电影歌曲与电影叙述,本文主要内容关键词为:电影论文,歌曲论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
声音在电影中的地位极为重要,“我们对视觉空间的真正感觉,是与我们对声音的体验紧密相连的,一个完全无声的空间在我们的感觉上永远不会是很具体的、很真实的;只有当声音存在时,我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间”①。正因如此,电影声音值得我们进行多维度研究。电影歌曲作为电影中一类特殊的声音具有强大的叙事功能,首先,电影歌曲直接参与电影叙事,作为电影的一种叙事语言存在。其次,歌曲也为电影叙事提供了不一样的视角。再次,歌曲叙事还能留下时间印记,作为叙事时间有力的支撑与补充。 一、歌曲与电影叙述语言 音乐是一种叙述,“音乐不仅仅是多种其他符号中的一种——它更是一种符号的逻辑顺序,也就是说,音乐是一种叙述”②。“电影音乐的叙事功能不同与一般意义上的音乐叙事。单纯的音乐叙事主要体现在叙事曲中的描绘功能。而电影音乐的叙事功能主要体现在音乐直接影响情节的发展,对情节发展起到促进作用。”③电影歌曲能丰富电影的叙述语言,增强电影语言的生动性。 在电影中如何借助歌曲进行叙事?在叙事上,歌曲一般和画面同步,达到音画同步的效果,但是多数时候是音画分离的状态。“从电影叙述研究的立场来看,画面和声音叙述各自关联着画面叙述主体和声音叙述主体,而画面和叙述者和声音叙述者都属于大叙述者(大影像师)。一部影片里出场的所有叙述者其实只是一些代理叙述者,一些第二叙述者,他们所从事的活动是次叙述,而电影的叙述眼光既涉及画面,也涉及声音,叙述声音亦可四处游动,从一个视角转向其他视角,常在不知不觉中由外观而转为内视,这一点也与拍电影时的摄像机相同。”④电影歌曲作为符号参与电影叙事往往具有多重所指。 克里斯丁·麦茨在拓荒性论文《电影符号学的几个问题》中指出,“电影符号学可以既被看做一种关于直接意指的符号学,又可以被看做一种关于含蓄意指的符号学。这两种研究方向都是有意义的,而且显然,当有一天电影符号学的研究取得了某些进展并形成了一个知识体系时,它将同时研究直接的和含蓄的两种意指作用。直接意指表现为纯语言学的意指作用,它在被应用的习语中与作者使用的语词单元联系在一起。在电影中,它由在形象中被复制的途径或在声带中被复制的声音的直接意义来表示。至于含蓄意指,它在所有的美学性的语言中都起着重要的作用,其所指是文学的或电影的‘风格’、‘样式’(史诗,西部片等)、‘象征’、‘哲学的,人道的’意识形态的等等),或诗意的气氛,而其能指是整个直接意指的符号学材料,不论是被意指的还是被意指着的”⑤。麦茨深受索绪尔语言学启发,引用了叶尔姆斯列夫的两个术语,其实就是能指和所指。 电影歌曲也可以如此分析,能指不需多说,情歌出现在男女主人公拥抱的时候,摇滚歌曲出现在需要表达叛逆行为的时候,主旋律歌曲出现在主人公为国献身的时候,这些时候电影歌曲按能指行事。但是歌曲往往还具有深度意义,多种所指,即麦茨所谓的风格、象征等等。比如《图雅的婚事》中,蒙古长调、马头琴、呼麦、民族婚礼曲,《可可西里》中反复出现的藏族歌曲,《白鹿原》中出现的秦腔等民族戏曲,当这些音乐响起来的时候,肯定凸显了某种风格,寄寓了某种象征。再比如,当《歌唱祖国》出现在贾樟柯的电影中的时候,就不只是一首随意安放的插曲了。 在电影的各种声音叙述中(旁白、对白、独白、音效环境音和音乐),音乐叙事也逐渐发展为电影叙事的一种重要手段。视觉叙事与听觉叙事之于电影的艺术表现力具有不同的功能,视觉叙事在本质上是对现实的真实记录,听觉叙事则更易赋予电影以想象的空间。所以,有效地发挥电影的听觉叙事将会大大弥补视觉叙事所无法实现的艺术表现。当代电影的一个重大的缺陷是,太过于重视视觉叙事功能,往往忽视或轻视听觉叙事的功能。这一艺术原则所带来的后果则是,导致观众在观看当代电影时,总是能享受到强烈的视觉冲击的观感效果,但在视觉盛宴之后,又总感觉影片缺少些令人回味的意蕴。