《韩熙载夜宴图》系列图本的图像比较——五议《韩熙载夜宴图》图像，本文主要内容关键词为：夜宴论文,图像论文,系列论文,韩熙载论文,五议论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)03-0017-014
自北宋以来，先后著录有多种不同图本的《韩熙载夜宴图》，宋代著录的《韩熙载夜宴图》的作者有顾闳中、顾大中、周文矩等人。①其中至少有九种《韩熙载夜宴图》的图本传世，这些不同图本的制作年代不同，绘画表现手法有所差异，服饰用具显出变化，文化背景也各不同，但从这些不同图本的人物图像来看，却出于类同的粉本，因此这九种《韩熙载夜宴图》既有历史传承，又反映出因时而异的思潮和风尚的变化。本文通过这些不同图本的图像比较，以理清不同图本的时代序列，研究不同图本图像上的差异，揭示出不同图本所蕴藏的不同文化内涵。
一、存世的《韩熙载夜宴图》及鉴定简况
自北宋以来，陆续有关于《韩熙载夜宴图》版本流传的记载，据刘建龙、李林考证，文献中著录的《韩熙载夜宴图》的版本有二十六个。[1]230流传至今而笔者所知的图本共九种。本文列举如下：
第一种是北京故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》卷。绢本，设色。纵28.7厘米，横335.5厘米。前隔水有残存的认为是南宋人的题跋。引首有篆书大字《夜宴图》，为明代“太常卿兼经筵侍书程南云题”。前隔水有清乾隆弘历书韩熙载小传。卷后部还有元人班彦功题诗、明末清初王铎和积玉斋主人题识。清代由乾隆至宣统的收藏玺印，还有“绍勋”、“商丘宋荦审定真迹”、“蕉林书屋”、“河北棠村”等印章。被公认为存世的保存较好、年代较早、艺术水平最高的一件《韩熙载夜宴图》(简称北京故宫本)。
“北京故宫本”之《韩熙载夜宴图》分为五个片断，李松依次将这五个片断命名为“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“送别”，[2]为了避免紊乱，下面涉及的各种图本中的段落，均不再重新命名，沿用此说(图1)。
图1 “北京故宫本”《韩熙载夜宴图》卷
关于“北京故宫本”的年代，传统流行的看法为五代南唐顾闳中所作，但清人孙承泽著于顺治十三年的《庚子销夏记》中，认为“大约南宋院中人笔”。李松认为：“故宫收藏的这一卷是目前所知的最早的本子。说它是(南唐)顾闳中的原作，基本上是可信的”。[2]杨仁恺认为“可能为北宋画院高手摹本”。徐邦达定为宋摹本。傅熹年定为南宋摹本。[3]161沈从文认为“可能完成于宋初北方画家之手”。[4]余辉认为是南宋摹本，具体判断为宁宗至理宗时期。[5]
第二种是台北故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》残卷(简称台北故宫甲本)。绢本，设色。绢本画面纵27.9厘米、横69厘米。纸本拖尾纵28厘米，横64.9厘米。画面仅存卷尾的部分。拖尾上有宋人张澂跋题：“顾闳中，江南人。事伪主为待诏。作士女体近周昉而加纤丽。尝为后主每伺韩熙载夜宴，命闳中图以上之。此图丰肌长襦裙，周昉法也。予在峤南于端溪陈子真家，见其世藏诸帝像，左右宫人梳髻与此略同。李氏自谓南唐故衣冠多用唐制，然风流实承六朝之余。画家者言，辨古画当先问衣冠舆服，盖谓是也。绍兴辛酉五月澹嵒居士张澂题。”并有“澹喦漫士”印。还有“挹清阁”、“赵氏”半印。“军司”半印等印章(图2)。周积寅、王凤珠编著的《中国历代画目大典·战国至宋代卷》对此卷的按语说：“画很旧，系后人摹本。”[3]162《(台北)故宫书画检索资料》对此画卷的鉴识是：“画甚旧，纵非顾之原迹，亦可能为极早之高手摹本。”徐建融、赵寒成认为是旧仿的伪顾闳中款的《韩熙载夜宴图》。[6]黄宾虹《故宫审画录》认为此本“张澂跋伪，画无款，明人作品，摹仿旧本，存有格局”。[7]刘建龙、李林认为“就画的时代而言不可能早于明代，画也极其粗疏恶劣”。[1]233
图2 “台北故宫甲本”《韩熙载夜宴图》残卷
第三种是王振鹏摹《韩熙载夜宴图》残卷(简称“王振鹏本”)。仅见“观舞”、“休息”两段(图3)。此卷无人评述，故列为“待考”。此残卷的图像刊于《支那名画图鉴》。王伯敏、黄涌泉编《浙江古代画家作品选集》。[8]
图3 “王振鹏本”《韩熙载夜宴图》残卷
第四种是东京国立博物馆藏狩野养信摹、杜堇款《韩熙载夜宴图》卷(简称“杜堇款本”)。纵30.7厘米，横540.3厘米。卷首有祝允明题识，署有弘治年号。卷末有杜堇款识(图4、5、6)。
第五种是重庆中国三峡博物馆藏唐寅画《韩熙载夜宴图》卷。绢本，设色。纵30.8厘米，横547.8厘米(图7)。有唐寅署名和自题诗二首，钤有“南京解元”、“六如居士”、“唐寅私印”等印章(简称“唐寅本”)。徐邦达认为不是唐寅临摹。吕明认为是明代唐寅临摹。胡昌健先前认为是明代仇英所作，[9]后来更改为唐寅所作。[10]
第七种是台北故宫博物院藏唐寅画《韩熙载夜宴图》轴。绢本，设色。纵146.4厘米，横72.6厘米(简称“台北故宫乙本”)。有唐寅署名和自题诗。钤印有“吴趋”、“唐子畏图书”、“唐寅私印”(图9)。此图的评论较少。
第八种是重庆中国三峡博物馆藏吴求摹《韩熙载夜宴图》，绢本。纵37、横534厘米(简称“吴求本”)。引首隶书题《吴彦侣吴兴夜宴图》，吴求字彦侣。有吴东发跋，款识“屏山吴求摹临”，还有“月岑”朱文印。
第九种是广东省博物馆藏清人蒋莲摹《韩熙载夜宴图》，道光癸巳年(1833年)作。纵29.7、横125.6厘米(简称“蒋莲本”)。
笔者未见“吴求本”和“蒋莲本”的图，故这两种图本未列入入本文的系列图像比较。
二、“台北故宫甲本”的图像要早于“北京故宫本”
《韩熙载夜宴图》之“台北故宫甲本”，画法古朴，晕染简淡，使用的色彩较少用粉。相对而言，“北京故宫本”的浓淡晕染细腻，设色艳丽，着色时用粉多，而且厚浓，从画面上看，“北京故宫本”比“台北故宫甲本”显得华丽精致。因此有的学者认为“台北故宫甲本”是旧仿的伪顾闳中款的图本。[6]
