷的诱惑力，而且它又是可望 不可即的，才使得皇帝无比痛苦。欲杀王佛正是皇帝痛苦之极的表现。这里体现了新寓 言小说的这样的思想：物质世界是人们精神的桎梏，只有摆脱客观实在，生活在非常的 环境中，进入到艺术的世界里，人才能获得自由。人必须从客观世界的本体中解放出来 ，才能得到快乐。而客观事物的符号是人们从客观本体走向艺术世界的桥梁。
在新寓言小说家看来，符号来自事物本体，但又是事物本体的升华，符号与事物本体 必须要有距离。[5]小说中有这么一个情节：王佛想作一幅在柳树下弹琴的古代公主的 画，可是没有妇女可以充当他理想的模特儿，林却可以，因为林是男性，与画中所表现 的女性真实性别隔了一层；王佛还想画一个立在大雪松下挽弓的青年王子，可也没有一 个年青人可以充当模特儿，林就让他自己的妻子立在梅树下当了模特儿，因为她是女性 ，与画中所表现的男性隔了一层。在新寓言小说家眼中，他们用以表现生活的符号必须 与其本体隔一层。他们又在小说中不断提醒人们，符号是高于其本体的。王佛原来准备 把林的妻子幻化为青年王子的符号，这样本体与符号就有一段距离，两者便可以相安无 事，可是后来王佛却把她画成一位穿着仙女衣裳出现在晚霞之中的美人，两者都是女性 ，本体与符号接近了，两者便有了比较，于是林爱其妻的符号胜过爱本体，本体的尊严 受到无情的挑战，在这一场本体与符号的竞争中本体败下阵来，林的妻子自杀了，本体 就这样被符号击毁了。特别是作品的结尾更是体现了作者重符号轻主体的思想。王佛被 抓进了皇宫，皇帝在杀害他之前让他把一幅还未完成的画画完，画着画着，画面逐渐充 溢于天地间，画面上的水流动起来，小船飘浮起来，在人间具有至高无上权力的皇帝和 他的臣子们被水淹没，小船载着王佛和在画中复活的林轻快地走向远方。这说明符号是 永恒的，物质世界中任何强大的力量都不可战胜它。
世间的一切事物在新寓言小说家看来只是局部的特征，是符号。颜色是事物最直接作 用于人感官的物质特性。新寓言小说家的作品特别喜欢对颜色进行描写。如：喝酒人的 面孔有着“被火舌轻重不匀地舔过的酱色肉块的光泽”、梅树上有着“粉红色的花朵” 、死人脸上有着“青绿色彩”、皇帝穿着“蓝、绿两色的皇袍”、皇帝从王佛的画上感 到“海水蔚蓝，一块石头掉下去就变成了蓝宝石”等。而且有些颜色很明显是作者的主 观意识，如作品是这样描写皇帝的手的：“他举起了右手，玉石地面的反光使他的手显 出海蓝色，活像一种海底植物。”一个人逐渐摆脱事物的本体，进入到事物的符号的过 程就是一个对颜色逐渐领悟的过程，在王佛的熏陶下，“林惊奇地发现：自家房屋的墙 壁，根本不像他以前所认为的那样是红色的，而是像快要腐烂的桔子那样的颜色。”颜 色是事物的外在表现，也是一种符号，新寓言小说家对颜色的表现情有独钟。
三
在新寓言小说家看来，进入符号的世界便是进入了新境界，在这个境界里，人们只有 欣赏而没有世俗的烦恼。“对画家来说，世界上除了画笔、墨瓶、漆罐、绢卷和宣纸以 外，似乎再没有别的什么东西是值得占有的了。他们十分贫困，因为王佛鄙视银钱，只 用他的画来换取一顿小米粥充饥。”为了制造符号，林替王佛从西域运来一罐又一罐的 紫色的颜料，并陆续卖掉自己的奴仆、玉器和池塘里养的鱼，直到家里四壁皆空。