一言以蔽之,当代电影对听觉叙事的表现是苍白的。 音乐是电影声音最为核心的一份子。在电影中起到多种功能,既有外显的,又有隐形的。“电影所具有的装饰性功能是其外在的,显性的意义;另一方面,音乐对电影叙事还具有结构性意义,即隐形意义。音乐对叙事的构建主要有以下几方面组成,一是音乐充当叙事要素,二是音乐搭建故事情节,三是音乐模仿建立平行叙事,四是音乐暗示建立错位叙事”⑥。歌曲是电影化叙事的手段之一,可以协助叙事的完成。具体来讲,歌曲可以完成以下叙事功能: 一是叙事提示。“音乐可以帮助观众确定背景、人物及叙事事件,让你有一个特定的视角。通过给画面提供情绪阐释,音乐能够提示叙事,例如,提示危险的到来或搞笑的场面。”⑦尤其在爱情片中,歌曲会提醒观众恋人之间关系的发展走向。《二十四城记》(导演贾樟柯,2006年)主要用歌曲进行叙事提示。该影片采用了纪录片模式,用摄像头直接对准受访者,营造了一种虚构与非虚构的相交融的景象。这样做的后果就是缺少镜头,更缺少情节。如何弥补这一点?导演巧妙地安排了大量的歌曲,用歌曲来代替情节。这些歌曲让这部看似平淡不惊的电影起了很多波澜,用声音完成了导演一贯的批判与历史担忧。“电影音乐尤其是《血凝》、《妹妹找哥泪花流》、《外面的世界》等流行歌曲的使用和荧幕文字的作用异曲同工,只是渲染情感的力度更强烈。”⑧ 二是叙事完整性。作曲有它自身的结构,音乐通过运用重复、变奏、对位等手段,能够帮助形成影片的形式统一,这也是对叙事的支持。《白鹿原》(导演王全安,2012年)原著取得的成就已经算达到顶峰,改编成电影如何才能突破?导演从电影使用的音乐上下足了功夫,因为小说中听不到歌声,而电影正好可以用歌声进行叙事,实现对小说的超越。《白鹿原》由著名音乐人赵季平担当音乐制作,片中大量使用华阴老腔、唢呐、皮影戏等民歌民乐,使电影深深染上了大西北的风格,展现了浓浓的地域特色以及历史沧桑感,使整部电影的艺术水准和文化内涵得到提升,实现对原著的超越。音乐的合理使用既衔接了叙事,又凸显了主题。电影第36分钟的戏曲唱词以及第38分钟田小娥的唱词是最有深意的部分,刻画了人生的无奈与无常,宿命论的意味很深。华阴老腔腔在电影中屡次出现,开篇时、结尾时那撕心裂肺的噪音让人心发慌。无需过多的解释,这几声华阴老腔足以让观众完全进入电影,进入那块神奇的白鹿原。 三是叙事的连贯性。“抽象的音乐能使直观的画面拥有更多想象的空间,具有更为多样的意指性,扩展着画面空间的广度和深度。同时,画面的具象性也使音乐的表现内容具体化和明确化。音乐在时间上的延绵性,能缝合画面时空转换的间断性和跳跃性,音乐的渗透能使画面上的影像运动更为连贯自如。”⑨ “音乐参与影片的情节发展,成为影片结构中不可缺少的组成部分,包括刻画人物复杂的内心矛盾、表现人物之间的外部冲突。它能直接推动剧情发展、深化影片内容。”⑩如大卫·马丁所言,“对于声音的巧妙处理有时可以让我们对电影中的下一幕有所准备”。电影主要由镜头组成,镜头之间的组接形式很多,包括叫板式连接、错觉式连接、画外音式连接等。音乐式连接也是较为重要的一种连接方式。音乐式连接是通过音乐的旋律来使不同的画面相互衔接,实现转换的自然。音乐保证了叙事的连贯性,音乐的连贯性在王家卫的电影中特别明显。“王家卫的电影与电影音乐多结合了‘音乐录像’的拍摄风格,形成了一种迷惑人的电影魔力,故事主人公的生命随着音乐的旋律响起,配合不连贯的剪接镜头,呈现出一张张不同的面貌,这种非线性、破碎、不连贯的电影语言,在音乐的带领下又变得理所当然,不仅令观众领会,甚至成为王家卫电影中的一个标志。”(11) 很多电影都使用歌曲叙事,因为歌曲本身就是电影化叙事方式之一。电影《理发师》(导演陈逸飞,2006年)主要采用歌曲进行叙事,电影的英文名为The music box,直译就是音乐盒。片中的主要道具就是留声机。歌曲在整部影片中起到贯串作用。影片前半部分不断出现的老上海歌曲、爱情萌发时的歌曲、新四军出发前的《游击军》、婚礼上的《大刀进行曲》以及片尾曲等都对剧情发展的起承转合以及人物命运变迁起到贯通作用。 