虽然绘画技巧是鉴定古字画的一个方面，但是判定一幅古代绘画作品的年代，还需要多方面的求证。我们将两种图本进行比较，觉得有许多问题需进行深入研究，再进一步作分析判断。“台北故宫甲本”只保存了“北京故宫本”的卷尾的“送别”部分。两个画本的这段画面中人物的位置和姿态大致相同，可以认为同出一本。但人物的服饰和家具设置上有一些差异，这些差异之处透露出不可忽视的现象。它首先反映在图像构成的合理性上，如“送别”段，侧坐于椅上的文士和两边站立的仕女的一组图像，两个图本在细节的处理上有所不同，“台北故宫甲本”的坐于椅上的文士的脚放在地面上(图10)。而“北京故宫本”椅上文士的双脚是放在踏凳上，显得局促而不舒服(图11)。我国起初使用高坐具时，在一般场合中不使用踏凳。如敦煌莫高窟晚唐196窟的《劳度叉斗圣变·舍利弗》壁画中，有一排四个僧人坐在高坐具上，其中两个僧人垂足坐于带靠背和扶手的高坐椅，双脚平踩于地面上。莫高窟五代第61窟《五台山图》上的僧人盘腿坐在高座椅上，椅前也没有踏凳(图12)。辽代壁画高坐椅前不放踏凳，如内蒙古赤峰宝山2号辽墓壁画《颂经图》，坐于高背椅上的贵妇的椅前无踏凳(图13)。又如内蒙古敖汉旗羊山1号墓壁画《宴饮图》上男主人坐于高靠背椅上，穿靴的双足踏于地上。在高坐椅前放置踏凳，大约在北宋晚期才流行开来，河南禹县白沙北宋晚期元符二年(1099年)赵大翁墓壁画中，男女主人坐于高靠背椅上，他们足下各有踏凳(图14)。综合分析以上材料，可知在高背椅前设置踏凳是较晚的现象。
“台北故宫甲本”上文士所坐的椅子，结构交代很清楚，椅腿较短而粗壮，这是早期椅子的一个特点。椅面下右侧的角牙宽大而明显，由中间向两边分置角牙，与河南禹县北宋晚期赵大翁墓《宴饮图》上的椅子的形态相似。“北京故宫本”的文士所坐椅子的椅腿显得细长，椅面下右侧的角牙窄而细，与四川泸县牛滩镇南宋墓砖雕上椅子的椅腿和角牙的形制较相似(图15)。“台北故宫甲本”上的椅子，由椅背上挂下的衬布经椅面垂至前椅腿的上方的三分之一处。四川泸县牛滩镇南宋墓砖雕上椅子的衬布的垂下略长一些，垂到前椅腿上方的三分之二处。“北京故宫本”上的文士座椅上的衬布一直下垂，覆盖了整个前椅腿，还用同样同色的衬布相连到足凳的面上，迄今发现的北宋墓壁画上的椅子衬布不见有这种配置法，这应是较晚的做法。
特别要注意的是“台北故宫甲本”和“北京故宫本”的卷尾部分的屏风图像，两个图本的男士和仕女交谈所相隔屏风的形制和放置方式有较大不同，“台北故宫甲本”的屏风矮小，屏风面上没有图画或装饰，屏风没有越出画面，完整地置于画面内。屏风没有边框，屏风的架子较简陋，屏风座架放在屏风下部靠近两侧角之处(图16)，这种屏风座架的放置方法，与相传周文矩画的《重屏会棋图》中屏风座架放置方法相同。“北京故宫本”中的屏风高大，因此屏风的上部已超出画面，画面中只有屏风下方的大部分。屏风四周镶有绿色边框，屏风面上有山水画。屏风的座架高大，置于屏风下部的两端，造型比较讲究，富于曲折变化(图17)。我在《中国古代人物画构图模式发展演变》一文中曾阐述：“……但从构图模式来看，只有《韩熙载夜宴图》(北京故宫本)和其他的画是不同的，《勘书图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》右半部分等图中(以上三图相传为五代南唐的画本)的人物和家具陈设都是完整地置列于画中，……唯有《韩熙载夜宴图》(“北京故宫本”)与上述五代人物画的构图模式有很大的不同，这在画中屏风展示的方式上表现得更加明显，《韩熙载夜宴图》(“北京故宫本”)上的两架座屏都是呈半侧面展示的，而且只取了屏风的下面部分，这是一种新的图像展示模式”。“……到南宋时期用自上而下的视角来描绘建筑及室内陈设已形成套路，《女孝经图》分段画了《女孝经》的前九章，……其中三段的建筑的室内都有迎面的座屏，屏风皆为正面角度，这些屏风的上部被室外的屋檐挡住了视线，因此只能看到屏风的下半截”。[11]因此《台北故宫甲本》中的屏风形制和构图图式要早于《北京故宫本》。
图17 “北京故宫本”之屏风
“台北故宫甲本”和“北京故宫本”图上的人物服饰也有所不同。“台北故宫甲本”图上文士的幞头的部件结构交代得很清楚，幞脚的翘起的根部与下垂部的转折明显，是由于幞脚根部内安着有弹性的铁丝类物件的缘故，使下垂的幞脚不贴于人的上背，因此这类幞头被称为硬脚幞头。“北京故宫本”图上文士幞头的幞脚的转折不明显。另一组在屏风前后文士与仕女交谈的图像，“台北故宫甲本”图上文士戴的是无脚幞头，幞头低而前踣(图18)，这种幞头式样不同于唐代高而立的无脚幞头，与五代南唐二陵中男俑的幞头样式相同(图19)，而这种样式的幞头在宋代则少见。“北京故宫本”这组图像的文士戴着与图中其他文士相同的有脚幞头，细部显得概略(图20)。“北京故宫本”图上的韩熙载头上戴高耸的黑色头巾，顶平而方，但头巾的结构不甚清楚(图21)。宋人陶穀《清异录·韩君轻格》中记述：“韩熙载在江南造轻纱帽，匠帽者谓为韩君轻格”。[12]孙机先生认为：“在《韩熙载夜宴图》中，他正戴着这种帽”。“台北故宫甲本”图上韩熙载所戴的高头巾，与“北京故宫本”有所不同，头巾形制并不高耸，在帽的内墙两侧和后部有较矮而后仰的外墙，头巾后有两根带子(图22)，其形状近于东坡巾。甘肃武威西郊林场西夏天庆元年(1194年)墓，出土了题铭“蒿里老人”的木板画，画中老人戴的高头巾和服饰与“台北故宫甲本”图上的韩熙载的衣帽十分相似(图23)，可知该图服饰是写实的。此图坐于椅上文士革带的背部，饰有一排紧密排列的方銙，在唐代以后，于革带后背饰方銙的做法逐渐减少。“北京故宫本”图上男士革带背后没有饰方銙，是年代较晚的革带的样式。
图22 “台北故宫甲本”之韩熙载头像