符号能使人脱离利害得失，能使人从常人的情感中解脱出来。人的本体已显得不重要 。人应该摆脱人的本体的束缚，把人凝聚为符号。人要获得高尚的境界，就要从本体溢 出，把本体当成欣赏的对象；要实现这个目的，必须通过符号的途径来实现。本体只是 符号的原料，它是不能参与审美活动的。要参加审美活动就必须抛弃本体，把符号作为 观照对象。而“美”又是人精神上的最高境界。新寓言派小说家明显带有唯美主义的色 彩。即使是最能激起人们情感的生与死，在新寓言小说家看来也是属于审美对象。新寓 言小说家跳出生命的本体，把生命看成是存在于宇宙中的符号。生命已经不是生物机体 上东西，而是摆脱了生物机体束缚的，与颜色、线条、光影处于并列位置的符号。当王 佛被士兵们粗暴地抓住时，他没有对自己的生命担忧，仍在关注士兵们衣袖的颜色和他 们的外衣的颜色是不协调的。由于本体已经幻化为符号，新寓言小说家们不再关注生命 本体，对于死亡已经没有恐惧，对于冤屈的死也没有愤恨，他们对死同样是抱着欣赏的 态度。对于林的妻子的死亡，小说是这样描述的：“一天早晨，人们发现她吊死在正在 开着粉红色花朵的梅树枝上，用来自缢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡 ；她显得比平常更为苗条，纯洁得像古代诗人们所赞颂的绝代佳人。”作品还通过对王 佛的心理描述明确表明“喜爱呈现在死者脸上的那种青绿色彩。”而林对妻子的死亡也 没有感到悲哀，他替正在为妻子画遗像的王佛调色，而且工作又是那么聚精会神。从林 为了救王佛被杀的情节的描述，我们还可以看到新寓言小说家是如何看待艺术家的素质 的。林被杀后，刚开始由于受到强烈的刺激，王佛关注着生命的本体，这时的王佛是凡 人的王佛，一眨眼工功，他“又情不自禁地欣赏起他徒弟留在绿石地面上的美丽猩红的 血迹来了。”这时的王佛升华为艺术家的王佛。新寓言小说家想告诉人们的是，艺术家 必须离开事物的本体，必须用超然的心态来观照世界才能成为真正的艺术家。
进入符号的世界就是进入精神的世界，这个世界是独立于物质世界的。人进入这个世 界后便不受物质世界影响，便会怡然自得。林在认识大画家王佛前，也就是还未进入符 号世界前是个很胆小的人，他害怕昆虫、雷电，怕看死人的面孔。后来在王佛的指点下 进入符号的世界，昆虫、雷电已经不是对人能产生威胁的事物，而是与人的生命体没有 利害关系的符号，进而成为了观赏的对象。对死亡也不再惧怕，他在被杀时没有感到痛 苦和恐惧，而是“纵身往前一跳，免得他被杀时流出来的血弄脏了师傅的袍子。”
尤瑟纳尔的《王佛脱险记》表明了作者的艺术观和人生观：艺术表现的是符号不是事 物的本体；符号表现的是无穷的寓意，因此，较之于物质世界，符号是永恒的，它有着 物质世界所不可比拟的魅力和力量。尤瑟纳尔的这些观点是大部分新寓言小说家的观点 。图尔尼埃在《礼拜五或太平洋上的虚无生活》中讲鲁滨逊在荒岛上渐渐摈弃了现代文 明，和礼拜五生活在大自然的怀抱中后来有轮船靠岸时鲁滨逊已拒绝返回英国了。荒岛 是理想虚无飘渺的理想世界的符号，现代社会才是当今世界的本体。勒·克莱齐奥在处 女作《诉讼笔录》里的主人公亚当·波洛从家出走，“寻找大自然的某种交流”，在世 人眼中，他只是一个终日无所事事、在海滩、在大城市中流浪的人，他是一个生活在非 真实世界里的人，他拒绝融入真实的世界中。
收稿日期：2003—06—20