不被理论界认同的电影如果有较多的受众,会把责任归结为观众水平的低下,而对电影本身则进行各种指责,比如《致青春》的遭遇,“《致青春》主打了青春招牌,但是未能还青春一个公道,叙事视角混乱、叙事节奏断裂、镜语表达太过业余,这些都注定了影片只能成为一部话题电影而不能进入到专业讨论的范畴。《致青春》被过度追捧,其实暴露出中国观众的整体接受层次相对较低。电影对于很多观众而言,只是故事和情绪而已,电影化的手段却远未在考虑之内”。我在这里不讨论这样的评价客观与否,但是后一句话有失偏颇,电影化的手段未出现在片中,究竟什么才是电影化的手段,电影又该如何用这些手段来叙事?美国学者詹尼弗·范茜秋指出,歌曲也是电影化的叙事,精心选择的电影歌曲就是电影化的叙事手段。(12)这部电影被指单薄、缺少艺术元素,普遍认为其体现的青春只是叛逆和伤感而已,原因在于对很多细节并未深入分析。如歌曲《so young》之于阮莞,这首歌出现在漂亮的女主人公之一死去的时候,其意蕴不言而喻了。这首歌可以说是用生命诠释了青春,这样的青春也不再是单薄无力的了。只有理解了这首歌,才能真正读懂电影。 二、歌曲与电影的叙述视角 视角是叙述学的一个术语,不同的视角选择会产生不同效果。视角这一术语本就和电影术语“聚焦”有关。近些年来,电影中的视角受到了较多的关注。电影中的视角一般是指镜头,忽远忽近,忽上忽下,或静活动。“电影叙事的机制不是单一的,我们无法指认一个明确的叙述者,也不能依照热奈特提出的叙述层次模式在影片中指认谁是第一层叙事者谁是第二层叙述者。事实上,呈现在荧幕上的内容都源于视觉化的一整套叙述机制。”(13)因此,用于表现电影叙述对象的五种材料:画面、音响、话语、文字、音乐都可以扮演叙述者的角色。声音(画外音、电影音乐等)不只是一种叙述声音,也是一种视角——全知全能的视角。无论它的发声主体是谁,都能站在局外,讲述整个故事。在影片《倾城》中,没有出现叙述的视角,而歌曲(川剧)《美美满满过一生》则完成了这样的功能,充当叙述视角。所有人物的感情纠葛、命运浮沉、生命体验都在歌词中展露无遗。“美美满满过一生”在片中反复出现,这既是普通人所向往的生活,也是大灾难之后人们活下去的唯一支柱,更是迷途知返的罪犯的灵魂寄托。 电影《一九四二》(导演冯小刚,2012年)也出现了歌曲充当的叙述视角。该片的声音设计是一次超越,由资深录音师吴江操刀。作为第一部用杜比全景声(Dolby Atmos)(14)混音的中国电影,在许多场面影片都营造出了逼真的效果。将观众包围在立体的声场中,带给观众更加真实的观影感受。在歌曲使用上也采用全景声音,最为明显的是唱诗班演唱时的情景。“全景声的运用,体现了声音的上帝视角,同时展现出的唱诗班的音乐仿佛来自上苍的怜悯,具有强烈的震撼性。这种尝试是积极而有意义的,不仅在于听觉经验的还原,还拓展了人们的视听感知经验的边界。”(15) 歌曲叙事的性别视角也不容忽视。“性别是我们观测和研究大众文化的有力角度,因为人最为根深蒂固的特征之一就是性别。从某种意义上说,阴性和阳性是人本质表现的原初形态——它就是这样的一个东西,能够在任何一个社会环境中,被快速地传播,并且也能触及到人类作为个体的最基本特征。”(16)电影也有性别,例如作为女性导演的许鞍华,其电影性别意识特别明显,《女人四十》和《男人四十》分别从不同的性别切入。斩获大小几十个奖项的《桃姐》被人称赞最多的也是“视角触到了女性及弱势群体”。性别视域下的电影研究十分常见。如何燕李的《性别诗学下的电影研究》。 歌曲有性别之分,陆正兰用一本专著析之。该书提出歌曲的性别性问题,探究歌曲的性别构成、歌曲的性别呼应、歌唱主体性别、歌曲文本的性别身份等。同样,电影歌曲也有性别之分,无论隐晦还是明显。这种性别视角差异主要来自导演的性别差异。同是青春电影,赵薇执导的电影女性化十分明显,所使用的主题曲《致青春》阴柔缠绵,女人味十足。插曲《so young》也是阴柔化的摇滚歌曲。Suede(山羊皮乐队)本就是十分女性化至少是中性化的乐队。而在《中国合伙人》中,电影的歌曲安排也更具男人味——责任、担当、冲击、迷茫、成功等意味无不用男性歌曲表达。 