“台北故宫甲本”中的韩熙载画像，须发灰白。而“北京故宫本”中的韩熙载画像，须发是乌黑的。韩熙载生于公元902年，卒于970年，②享年68岁。在李煜在961年即位以后，韩熙载已至花甲之年，须发呈灰白色显得更为合理。“北京故宫本”的韩熙载画像为黑色须发，虽显得俊美，但比当时韩熙载的年龄要年轻。
“北京故宫本”与“台北故宫甲本”的仕女服饰有较大的差别，“北京故宫本”图中的仕女服饰，与南宋《女孝经图》和陕西洋县南宋彭杲夫妇墓砖雕上的仕女服饰较相似，更多具有南宋妇女服饰的特点，关于这一点，我已在《晋唐粉本宋人妆》文中作过详述。[13]“台北故宫甲本”与其他各种《韩熙载夜宴图》图本上的仕女服饰都有所不同，仕女发型有三鬟髻式，北宋范成大《夔州竹枝歌九首》之第五首记述：“白头老媪篸红花，黑头女娘三髻丫”。[14]除此，仕女发型还有双髻式，其发式与山西太原晋祠圣母殿中北宋元祐二年(1087年)塑造的侍女像发式相同，并且发髻前的三角形金饰片也相同(图24)。“台北故宫甲本”图中仕女的服装与其他图本也不同，身穿敞开窄袖直领对襟开衩短衫，衫内穿着露出胸上部的抹胸，下穿长裙(图25)。仕女的这种服饰样式，与河南登封黑山沟村北宋绍圣四年(1097年)李守贵墓壁画中的妇女服饰相似(图26)。这种直领对襟的衣服，还见于福建福州南宋墓出土的仕女服装，福建省博物馆编《福州南宋黄昇墓》的书中，对这种仕女服饰作出论述：“尤其罕见的是袍、衣、背心的襟缘均无纽袢或系带联结，亦未见伴随大带或组绶之类。宋画和雕塑品所见仕女外着的窄袖直领对襟袍是两襟敞开的，襟缘无纽袢或系带，形式与此相同”。“台北故宫甲本”图上仕女直领对襟开衩衫较短，衫长仅过腰间，这是北宋较早的衣式。宋人程大昌在《演繁露·褐裘背子道服襦裙》文中说：“长背子古无之，或云近出宣(和)政(和)间。然小说载苏文忠禅衣衬朝服，即在宣政之前矣”。[15]表明这种窄袖直领短衫是北宋时的服式。
“台北故宫甲本”卷尾绘一行走的女子，在裙下露出的足是大足。“北京故宫本”在卷尾绘的女子用长裙掩去了足部。但在“北京故宫本”的“观舞”段中，跳舞和击掌的女伎裙下露出的鞋是小足翘头弓鞋(图27)。那么是何时妇女流行裹小足呢？传说是始于南唐李煜命嫔妃以布帛缠足在莲花台上起舞，实际上要到北宋中期才开始出现缠足，对缠足最早的描述见于苏轼《菩萨蛮·咏足》：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看”。[16]可见北宋中期的宫女和舞伎已有缠足之俗。而且当时缠足的脚不弓弯，乃是将脚裹得紧小而直。黑龙江阿城金代齐国王墓出土了一双绿罗萱草纹女绣鞋，鞋面长23厘米、鞋底长21.5厘米，按尺寸来说乃为大脚。从传世的宋代绘画来看，南宗高宗时绘制的《蚕织图》中的妇女都是大脚。南宋画家梁楷画的《八高僧故事图·第三幅》上汲水的妇女的脚仍不属于明显的小脚。但南宋上层妇女已有穿缠足弓鞋之习，如福州南宋淳祐三年(1243年)黄昇墓，出土了6双小脚式尖形翘头弓鞋，鞋长13.3—14厘米、宽4.5—4.8厘米，为妇女小脚的鞋的尺寸。南宋画家陈清波画的《瑶台步月图》，中间立的贵妇裙下露出尖小而翘起红鞋头，应是小脚。“北京故宫本”的“观舞”段中伎女穿短小的红鞋，正是南宋妇女兴起小脚的习气的反映。南宋人所作《枫窗小牍》记叙：“宣和已后，多梳云尖巧，髩撑金凤。小家至为剪纸衬发，膏沐芳香花鞾弓履，穷极金翠一袜一领，费至千钱。今闻敌中，闺饰复尔如瘦金莲、方莹、面丸、遍体香，皆自北传南者”。[17]可知缠足自北宋始，又从北方传至南方，在南宋逐渐发展起来，因此从“台北故宫甲本”的女子为大足来看，尚未推行缠足的做法。
“北京故宫本”图中仕女衣服上的图案纹样，没有出现具有唐代和五代特点的大团窠纹，是以散点式的四方连续花纹为主。“台北故宫甲本”图中仕女裙上饰有“喜相逢式”的图案，其图案样式与《簪花侍女图》中提纱仕女裙上的“喜相逢式”图案相似，为北宋和金代具有特色的图案纹样(图28)。
图28 《簪花侍女图》饰“喜相逢”纹衣裙的仕女
从绘画的用色和晕染技法来看，《台北故宫甲本》的图像以墨线勾勒轮廓，线条的作用是主要的，设色清淡，晕染浅而简单，设色方法近于晚唐五代至宋初流行的吴道子画风。北宋郭若虚《图画见闻志·论吴生设色》记述：“吴道子画，今古一人而已。……尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装(雕塑之像，亦有吴装)。”这种“吴装”设色风格至南宋渐衰，人物画的设色趋于浓重艳丽，用粉较多，妇女面部的晕染细腻，脸上敷以浓厚的白色，这种设色方法可见于南宋的《女孝经图》(图29)、张思恭《猴侍水星神图》等画作，《北京故宫本》也属于这类设色风格。妇女面部呈浓厚的粉白色，服饰用色也较使用粉色，粉红、粉绿、粉蓝在用色中占较大比例。特别值得注意的是，画中多次使用了鲜艳夺目的大红色，而不是先前传统使用的硃砂或硃磦色。从设色风格来看，《北京故宫本》要晚于《台北故宫甲本》。
通过以上比较和分析，《台北故宫甲本》与《北京故宫本》是大同小异的，我们之所以认为这两种图本在大的方面相同，是指画面情节和人物的位置是相同的，可以说两个图本的人物图像都源于同一祖本，而祖本或在靖康之变的大动乱中佚失。但两个图本也有一些不同之处，无论从构图模式、高坐具的造型和配件、男士冠帽和仕女发型服饰、妇女大足向小足习俗的变异、图案纹样、绘画用色和表现技法等方面来看，都显示出《台北故宫甲本》不会晚于《北京故宫本》，更不是《北京故宫本》的仿本，而应是《韩熙载夜宴图》系列图本中较早的更接近于祖本图本。
三、“杜堇款本”是承上启下的图本
“杜堇款本”为东京国立博物馆藏品，为日本画家狩野养信的《韩熙载夜宴图》的全卷摹本，临摹的时间是日本光格天皇文化14年(1817年)，该图本卷末有杜堇题跋：“上巳之月，主人出周文矩画《韩熙载夜宴图》，观于大雅堂，因仿而摹之，自愧不工而效颦也。杜堇(下有杜堇印章)”(图5)。由此可知狩野养信临摹的是杜堇仿摹的《韩熙载夜宴图》。杜堇，号柽居、古狂。由其号古狂，就可见他好古且狂的性情。据明人王世贞《弇州四部稿·周东村韩熙载夜宴图》记述：“……弘治间，杜堇古狂(将《韩熙载夜宴图》模本)稍损益之，寻落江南好事大姓家，以百斛米，遣祝希哲(枝山)为作一歌，八绝句，手题具后，称吴中三绝。”可知杜堇摹写过《韩熙载夜宴图》，并且有所“损益”。杜堇善摹古画，但并不完全照摹原本，或将粉本中散置的白描人物，赋以淡彩。在空白背景中，添加建筑、家具、树石，使分散的人物由添加的景物联成一体，成为有机统一的画面。杜堇根据相传周文矩所作的白描粉本《宫中图卷》，进行加工和设色，背景上添置花卉、树木、山石、建筑，将粉本中相互孤立的人物置于景物环境之中。现藏于上海博物馆的杜堇《宫中仕女图》，分上、下卷，共六段。纵30.8、横168.9厘米不等，构成以景物连接的长卷巨制。我们将杜堇《宫中仕女图》和相传周文矩《宫中图卷》同有的“听乐”一段图像进行比较，杜堇之图本在背景中添加了立屏、围栏、地上的苔藓、枫树等树木。抚琴人所坐的地毯上添加了满密的图案，构成一幅完整的画面(图30、31)。由此可知杜堇的临摹方法不同一般，不是照原画如实地临摹，而是添加景物，进行重构，诚如“杜堇款本”题跋所言，乃是仿摹。
下面我们将“杜堇款本”与“北京故宫本”进行比较。“杜堇款本”与“北京故宫本”同样分为六段，但“北京故宫本”的第二段画面为“观舞”，“杜堇款本”第二段画面为“清吹”段中的奏乐部分。“北京故宫本”是重新装裱过的，据李松考证：“这卷画在重装褙之前，可能有更多的内容，由于画面残损被剪掉了。甚至有可能在前后次序上也略有颠倒”。[18]“杜堇款本”与“北京故宫本”的画中人物都是四十六人，人物的位置和姿态也是一样的，说明这两个图本的人物图像是源自同一粉本。在画卷各段的次序安排上，“北京故宫本”显得缺乏衔接而凌乱。先是“听乐”，又去“观舞”，然后“歇息”，然而怎么可能这段画中的五个乐伎尚未一起演奏就已经歇息了呢？在歇息之后，这五个乐伎又去“清吹”合奏，也是不合情理的。“杜堇款本”的第一段与“北京故宫本”相同，也是“听乐”场面，是韩熙载和宾客听一乐伎在演奏琵琶，第二段是五个乐伎在合奏“清吹”。第三段是韩熙载亲自击鼓，一士人执竹板打拍，另有一仕女击掌作拍，在鼓声和击拍中，一伎女跃身起舞，是全画高潮所在。第五段是“歇息”，伎女收起乐器，有四个伎女共韩熙载在床上休息。最后是“散宴”场面，是合乎宴会的发展顺序。
“杜堇款本”与“北京故宫本”的不同处是在背景的处理上，首先，“杜堇款本”在各段画面之间添加了景物和家具，作为各段画面的过渡和联系。如“杜堇款本”中第一段“听乐”和第二段“合奏”之间，添加了盆景假山、植于栏杆中的细竹等景物。第二段“合奏”和第三段“击拍起舞”之间，添加了围幛、盆景、几案和桌子，将这些段落的画面联成一体。另一方面，“杜堇款本”将“北京故宫本”中所有无背景的人物活动场面都添加了背景，如“观舞”段和“清吹”段，原先无背景，“杜堇款本”在这两组人物的周边添加了围屏、立屏、案几等家具陈设，使画面统一而联成整体。
“杜堇款本”与“北京故宫本”在画面的细部处理上也有一些不同，在家具的式样上有所变化。“北京故宫本”上的高坐椅靠背上端两侧的搭脑向内上翘而勾曲，“杜堇款本”上椅背上的搭脑只稍微翘起，在晚明的小说版画插图中常能见到这种式样的椅子。在“听乐”段右侧有韩熙载和宾客坐的大床，“北京故宫本”的床面前部两侧各饰一挡板，而“杜堇款本”去掉了床面前部两侧的挡板。“北京故宫本”有高于床上围屏的床柱，床座由床柱横档架起，是离开地面的。在床柱近底部处有可插入帐杆的管状鞘，是可以在床上再架设帐子的。“杜堇款本”减去了床柱，床座是落地式，不再强调床上设帐。“北京故宫本”的屏风座架的下部是平的，“杜堇款本”屏风座架下部为中间空凹的拱桥形，是较晚的式样。“北京故宫本”椅前的踏凳为框架式，“杜堇款本”的踏凳设有四个小矮足，也是晚的式样。“歇息”段中有帐卧床的围屏上的图画，“北京故宫本”画的是山水，“杜堇款本”画的是草本花卉，草本花卉是明代盛行的绘画题材。
在人物形象和服饰方面，“北京故宫本”与“杜堇款本”也略有不同。“清吹”段左边，在立屏右前侧站一男士，《北京故宫本》男士脸上为络缌胡，“杜堇款本”中这男士脸上微留胡须。在“听乐”段中，在左方听奏乐的男士身后立一仕女，“北京故宫本”这仕女腰间系镶白玉板的黑革带，“杜堇款本”则改为在腰间系布帛带。“北京故宫本”男士的袍下部加襕，“杜堇款本”男士的袍下不加襕。“北京故宫本”仕女的衣领为白色，上面不装饰花纹。“杜堇本”仕女衣领都装饰着图案花纹。“杜堇款本”中两个歌舞的伎女裙下露出的足更细小而足尖更上翘。“清吹”段有一背立手执长柄团扇的婢女，“北京故宫本”这婢女衣服上饰着独窠牡丹对孔雀纹，这纹饰与内蒙古阿鲁科尔沁旗耶律羽辽代会同四年(941年)墓中袍料纹饰相同，《新唐书·车服志》记载：“文宗即位，以四方车服僭奢，下诏准仪制令，……三品以上服绫，以鹘衔瑞草，雁衔绶带及双孔雀”。这种对向双孔雀纹的绫，只有位至三品以上的官员才能服用，婢女服上绝不可能装饰这种纹样，是有悖礼仪法度的。“杜堇款本”将婢女服上的独窠牡丹对孔雀纹去掉，穿素面无花纹的衣服是合乎婢女的身份。
在器皿样式方面，“杜堇款本”也有一些变化。“歇息”段的右首有一托盘婢女，盘中放着酒具。“北京故宫本”盘中为倒扣在小瓷盘中的酒碗，“杜堇款本”盘中的饮酒器改为两摞小瓷盅，小瓷盅是明代才流行的饮酒器皿。“歇息”段中有一背立的手执长柄团扇的婢女。“北京故宫本”团扇上端是凸圆的，扇面上绘着花鸟画。“杜堇款本”团扇上端中部向内凹，这是明代团扇的样式，并且团扇的扇面上不再绘画。
“杜堇款本”在画面细节上也作了一些调整和改动。在卷尾“散宴”段中，加了一具高足烛台。“北京故宫本”的“听乐”段中，在床右的前面站立的婢女和坐于床上的韩熙载的两者头部之间，有置于床桌上的白瓷盘，显得有点唐突。“杜堇款本”将瓷盘的位置改在婢女的脑后，显得较妥帖。“北京故宫本”的“听乐”段中，长桌前背坐的文士将脚放在足凳外，姿态有些别扭。“杜堇款本”上背坐的文士将脚收进，坐姿较舒服。“北京故宫本”坐于床上的韩熙载和宾客分坐两席，“杜堇款本”韩熙载和宾客同坐在饰有花纹的锦褥上。