在警匪片中,往往使用男性歌曲来表达男人的豪情万丈、风骨气魄,如古惑仔系列的插曲,《无间道》主题曲,《扫毒》的插曲等。而在一些女性化的温情电影中,女性歌曲使用占了绝大多数。我无意于刻意强调男女性别对立,但这种差异是从先天到后天都存在的现象,无法回避。不同的性别决定了所扮演角色的不同身份,而这种身份直接影响符号的编码与发送,最终影响受众的接受。 歌曲的使用充分体现了导演的叙述风格。《后会无期》是商业化的独立电影。电影歌曲是导演的立场出发,也是电影叙述者的叙述视角。《东极岛之歌》是韩寒刻意安排的,歌曲的讽喻意味和韩寒的写作风格一脉相承。 三、歌曲与电影的叙述时间 叙述文本具有时间向度,这种时间向度“不在于被讲述事件发生的时间,就被讲述事件发生时间而言,可以用在完全不同的叙述之中”。因时间向度的不同(过去向度、现在向度、未来向度),叙述文本的意义也会不同。“各种叙述文本讲的‘故事’可以相似,文本体裁的内在意象性,却让它们的意向指向了不同的方向,它们也就有了完全不同的意义。”(17)电影的时间向度为疑问式现在进行向度,追求的是现场感与当下性。但是电影又不仅仅只是这一时间向度。个人在家观影、经典电影、独立电影、地下电影、线下电影等都具有不同的时间和意义向度。而电影的评价标准单一化。 电影一方面模糊时代背景,另一方面却从隐含的角度来凸显时代氛围,让电影成为时代的刻画与写照,凸显时代感与历史感,勾起观众的记忆,让观众融入电影。时间的印记一般用歌曲来实现,因为出现在电影中的歌曲都具有叙述性,而“叙述性出现在歌曲中时,就会出现所谓的‘叙述三素’,即人素、地素与时素。歌曲借这些元素与表现对象建立关系,尤其与我们的‘经验现实’或‘文本间现实’建立关系”(18)。歌曲的时素,即时间节点与历史印记。 歌曲作为叙事的时间,具有历史印记的功能。在电影中尤为明显。新历史主义认为传统的历史叙述是宏观的,正是这些宏大的话语掩盖了历史的真相。而历史的罅隙处才是真实历史的体现。“新历史主义眼中的社会文化‘语境’不同于它所规避的旧历史主义的社会文化‘背景’,这就是新历史主义宣称的‘新历史’观之所在。新历史主义认为,旧历史主义代表一种总体、同一化的宏观历史观,它寻找历史的真实本义(最终所指),以历史思辨的眼光发现整体连贯的社会历史发展的客观规律,并试图做出科学的批判性预测……在断裂、罅隙处发现作为大历史异端被压抑的多元、歧义的历史话语。”(19)而电影歌曲,正是这种多元、歧义的与主流历史相异的一种话语。 描述小镇文艺青年成长的电影《站台》,使用《年轻的朋友来相会》、《希望的田野》、《我的中国心》、《美酒加咖啡》、《是否》等歌曲,让影片发生的年代出场。尤其是与片名相同的歌曲《站台》,直接点题,唤起共鸣。 《钢的琴》(导演张猛,2011年)用大量的歌曲符码将记忆定格在那个特殊的年代。经济社会发展照搬苏联模式遗迹处处在闪现,俄罗斯歌曲的多处使用是印证,但这些都成为历史。尔后中国大胆向西方学习,一步步走上市场经济的步伐。国企改革全面推进,从决策者看来无非就是简单的决策调整而已,但对于一般人来讲,无论是旧厂房,还是老烟囱,都是抹不掉的记忆。导演最后留下的镜头是炸毁烟囱的画面,给人无尽的无奈与遗憾。故事主要是爸爸为女儿打造一架钢琴以挽留她,展现亲情的伟大。但是更多的镜头却延伸到历史变迁的沧桑感与无力感。 在《致青春》中,歌曲的另一重用意在于确定了故事发生的时间。《红日》是TVB电视剧《他来自天堂》主题曲,由李克勤1992年演唱的一首歌曲,收录在同名专辑《红日》中。通过这首歌曲确定了故事发生的时间是90年代,结合电影中不断出现的《读者》杂志,可以确定故事发生的具体时间在1993年以后,因为《读者》和美国《读者文摘》的纠葛在1993年才有结果,也是从这一年的第7期开始,《读者》才使用现在这个名字。这个时间点也是市场经济体制逐步建立起来的年代。商业化的浪潮引发的历史变迁、人性变化更为繁复。电影强调故事发生的时间点,是因为那是一个特殊的时代。在那个年代,外界的诱惑、名利、欲望,充斥生活。学业、奋斗、青春、爱情变得似乎不再那么重要。