从以上“杜堇款本”与“北京故宫本”的比较，可以看出“杜堇款本”在人物形象方面绝大部分沿袭了“北京故宫本”，但对人物服饰不合时宜处做了改动。“北京故宫本”中，有的段落有背景，有的段落无背景，画面缺乏有机的联系，仍带有早期人物画散点模式的痕迹。“杜堇款本”将段落之间和原先无背景的段落，都添加了背景，使观者感到画面中各段人物的活动都在室内展开，全卷画面自始至终处于统一的氛围中，从全画的统一完整性来说，相对“北京故宫本”而言是一个发展。
“杜堇款本”经狩野养信转摹，可能有疏失简略之处，但绘画风格仍大体保留下来，“杜堇款本”之《韩熙载夜宴图》，线描比较突出，衣服和器物上的装饰图案比较简单，画风显得疏松简淡，从画中妇女的面相来看，眉梢略倒，嘴小若樱桃，下巴短，与杜堇《九歌图卷》中妇女面相较像，仍反映出杜堇画作的风貌。因此狩野养信所摹的“杜堇款本”，可以反映出杜堇这一代画家传移模写古代画作的方法和态度，明代中晚期的画家并不注重对原作原封不动的临摹，可根据自己的意图进行增删，杜堇可以说是开了这种临摹作风的先河，《韩熙载夜宴图》之“杜堇款本”，显现出承上启下的作用。
四、锦上添花的“唐寅本”和其他图本
“唐寅本”是指重庆中国三峡博物馆藏的唐寅题诗的《韩熙载夜宴图》，亦称《唐寅临韩熙载夜宴图》。“台北故宫乙本”为立轴形式的《韩熙载夜宴图》，仅画伎女作舞、韩熙载击鼓的场面，署“吴门唐寅画并题”，亦称《唐寅画韩熙载夜宴图》。“台北故宫乙本”在绘画风格上近似《唐寅本》，《唐寅本》虽然在是否为唐寅作画的问题上存有异议，但都被认为是明代晚期的作品，《台湾故宫乙本》应同属明代晚期的作品。
“王振鹏本”只见到“观舞”、“休息”两段的图像，图中人物、服饰和家具图像与“杜堇款本”、“唐寅本”大同小异，一些迹象表明“王振鹏本”是介于“杜堇款本”和“唐寅本”之间的一个图本。如“观舞”段左侧设有立屏和围屏，“杜堇款本”在立屏屏面上没有绘画，“王振鹏本”和“唐寅本”饰着同样的萱花湖石画面。“杜堇款本”和“王振鹏本”的围屏屏面皆为素面，“唐寅本”围屏屏面饰花锦，显示出“王振鹏本”、“唐寅本”器具上的装饰递增的情况。但从设色较浓而线描相对减弱的绘画作风来看，“王振鹏本”更接近“唐寅本”。虽然“王振鹏本”托名于元代画家，但从整体上看也属于明代晚期的作品。
“唐寅本”全卷长547.8厘米，“北京故宫本”全卷长335.5厘米。“唐寅本”即使除去两首唐寅自题诗，也要比“北京故宫本”长得多，这是沿袭“杜堇本”添加背景的缘故。但“唐寅本”对“杜堇本”又作了调整和改动，在艺术表现上也有变化。
“唐寅本”画得工整精致，晕染细腻，男的脸面的染色薄而淡，显得真实自然。妇女面部敷施浓厚的白粉，脸部的额头、鼻子和下巴染成白色，即所谓的“三白”染法，在明代晚期的工笔人物画上，仕女面部染色流行“三白”染法，唐寅画的《孟蜀宫妓图》是运用“三白”染法的代表作。
随着时代风气的变换，“唐寅本”的绘画设色风格有了新的面貌。“北京故宫本”的设色雅丽而沉着，“杜堇款本”的设色清淡而透润，“唐寅本”的设色变得轻快而浮艳。画中施用的颜色种类明显增多，我们以“听乐”段画面的设色为例，“北京故宫本”主要使用矿物质颜料，如该段左方的长桌一侧站立的穿圆领衫的女子，“北京故宫本”用淡的石青色来染衣衫，有厚实的感觉。“唐寅本”改用植物颜料，以花青色染衣衫，显得透润而亮丽。除此，还使用了植物颜料的藤黄色。并且用各种颜色打底，上面再罩植物颜料，虽然上色很薄，却给人有厚的感觉。由于画面上矿物颜料和植物颜料并用，还使用了不同的染法，画面的色彩显得丰富而有层次。“北京故宫本”大面积地使用了深灰色和灰色，男士的服装深色居多。“唐寅本”中的男士大多穿浅色衣袍。在“听乐”和“休息”段中，坐于床上的韩熙载穿深紫色袍，而“唐寅本”中的韩熙载在所有场合中都穿浅色衣服。因此，“唐寅本”的总体色调具有亮丽明快的特点。
“唐寅本”对画的内容情节作了一些修改。如“听乐”段右首有一设帐的卧床，“北京故宫本”和“杜堇款本”在床上都蜷卧一人，在床沿边放着一把琵琶。“北京故宫本”上的床被为大红花被，说明了在花被中蜷卧的是奏琵琶的乐伎，然而同一场景中乐伎正坐在绣墩上弹奏琵琶，这是于理不合的。“唐寅本”对此情节做了改动，床头添加了枕头，散乱的被子拉到了枕头边，一把琵琶一头搭在被上，另一头搭在床沿上，表示着被中的乐伎已起床，这与同一场面中乐伎在弹琵琶作了呼应。“唐寅本”的另一改动，是将卷尾“散宴”段中末尾的向画面内走去的抱拥伎女的士人删去，“北京故宫本”及“杜堇款本”在全画卷尾画这相拥的一男一女向画内行走，是和表现宴会散去相矛盾的(图32)，“唐寅本”将这结尾处的画蛇添足的二人断然去掉，是经过深思熟虑的。在“散宴”段，韩熙载站立作举手示意状，相隔坐在高靠背椅上的文士不远处，置一长方案桌，桌面右侧有一打开的空白的长手卷，手卷左边还有两卷未打开的卷轴。卷面上放着龙形镇纸和己蘸墨的毛笔，手卷外还放着已研好墨的箕形砚(图33)，构成了舞罢宴散、文士将在手卷上落墨遣兴的情节，以这样的场面作为全卷画的结尾，却又反映出晚明苏州文人习见的文化风尚。
“唐寅本”在家具陈设方面更鲜明地呈现出明代晚期的特色。这与“北京故宫本”、“杜堇款本”的韩熙载的所坐之床的形制是有所不同的。“北京故宫本”韩熙载坐床床面的前沿，左右两侧都有外缘呈曲折状的挡板。“杜堇款本”只有床面前沿右侧有挡板，“唐寅本”坐床前沿的左右侧全无挡板，表现出坐床床面前沿两侧从有挡板变为无挡板的过程。“北京故宫本”坐床上有三面横屏组成的围屏，由突出于围屏的立柱联结成一个整体。“杜堇款本”三面的围屏各自分开，并可以拆卸，各围屏边框的上角为弧形。这种三面组合成的围屏式样，与明代初期画家谢环在正统二年(1437年)绘制的《杏园雅集图》的坐床围屏的式样相同(图34)。“唐寅本”的三面围屏也可拆卸组装，围屏明显增高，围屏上端高于坐在床上人物的头部。“北京故宫本”的坐床围屏上绘着折枝花卉，这是宋代流行的花卉图样。“唐寅本”坐床围屏上镶着大理石面，为明代家具新兴的一种装饰手法。
图34 明代正统二年《杏园雅集图》
在“休息”段，“北京故宫本”和“杜堇款本”的坐床后面，都置有绘着山水画的高大折屏。“唐寅本”的坐床后变成单扇立屏，在立屏上装饰着连续龟背纹的花锦，并且以花锦为边框。“北京故宫本”中的落地式屏风只有4件，“唐寅本”中的落地式屏风达14件之多，其中在屏的四周饰有锦边的共8件，在屏面上饰花锦的共5件，屏风上装饰的织锦纹样以龟背纹为多，还有菱格菱花纹、小团花纹、花卉纹、*形纹等纹样，反映出用彩色花锦装饰屏风是当时的时尚。除了室内屏风的增多，还添加了放着文房用具的长方案桌，圆藤凳、种着竹子的石花坛、置于高足石盆里的盆景。大圆盆中的玲珑石、上置大理石插屏的长方几桌、放置花瓶和茶具等器皿的方桌。图中所有人物的周围都有家具和陈设品，营造了一个文人室内的场景和氛围，人物的活动是在室内特定环境中展开的。“北京故宫本”除了屏风和床、桌外，图中一些人物的背景是没有家具和陈设的，还由于背景上的家具较少，屏风上没有花团锦簇的装饰，因此画面上的人物形象显得较突出。“杜堇款本”、“唐寅本”与“北京故宫本”在人物和家具陈设背景的关条的不同的艺术处理，反映出不同时代的人物画的构成模式的变化。
“北京故宫本”的“休息”段中，韩熙载坐床前置一大长方桌。另在“听乐”段中，韩熙载的坐床前有放满食具和食品的高桌，据分析这是一张八腿的长方桌。在内蒙古敖汉旗玛尼罕乡七家1号辽墓的壁画中，绘有这种八腿的长方桌(图35)。“唐寅本”的坐床前则置两张并排放的方桌。中国古代家具中，方桌的出现比大长方桌晚，在河北宣化下八里辽墓壁画中，出现了放着饮食器皿的方桌。山东济南大官庄金代墓壁画中，也绘有高方桌。元朝仍用方桌放置器皿，如山西蒲城洞耳村元墓壁画，上绘的方桌放着花瓶和饮食器。“唐寅本”将坐床前放置器皿的长方桌换成方桌，这是反映出室内家具陈设方式的变化。
图35 内蒙古敖汉旗玛尼罕乡辽墓壁画之八腿长方桌
在人物的面相方面，“北京故宫本”的仕女脸庞的下部较丰圆，眉细长而上挑。“唐寅本”的仕女脸部，下巴较尖，双眉较分开，眉梢显得略重。明代晚期的唐寅《孟蜀宫妓图》、仇英《人物故事图册》也是这种仕女面相。
“唐寅本”的服饰与“北京故宫本”有细微的不同。“唐寅本”中跳舞的女伎，裙下露出的是鞋头呈弯钩形的小足鞋，这与“台北故宫本”仕女穿的大足鞋、“北京故宫本”跳舞和击掌的女伎穿的小足翘头弓鞋，反映出自宋代至明代的妇女从大足到开始缠足、又到缠小足风气盛行的发展过程。“北京故宫本”仕女衣裙上的图案，多为和衣裙同色的细小的花卉纹样，显得色调和谐而优雅。“唐寅本”上仕女衣裙上的图案花纹很明显，多为四方连续白色花纹，使衣裙显得亮丽。
“唐寅本”图像的艺术风格，脱离了“北京故宫本”的沉着典雅，也改变了“杜堇款本”的清淡素静，呈现出浓妆艳抹的面貌，不仅添加了大量的屏风和陈设，又在锦屏上添加繁丽的花纹，这与“杜堇款本”相比，可谓是锦上添花。
日本私人藏的《探幽缩图》只是《韩熙载夜宴图》中“清吹”的一段，而且只是一个缩略本，为日本宽文九年(1669年)的模写本，在该图卷的卷尾左下方，署有仇英题款，在卷首日文题记中，除了宽文九年的摹写时间，也标明了是摹写仇英的作品，因此我们称作“仇英本”。图中的人物及服饰、家具陈设与“杜堇本”、“唐寅本”基本相同，但在“杜堇款本”前半段的围屏前有一绣墩，而“仇英本”和“唐寅本”都去掉了这一绣墩，从这点上说，“仇英本”更接近于“唐寅本”，同属明代晚期所作。关于仇英所画的《韩熙载夜宴图》，晚明文人画家李日华写的《味水轩日记》中有过记述：“有旧人临顾闳中《韩熙载夜宴图》，较余武林所见者尤胜。有三跋，可录。……今仇(英)实父此卷，虽本之闳中，而笔法精润，人物飞动，布置经营各擅其美，即以真迹并视，亦未易优劣也。壬辰夏四月望后二日，徵明识。(王宠跋略)……《韩熙载夜宴图》，人间合有数本。惟仇实父所临最称美丽。树石类松雪，人物模周昉。所画酒枪茶具，图书钟鼎，靡不古雅精工。飞觞促羽，缛管繁丝，歌声遏云，舞态回雪，真若置身歌姬院中。睹此老拍板长歌时态，较顾闳中所图，不知何如。然的是近代高手也。万历壬子春仲，坐雨竹墅题。王稚登”。但李日华对所见仇英本自有见解：“余勘此卷，与武林所见，俱非仇笔，乃仇以前人也”。[19]认为是托名仇英的一卷《韩熙载夜宴图》临本。我们从李日华记述的仇英本的跋来看，比“北京故宫本”添加了“松石”、“图书钟鼎”等景物器皿，在“布置经营”方面与“杜堇款本”、“唐寅本”是同一模式的。日本人临的“仇英本”，可能如李日华所说是托仇英之名，但此种“仇英本”与“唐寅本”没有区别，若有些微差别也仅是在同模式中的调整修改。
五、不同阶段的《韩熙载夜宴图》图本的文化背景
《韩熙载夜宴图》是卷轴画中最早在具体场景中描绘具体人物私生活的代表性作品。我们首先对中国人物画题材的发展情况进行回顾，从战国到西汉，人物画的主角是忠臣孝子、烈士贞女，主旨在于“恶以诫世，善以示后”。东汉以后，描写豪门贵族权势享受的人物画作品逐渐增多，这在东汉墓室壁画、画像石中有所反映。汉魏之际，战乱频仍，生灵涂炭，人生无常，及时行乐的思想在社会上蔓延，这一点在魏晋墓室壁画中有鲜明的反映，如甘肃嘉峪关新城晋代七号墓，共有壁画150幅，其中描绘宴享的画面达40幅之多。[20]酒泉丁家闸十六国壁画墓中，绘有大幅的《宴享伎乐图》。