所有的人物或多或少都有一些病态,这是时代病。从宏观上来讲,这部青春回忆录也是那个时代的整体记忆。 不过透过细节确定时间很不科学,因为很多时间出现了错位,无法确定,正是因为这种错位,更加深了我们对历史的理解,也让更多的人卷进历史来了。时间一错位,你就无法确定究竟该把谁的生活代入那个年代,70后、80后还是90后?电影有意明晰时间却又模糊时间,让这种错位和不确定始终出现,更加突出生活、世界、命运的无常。时隔几年,青春电影《中国合伙人》如出一辙,用数十首有着鲜明时代标记的符码来完成故事背景的交代。故事的背景交代绝不是一个可以忽略的步骤,除了部分形式意味极强的电影外,电影都需要时代的出场。这样可以更好地理解电影,也可以使电影有明晰的受众群体。 《乐记》云“声音之道,与政通亦”。其实就是说音乐与时代境遇、政治境遇、社会境遇的关系,到最终便是与历史的关系。叙述学发生转向之后,历史变成一种叙述。我们不是求真求实,而是求似。新历史主义兴起,历史不再是宏观的叙述,而是后人的追忆,一切历史都是当代史。任何文本都可以是历史的文本。新闻、广告、小说,歌曲、电影,甚至一张法院的判决书。电影歌曲也是历史文本之一,而且是属于大众的文本。这个世界不期望人人成为历史学家,然而我们总得铭记历史。《玫瑰玫瑰》是历史,《九九艳阳天》也是历史,《光阴的故事》更是历史。 每个历史阶段的电影歌曲都可以成为时代曲,无论是大上海的舞曲,抗战时期的抗日救亡曲,或者十七年时期流行的苏联歌曲。新世纪以来的电影歌曲也是记录新历史阶段的历史语言。《三峡好人》、《二十四城记》从细微处展现历史的巨变;《致青春》、《合伙人》、《青春派》真实描绘这个时代的青春;《失恋33天》、《被偷走的那五年》、《我想和你好好的》描摹新世纪感情生活的变迁等等。电影中出现的歌曲《不能说的秘密》、《那些年》、《因为爱情》、《等你爱我》等也成为新的时代曲。歌曲承载的历史讯息更有亲民色彩;《上甘岭》和《英雄儿女》是抗美援朝的战争片,展现了特殊年代英雄儿女为国家和民族的牺牲与奉献。历史渐渐模糊,电影的画面也会褪去,但是当“一条大河波浪宽”响起的时候,当“烽烟滚滚唱英雄”唱起的时候,一切历史又变得清晰。 四、电影歌曲的文化意义 电影歌曲如今不再仅仅附着于电影,而是融入电影,成为电影不可或缺的一部分,是电影情节重要的一环,更是表达电影主题的一种利器。电影歌曲新走向,一是明确将电影歌曲作为电影营销方式,先声夺人未映先红。二是最小成本电影青睐现成歌曲,以小博大,互利双赢。三是主旋律电影越来越注重电影歌曲,力图为主旋律电影造势。四是电影音乐运用中西合璧的趋势越发显著。(20)单从营销层面来讲,歌曲的不断使用是电影商业化营销的动力机制,由筷子兄弟执导并主演的电影《老男孩之猛龙过江》的销售成功与歌曲推广密不可分,导演肖央在接受采访时坦言,之所以取得票房好成绩,与电影的主题曲《小苹果》密不可分。(21)电影歌曲的商业魔力如此巨大,以至于几乎所有的电影都在歌曲上做足了文章。《同桌的你》《怒放之青春再见》《好声音之世界为你转身》《老男孩之猛龙过江》《小时代》无不如此。《匆匆那年》更是靠着一首歌撑起了一部电影,而《何以笙箫默》上映之前已经推出了黄晓明的《何以笙箫默》、那英的《默》、李荣浩的《不将就》等十余首与电影相关的歌曲,造成一种歌声掩盖电影的局面。 随着文化产业的不断推进,电影产业与歌曲产业的发展都迎来新的契机。两者的联姻能达到双赢的目的。电影借助高品质的歌曲提升整体艺术水平,赢得更多观众的喜爱,歌曲借助电影这一媒介传播更为广泛。影视和音乐尤其是歌曲是双向互动的关系。而电影歌曲也就具有了重要的文化意义。一方面推动电影产业的发展,另一方面促进流行音乐产业的发展。 从中国电影市场目前的发展来看,前景无限。但是由于经济全球化的不断推进,国外电影的强势介入势必会影响本土华语电影的发展。尤其是2001年,中国正式加入世界贸易组织,中国电影市场的保护主义逐步退出历史舞台。加之市场配额的重新分配,华语电影面临新一轮的竞争。国内电影出品商一直致力于抢占市场份额。