魏晋士人对人生和人的存在和价值进行探讨，于是在道家思想基础上兴起了玄学。东晋时期，出现了文人专业画家，绘画的写实能力加强，画风由简略转为精微，绘画的题材变得多样化。顾恺之《魏晋胜流画赞》中，记载了以《醉客》为题材的画作。南朝的玄学之风盛行，士人“皆以任放为达”，[21]时人标榜竹林七贤之类的放达之士，在南京、丹阳等地的南朝大墓中，饰有大型砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，画中的山涛、刘伶作品酒、饮酒状。山东临朐的北齐崔芬墓中的壁画，有多幅《高士图》，图中高士饮酒作乐，身边伴有侍女，还有两女伎翩翩起舞，形象地再现了高士们宴享行乐的情景。[22]初唐人裴孝源《贞观公私画史》记录的两晋至隋代的绘画作品，有《沈景庆醉像》、《醉客图》、《豫章王燕宾图》、《贵戚游燕图》、《少年行乐图》等画卷。可见宴享行乐已是卷轴人物画的题材之一。
唐代自安史之乱起，国力由盛转衰。中唐时期，由于庶族地主经济的发展，来自下层的文士能更多地参与政治，由于社会动乱频起，士人常处忧患焦虑之中，重视个人内心情感和私密生活，文风和文学题材发生转折性变化。值得注意的是传奇文的兴起，出现了《会真记》、《霍小玉传》、《李娃传》等描写人间世俗的情爱小说。一些士大夫寻找心灵上的避风港，沉溺于细屑情事、周身琐物。在晚唐五代，以描写私密生活和女子闺情为主的《花间词派》应运而生，以温庭筠为代表开启了文体新风。南唐文坛也承受熏陶，产生了南唐二主李璟、李煜父子，宰相冯延巳等词坛大家，他们在抒写个人情感上，情深意切，渗透了忧患意识。
将具体的私人生活写实地描绘于画中，大约也在南唐。据北宋《宣和画谱》记载，北宋御府中收藏的相传为南唐的绘画中，不乏描绘当时人士的画作，以翰林待诏周文矩描绘时人的作品最多，有《重屏图》、《文会图》、《按乐士女图》三幅、《琉璃堂人物图》。还有许多写真像，有南唐后主《李煜像》三幅、《谢女像》、另又有《谢女像》二幅、《李季兰像》、《士女像》。现今传世的相传为周文矩作的《重屏会棋图》，被认为是“描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逷会棋情景”。[23]《宣和画谱》中还记载了顾闳中画的《韩熙载夜宴图》和顾大中画的《韩熙载纵乐图》。元人周密《云烟过眼录》中记载了周文矩画的《韩熙载夜宴图》。虽然我们目前见到的各种《韩熙载夜宴图》图本皆非祖本，传世的周文矩绘画也是根据粉本而作(大多学者称为摹本)，但是依据宋元人的记载，南唐画家将当时人的肖像和活动写实地描绘于画中应是可信的。
问题在于现存的各种《韩熙载夜宴图》图本都不早于北宋，在南唐是否有过后主李煜命画师画《韩熙载夜宴图》的事情，也是可以推敲的。北宋初期薛居正在公元973年至974年编写的《旧五代史》，并未提及韩熙载。此后，在宋真宗大中祥符五年(1012年)，陶岳完成了《五代史补》，为最早提到李煜命画师画韩熙载放荡生活之图的著作，文中说：“韩熙载任江南官，至侍郎。每脱略不羁，女仆百人，每延宾客，而先令女仆与之相见，或调戏、或殴击、或加以争夺靴笏，无不曲尽。然后熙载自始缓步而出，习以为常。复有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。[24]四库全书提要称《五代史补》为“小说家言”，并且纪事有差，认为“(陶)岳所据乃传闻之误，凡此之类亦不免疏失”。并未提到画工入韩府窃窥后作画之事。
关于韩熙载蓄妓事，著于北宋初的《钓矶立谈》曾有记载：“后房蓄声妓，皆天下妙绝。弹丝吹竹，清歌艳舞之，观所以娱侑宾客者，皆曲臻其极”。[25]欧阳修在1036年至1053年间编写了《新五代史》，写进了韩熙载以妓待宾客之事：“煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私待宾客，煜以此难之”，[26]是将待客的女仆替换成妓妾，但是李煜命待诏画图事未有提及。
在北宋晚期，马令在崇宁4年(1105年)完成了《南唐书》的编写，书中对韩熙载有所美化；“(韩)熙载畜女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚杂。后主累欲相之，而恶其如此。……(韩熙载)审音能舞，分书及画，名重当时，见者以为神仙中人”。
北宋晚期宣和2年(1112年)编撰的《宣和画谱》的“顾闳中”条目中，综合了以前有关韩熙载的轶闻，叙述了《韩熙载夜宴图》产生的经过：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》”。还记载了御府藏有一幅顾闳中画的《韩熙载夜宴图》。[27]又记载了御府还藏一幅顾大中画的《韩熙载纵乐图》，并疑其为顾闳中的族属。
我们从以上北宋书籍中对韩熙载的记述来看，可分为三个阶段，第一阶段是北宋初期，当时史书中的韩熙载只是一个不得志而“弥事荒讌”的来自江北的官吏；第二阶段是陶岳在1012年编写的《五代史补》中，出现了李煜命待诏画韩熙载纵乐之图，并赐予韩熙载，使其自愧；第三阶段，在1112年编写的《宣和画谱》中，出现了《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中，他是奉李煜之命，潜入韩熙载府中窃窥，画成《韩熙载夜宴图》，上供李煜观看。综上分析，我们认为《韩熙载夜宴图》的祖本不会早于第二阶段，应创作于1012年至1112年的百年间。
偏安江南的南宋士大夫渐起奢靡之风，南宋人熊克撰《中兴小纪》记载：“绍兴五年，……李纲私藏过于国帑，乃厚自奉养侍妾歌僮，衣服饮食极于美丽，每向肴馔，必至百品，遇出则厨传数十担。其居福州也，张浚被召，赆行一百二十合，合以朱漆镂银装饰，样致如一，皆其宅库所有也。吕颐浩喜酒色，侍妾十数，夜必纵饮。前户部侍郎韩，家畜三妾，俱有殊色，名闻一时，……时颐浩六十七岁矣。赵鼎起于白屋，有朴野之状。一旦拜相，骤为骄侈，以临安相府不足居，别建大堂，奇花嘉木，环植周围，堂之四隅，各设大炉，为异香数种，每坐堂中，则四炉焚香，烟气氤氲，合于座上，谓之香云”。[28]上层士人的骄侈之风自然会影响到对韩熙载的看法，陆游编写的《南唐书》，表露出对韩熙载的赞赏之意：“(韩)熙载才气逸发，多艺能，善谈笑，为当时风流之冠。尤长于碑碣，他国人不远数千里辇金币求之。然性忽细谨，老而益甚。蓄妓四十，辈纵其出，与客杂居，物议然。熙载密语所亲曰：‘吾为此以自污避入相尔，老矣，不能千古笑。’端坐托疾不朝。贬右庶子分词南都，熙载尽斥诸伎，后主喜留为秘书监，俄复故官，欲遂大用之，而去妓悉还，后主叹曰：‘孤亦无如之何矣’”。[29]陆游在《南唐书》中提出韩熙载是为了逃避当宰相而故作放荡的，韩熙载在南宋士人眼中是乱世中的明智放达之士。