从表面来看,新世纪的电影票房年年走高,国产电影票房所占比重越来越大,但从实际来看,外来电影正在吞食中国电影市场。如何扭转颓势,最根本的当然是有质量过硬的电影。2013年全国电影票房突破200亿元人民币,其中国产影片票房达到111亿元人民币,在本土市场赢得主体地位,年产近600部故事片。这给我们发出讯息,只要生产结构调整好了,创作质量上去了,国产电影大有可为。而歌曲的合理使用为电影的出彩助了一臂之力。 在默片时代,为吸引观众往往配以音乐。但是后来音乐离电影本身越来越远。甚至与影片内容不相符,引起了观众的普遍反感,这是电影音乐误用的最早体现。中国电影几乎照搬国外模式发展,进入新世纪依然没有多少改观,电影歌曲的使用虽然蔚为大观,但也存在不少问题,很多电影粗制滥造,歌曲使用仅仅是随意拼贴,造成词不对路,以致割裂了电影的完整性。影片里要有音乐和歌唱,但必须“善于使影片中的歌唱跟影片合作,即跟情节与动作有机地溶成一体,这非常重要:应该使歌唱在影片中不是‘插进来的节目’,而是自然的、为整个作品中的人物形象的生活所必要的发展”(22)。但是很明显,很多电影并没有做到这一点,前文已经谈到电影歌曲伴随文本过分偏执的问题。很多电影使用歌曲是出于明星效应、炒作宣传、歌曲推广等动机,往往曲不对路。例如古装电影《天地英雄》片尾曲使用蔡依林演唱的歌曲,并且用极具现代色带的打击乐伴奏,风格和影片不太相符。《如果·爱》是一部模仿西方歌舞片的作品,用碎片化的方式进行叙事,类似加长版的MTV,夹杂过多的乐段、舞段。歌曲多达十几首,并且每首歌曲都是完整的播放,是多段MTV的拼凑,略显不伦不类。电影《都市异乡人》片尾曲使用的是一首爱情歌曲,但很明显,电影主要并不是表现爱情,这也是歌曲拼凑的体现。 另外,符号社会也让我们出现选择困难症。而人类社会的双轴关系又逼迫我们不得不做出选择。双轴关系不限于符号表意过程,而是存在任何构造过程中。当代社会的特征是选择轴很宽,宽度呈疯长之势。组合段也不是单独存在,而是许多意义互相牵制。面对此种局面,我们的选择反而越来越少,致使很多时候我们不再寻找意义。在电影中,歌曲的安排往往呈现一种扭曲之状。由于选择轴无限加宽,很多歌曲被用在了电影中,而选择歌曲不再仅仅服从电影,而是受其它因素牵制。电影创作同质化、僵化、类型化是中国电影一个长期的问题。“电影创作的同质化现象是中国电影长期存在的一个问题,也是观众对电影不满意度最高的一个问题。”(23)从剧本、导演、演员阵容、档期到营销策划等各个环节都已同质化,电影中歌曲的安排也是如此。电影歌曲的使用也走上了一条程式化的道路,形成某种固定类型,在国产爱情篇中,离别、分手和重逢等需要煽情的环节,观众肯定能听到一段与之相关的歌曲,并且在同样的情节会反复出现。在《被偷走的那五年》《我想和你好好的》中即是如此,歌曲在几个主要的时间节点出现,既不破坏剧情,也不会增加任何情节张力。在贺岁片中出现的大合唱也是一种固定类型,无论是香港、台湾还是内地的贺岁片,演员在一起载歌载舞是常见的场景,这种全民狂欢的场景在酝酿节日氛围上出力不少。 电影歌曲的使用必须把握系统论的原则。歌曲本身就是一个系统的东西,词和曲构成一个系统,应用到电影中,又必须考虑电影画面,融入电影叙事。电影符号学的诞生深受结构主义影响,结构主义的部分理论影响到电影研究,系统论便是其中之一。“结构主义的核心问题,不是‘结构’,而是‘系统’。一个系统的各成分关联构成一个整体,而不是各成分的简单累积。系统大于各成分之和,也就是说,一旦进入系统组分除了自己的功能,还获得了系统功能。”(24)电影歌曲的研究必须用系统论的观点,因为电影歌曲并不是独立与电影存在,而是一个拥有了系统功能的组分。 隶属于文化产业的电影业最终是以盈利为目的。文化创业产业发展呈现井喷局面,所谓文化创意产业就是“在经济全球化背景下产生的,以创造力为核心,并对某种主体文化或文化因素,依靠个人(团体)通过技术、创意和产业化的方式来开发、营销知识产权的一种新兴产业。它主要由广播影视、游戏、文化会展、体育、演艺娱乐、广告业和计算机服务等行业组成”(25)。电影必须要走文化创新才能赢得市场,剧本、导演、演员、文化性到音乐制作任何一个环节都不能忽视。 电影自诞生之日起就伴随着商业性与艺术性的纠葛。电影歌曲的合理使用可以平衡二者之间的关系。从电影诞生之日起,电影就伴随着艺术性和商业性的双重纠葛。如何提高电影的艺术品位是众多电影人孜孜以求的。通过融入其它艺术门类,如文学、美术、民俗等的技巧是常用方式。将音乐元素融入电影更是一种提高艺术品位的方法。很多导演都进行了尝试,但是只有恰当使用才能取得很好的效果,运用不当就会适得其反。创作与使用需要考虑未来受众需要。“国产影片要走向市场,商业类型影片的批量制作、系列化开发及其创作群体的培育至关重要。尽量创作精美电影,注重视听效果,注重包装……”(26)随着观众的观影水平和诉求不断攀升,任何一个环节都会影响到电影的成败。注重视听效果就是注重音画的合理安排,尤其是恰到好处地使用每个观众都十分熟悉的歌曲。只有用精品才能从根本上扭转国产电影“十赚二十平七十赔”的局面。 电影歌曲除了促进电影产业发展,同时也能推动流行歌曲的产业化进程。歌曲是人们喜闻乐见的艺术形式,已经渗透到日常生活的每一个环节。打开电视收看的是音乐节目,坐上汽车听广播里传来某个歌手的歌曲,晚上娱乐进入KTV一展歌喉,婚礼上播放着赵咏华的《最浪漫的事》,走在大街上满是戴着耳机的人们,进入餐馆吃饭也伴随着背景歌曲……生活和歌曲已经融为一体。音乐也形成产业。 在市场的驱使下音乐进入产业化,流水线模式的生产使得音乐质量急遽下滑,流行歌曲的发展进入所谓的瓶颈时期。近几年的流行乐坛几乎没有留下什么经典,创作平平,尤其是歌词水准太低。没有摇滚的歇斯底里,没有民谣的浅饮低酌,没有流行金曲的大红大紫,也无经典可言。只是间或有一两首歌在网络上蹿红,或者由某一档电视娱乐节目促使某歌曲短暂地飘红。《老鼠爱大米》《最炫民族风》成为全民传唱的金曲,鸟叔成为全民偶像。《法海你不懂爱》《寻找西门庆》等歌曲在网上疯传,甚至小学生整天哼哼唧唧的就是这些歌曲。这种现象已经被很多人批判过,很多人也认识到这一危机,“进入21世纪,中国流行音乐逐步进入产业化的发展轨道,商业化运作模式的成熟,使内地流行乐坛得到空前繁荣,但是商业的外套也使华语流行音乐呈现出很多质量问题,尤其是在歌词方面,该时期的很多作品需要进一步提高质量”(27)。先不谈这些歌曲的思想层面价值,单是艺术水准就不免让人担忧。当我们在批判受众接受门槛过低的时候应该反思造成这种现象的原因:缺少精品才是问题的关键。 在电影中使用流行歌曲已经十分常见。电影歌曲是流行音乐中的精品,可将其作为流行音乐的代表进行研究,从而一窥新世纪流行歌曲的发展概貌。由于百姓审美趣味的变迁导致音乐市场不景气,大部分音乐人转向了影视行业,甚至为游戏、广告配乐,这在某种程度上也促进了影视音乐质量的提升,因此影视音乐有研究的价值。电影歌曲的创作借助于电影剧情可以激发灵感,借助于电影庞大的制作团队更能制造精品。为电影创作的歌曲一般是精心创作而成,质量上乘,无论是歌词还是旋律曲式都有较高的水准。电影还能使歌曲再度流行,焕发二次生机。电影歌曲的发展会直接推动流行音乐的进步。相比较一般的歌曲,影视歌曲更容易流传,也更容易积淀成经典。电影歌曲是一种常见的歌曲形式,非专业音乐分类法将其划分为影视音乐。影视音乐成为人们精神生活的重要组成部分,甚至一度成为人们音乐生活的主要组成部分,很多电影、电视歌曲已经完全融入人们的生活与记忆,直到现在也是如此。电影歌曲的研究有待形成自己的话语体系以及理论体系,以使理论研究和实际运用和谐发展。 电影歌曲的研究还有极大的空间,电影音乐创作还有很大的提升空间,与其它艺术的差距还很大。因为电影音乐制作人的独立性不强,依附于导演。电影歌曲的使用应以原创为主,但目前多用非原创歌曲,低成本电影尤为明显。电影歌曲还和很多的东西相关联。比如电影的商业化与艺术性,文化的输出与传承,电影歌曲传播分层等。这些都有待进一步的研究。 毫不夸张地说,是歌声加速了历史的进程。在20世纪七八十年代,消费时代来临之前,人们出于对歌声的渴望,对新的电子媒介的迷恋,愿意花去近一年的工资购买一台走私的收录机。