上文已经述及，本人和一些学者认为《韩熙载夜宴图》的“北京故宫本”作于南宋，这里需特别提出在两宋之际御府收藏的书画发生了重大的流变。北宋建炎元年(1127年)，金人攻占汴京，徽钦二帝成为阶下囚，御府所藏成为金人掠夺对象，南宋人李心传《建炎以来系年要录》中记叙：“(建炎)丙子，金人……敌又索内藏元丰大观库簿籍，悉取宝货及大内诸库、龙德两宫珍宝奇物，……上皇平时好玩，有司所不能知者，内侍王仍辈曲奉金帅，指其所在，而取之真珠、水晶、绣帘、珠翠、步障、红牙、火柜、龙麝、沉香、乐器、犀玉、雕镂、屏榻、古书、珍画、络绎于路。”又记述了金兵离开汴京时，文物财产被掠夺和毁弃的情景：“是日，敌营始安，其行甚遽，以勤王兵大集故也。华人男女驱而北者，无虑十余万。营中遗物甚众，秘阁图书狼藉泥土中。金帛尤多，践之如粪壤。二百年积蓄一旦扫地，凡人间所须之物，无不毕取以去”。[30]经此浩劫，宣和御府所藏书画可说是荡然无存。
宋朝廷南渡后，高宗在苟安之余，又重新恢复和整理御府书画的收藏。周密《齐东野语》记载：“思陵妙悟八法，留神古雅。当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。盖睿好之笃，不惮劳费，故四方争以奉上无虚日。后又于榷场购北方遗失之物，故绍兴内府所藏，不减宣政。惜乎鉴定诸人……人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委、接受、岁月、考订，邈不可求，为可恨耳。……应搜访到古画，内有破碎不堪补背者，令书房依元样对本临摹进呈，讫，降付庄宗古，依元本染古槌破，用印装造，刘娘子位并马兴祖誊画。应古画如有宣和御书题名，并行拆下不用。别令曹勋等定验，别行譔名作画目，进呈取旨”。[31]由此我们得知高宗对搜求到的古画作过一次不高明的整理，将以前的题识都拆去，古画破碎者依原样对本临摹，依原本作旧。还提到由女画师刘位和马兴祖誊画。这一记载使我们对宋代传世画作有一个新的审视角度。《韩熙载夜宴图》的北京故宫本有一应予注意的现象，在卷首的前隔水有宋人题识，但严重残缺，下半部全损，仅留上半部二十一字：“熙载风流清旷……为天官侍郎以……修为时论所诮……著此图”，墨色稍淡(图36)。但是全卷图像基本保存完好，尤其黑色与红色如新，两者新旧破损程度不同步。此一题识的位置应在卷后，却特意置于卷前，给人以造作之感。《韩熙载夜宴图》的北京故宫本中的妇女图像与南宋《女孝经图》中的妇女图像很相似，关于这一点，许多学者与我的相关文章都已指出过。[13]《女孝经图》各章图后有楷书《女孝经》原文，有学者认为“字体学宋高宗赵构一派”。[3]802因此《韩熙载夜宴图》的北京故宫本产生的时间与作《女孝经图》的时间相近，可能是宋高宗御府修复搜求的旧画时依原样整理的画作。
图36 “北京故宫本”卷首残存题识
元代初年，周密撰写的《癸辛杂识》，也认为韩熙载蓄伎是避祸之举：“韩熙载相江南，后主即位，颇疑北人，有鸩死者。熙载惧祸，因肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售伎乐数百人，荒淫为乐，无所不至，所受月俸至不能给。遂敝衣破履，作瞽者，持弦琴，俾门生舒雅执挽之随房，乞丐以足日缮。后人因画夜宴图以讥之，然其情亦可哀矣。唐裴休晚年，亦披毳衲于歌姬院，持钵乞食，不为俗情所染，可以说法为人，乃知熙载之前已有此例，虽发令逃禅，熙载避祸，余谓熙载是世法发令，是心法心迹不同也”。[32]周密与赵孟頫有所交往，赵孟頫曾为他的画题字。在乱世之际，周密为韩熙载的避世态度辩护，也是合于情理的。
自明代中期以后，苏州成为东南最大的商业城市，也是书画艺术市场的中心，吴门画派的大部分书画家靠润笔为生，其中一些书画家是科举场的失意者，有的以风流狂放自居，以唐寅、祝允明、张灵等人为代表。唐寅自命“江南第一风流才子”，沉溺于酒色之中。唐寅本《韩熙载夜宴图》，上有唐寅自题诗：“梳成鸦鬓演新歌，院院烧灯拥翠娥。潇洒心情谁得似，灞桥风雪郑元和”。“身当钩局乏鱼羹，预给长劳借水衡。废尽千金收艳粉，如何不学耿先生”。从诗中可以看出唐寅对狎妓放荡生活是自诩风流的，并对韩熙载的不捡约的行为是景慕的。关于唐寅本《韩熙载夜宴图》的文化背景，已有多人论文述及，因此不再赘言。[33]
上述的三个时期，士人对韩熙载放纵生活的看法和评价是有差别的，北宋的一些士人着眼于韩熙载的忧患意识；南宋的一些士人同情韩熙载的避祸举止；晚明苏州的一些士人景慕韩熙载的放荡生活。这些差别也曲折地反映到在不同时期制作的《韩熙载夜宴图》的图本中，“台北故宫本”是较早的图本，显得质朴清淡。制作于南宋的“北京故宫本”，呈现出柔美典雅；晚明“唐寅本”，露有浮艳华丽的气色。图像是心像，也许此言不虚。
我们通过《韩熙载夜宴图》系列图本的图像比较，可以看出，绘画“六法”中的“传移摹写”，除去照样临摹外，还可以依粉本加以增删，或者按粉本进行改动。《韩熙载夜宴图》不同图本的前后延续的时间长达五百多年，不同时期的图本的图像改动是政治、经济、文化、风俗以及绘画技艺发生变化的综合性的成果。其中在明代晚期出现的《韩熙载夜宴图》的图本最多，这与当时苏州艺术市场的兴盛分不开的。如今五百多年过去了，《韩熙载夜宴图》仍是不散的筵席。
注释：
①北宋《宣和画谱·卷七·人物三》记载顾闳中画《韩熙载夜宴图》，又记载顾大中画《韩熙载纵乐图》，又有宋人周密《云烟过眼录·卷上》记载周文矩画《韩熙载夜宴图》。
②韩熙载生卒年引用俞剑华编《中国美术家人名辞典》中“韩熙载”条目，上每人民美术出版社，1981年。