这种不可遏制的消费欲望趋势加速了消费时代的到来,甚至整个改革开放的进程以及市场化推进也与这种迷恋不无关系。(28)对声音的迷恋一刻也没有停止过,进入消费社会的今天,商场播放何种音乐才能让顾客消费更多的钱成为时代的新课题。某种意义上说,电影歌曲比电影本身具有更强的生命力。电影歌曲不仅在电影内部承担了不可缺少的符号意义功能,而且电影歌曲可以“歌不附体”单独存在,并且作为独立的伴随文本参与到文化产业链中来。通过电影歌曲的分析与研究,通过聆听,我们也许能找到一条认知电影乃至认知社会意义的新途径。 注释: ①张岳:《浅谈动画片的声音元素与创作手法》,《北京电影学院学报》2001年第2期。 ②[芬兰]埃罗·塔拉斯蒂:《音乐符号》,陆正兰译,译林出版社2015年1月版,第10页。 ③郄建业、王利君、张继保:《视听文化导论》,人民出版社2012年版,第105页。 ④吴迎君:《有声电影的视觉叙述聚焦》,《艺术研究与评论》,第1辑。 ⑤[法]克里斯丁·麦茨:《电影与方法:符号学文选》,生活·读书·新知三联书店2002年版,第9页。 ⑥孔朝蓬、王珊的:《电影音乐对影片情节叙事的构建》,《文艺争鸣·艺术评论》2010年第6期。 ⑦[美]大卫·索纳斯蔡恩:《声音设计——电影中语言、音乐和音响的表现力》,王旭烽译,浙江大学出版社2009年版,第130页。 ⑧孔苗苗:《现在时中的过去式——混沌的〈二十四城记〉》,《北京电影学院学报》2008年5期。 ⑨吴爱芳:《电视剧音乐叙事研究》,中国电影出版社2009年版,第16页。 ⑩狄启安:《电影中的音乐》,上海音乐出版社2008年版,第9页。 (11)罗展凤:《电影X音乐》,生活·读书·新知三联书店,2011年版,第133页。 (12)这也被实际证明,很多观众也会考虑到这一点,在豆瓣天涯人人网上,很多观众对电影歌曲有很深的理解,甚至部分是冲着歌曲去的。在电影上映之后,山羊皮踏进中国再度开唱,足见用歌曲叙事是成功的尝试。 (13)申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,北京大学出版社2010年版,第249页。 (14)杜比全景声是杜比实验室于2012年4月24日发布的全新音频平台。在影院发布的杜比全景声能够带来更加自然逼真的声场,通过栩栩如生的感官体验,将人们带入影片的故事当中。 (15)姚睿:《节制、取舍与珍惜——与录音师吴江谈〈私人定制〉与〈一九四二〉》,《电影艺术》2014年第1期。 (16)叶虎:《大众文化与媒介传播》,学林出版社2008年版,第179页。 (17)赵毅衡:《文本意向性:叙述文本的基本模式》,《文艺争鸣》2014年第5期。 (18)陆正兰:《当代歌词的叙述转向与新伦理建构》,《社会科学战线》2012年第10期。 (19)赵毅衡等编著《现代西方批评理论》,重庆大学出版社2010年版,第194-195页。 (20)杨秀娟:《从电影频道首届年度电影歌曲榜看当前电影歌曲新发展》,《中国电影报》2012年2月16日,第14版。 (21)胡冬晨:《怎样创作一首合格的神曲》,《文学报》2014年7月31日。 (22)[苏]库里肖夫:《电影导演基础》,志刚译,中国电影出版社1986年版,第450页。 (23)饶曙光:《当下中国电影的市场建设与创作发展》,《文艺研究》2010年第6期。 (24)赵毅衡:《符号学原理与推演》,南京大学出版社2011年版,第68页。 (25)王学人:《文化创意产业发展:印度的实践与借鉴》,《南亚研究季刊》2012年第3期。 (26)唐晨光:《中国电影科学发展路径探寻》,《电影评介》2012年第4期。 (27)尤静波:《中国流行音乐通论》,大众文艺出版社2011年版,第218页。 (28)徐敏:《消费、电子媒介与文化变迁——1980年前后中国内地走私录音机与日常生活》,《文艺研究》2013年第12期。电影歌曲与电影叙事_音乐论文
电影歌曲与电影叙事_音乐论文
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