中国传统艺术理论体系及东方艺术之美，本文主要内容关键词为：之美论文,中国传统论文,理论体系论文,艺术论文,东方艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，国内外研究中国传统艺术理论的，一般都认为中国的传统艺术，包括诗、文、绘画、音乐、书法等等，都具有非常鲜明的民族特色，不同于西方的艺术；但作为艺术理论，却是零星的、感悟的、经验的，缺乏体系的。多年来，这一观点几乎成了关于中国艺术及其理论的一种成文的和不成文的通论。但认真探讨一下，就可以看到：这一看法又是不尽符合实际的。
如果这样说：中国的传统艺术及艺术理论，虽然有几千年的历史，并有很多非常有价值的艺术见解，但在已往的历史中，前人关于某一艺术样式的比较全面、系统的理论探讨和总结，虽然有一些（例如关于绘画、诗歌、戏曲、书法的某些著作），却不曾留下全面而系统地总结中国传统艺术理论及其体系的文字，这是完完全全符合历史实际、不容怀疑的。但是，承认上述这一客观事实，绝不意味着：中国传统艺术理论是缺乏体系性存在的，只不过这一体系是一种潜隐型存在，一直缺乏科学而深入地发掘和总结，从而使潜型存在变成显型存在而已。
本文的任务，就在于揭示这一潜隐型体系的客观存在，并进而论述它对中国以至东方艺术之美深刻而广泛的影响。
一、中国传统艺术的理论体系及其哲学基础
关于中国传统的艺术理论及其体系的考察，应该从两方面进行：一要从历代留传下来的大量诗话、词话、曲话、书论、画论、乐论、舞论等等来考察，进行综合、分析和概括；二要从中国传统文化的形成，传统思维方式和心理结构的特点等方面，来进行科学地考察和分析。前一方面的分析概括是不可或缺的，缺少了它，就很容易流于浮廓，流于架空臆说。但仅仅止于前一方面的研究又是十分不够的，常常会在纷纭繁杂的现象中见木不见林，以至以一隅为全体，难寻其纲。在中国大陆，关于传统艺术理论的系统性探讨，在“文革”结束之前数量极少，“文革”结束之后，这方面的研究逐渐多了起来。在80年代初期，多偏重于一项项具体的诗话、画论等等的研究。从80年代中期起，综合一种或几种艺术理论的研究多了起来，且不乏精至独到的意见，但在总体性的研究中，也往往有以一端为全体之弊。如：有不少研究认为中国传统艺术理论的基本特征是重伦理道德；也有不少研究认为是“中和之美”，并以“中和之美”与亚里斯多德的卡塔西斯(Katharsis)进行比较，不能说这类说法没有道理，但都很难说抓住了中国传统艺术理论体系之全体，而且“中和之美”与重伦理道德究竟是一种什么关系，也语焉不详。甚至有的研究者将中国传统艺术表现上的特点，例如重空灵，重虚，及理论表述上的重感悟、体验等，以“表现主义”名之作为中国传统艺术理论体系的根本，似也不得要领。因此，在重视前一方面研究的基础上，必须寻根探源，重视后一方面的研究。
而这后一方面的研究，由于种种原因：或因为关于传统文化的深入研究较为缺乏，难度较大，望而却步；或根本上就缺乏重视，因而一直不曾引起应有的关注和探讨。
笔者在前些年从事《中国美学思想史》的写作中，深深感到这一工作虽甚艰巨，却不能、也无法回避。回避了它，就无法科学地说明中国传统艺术理论有无体系的问题，以及这一体系是怎样形成，并深刻而广泛地影响到后世的艺术及其理论发展的。为此而进行了长期、深入而广泛地学习、研究和思考，就这一问题做出了自己的回答，并得到了海内外许多学人的首肯。美学思想史所论述的范围，虽然不仅仅是艺术美的问题，要涉及到此外的许多问题，但艺术作为人类美的创造的结晶，自然不能不是美学思想史研究的主要对象。因此，关于中国传统美学思想体系的概括和论证，实际上也就是中国传统艺术理论体系的概括和论证。现将其摘要论述如下。
要研究中国传统艺术理论体系的形成，就必须从中国传统文化的形成中去寻究。而中国传统文化并非先验的存在，它只不过是上古随着生息在中华大地上的众多氏族、部落的相互斗争和融合，逐渐形成统一的国家和民族的同时，他们之间在文化上长期互相渗透和融合的结果。中国传统文化体系的形成，在春秋战国那个文化大融合的时代。这之前，中国传统文化的各要素虽已存在，却并未融合为一体，常常是各自独立的。虽然在此之前，文化和艺术方面的相互渗透、吸收和融合从来就没有停止过，抛开传说的许多小异大同的神话故事、龙的图腾崇拜的普及，陶器纹饰上越来越明显的地域、部落间的共性色彩的增强等等证据且不说，仅就艺术本身见之于文字记载的，如：“（夏）后发即位元年，诸夷入舞”（《竹书纪年》）；“（夏）少康即位，方夷来宾，献其乐舞”（同上，《路史·后记》注引）；“（周）成王……命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。……季夏六月，以禘礼祀周公于大庙。……《昧》，东夷之乐也；《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”（《礼祀·明堂位》）……就是有力的证明，并且是艺术大融合的明证。
春秋战国时代，“道德不一，天下多得一察言以自好”，“道术将为天下裂”（《庄子·天下篇》），诸子百家争鸣，争相构筑自己的思想文化体系，以回答历史和现实提出的摆在人们面前最紧迫的问题。在争鸣中，既对立，又进一步融合，从而形成了中国独特的文化类型。它不同于古希腊的科学与哲学的结合，而是以南方楚地发展起来的阴阳学说，东方或北方殷人的五行思想，以及周文化的“中行思想”及宗法制的伦理道德观念的融合，这些思想的产生同各自的原始宗教直接联系着。在战国后期，逐渐融而为一。
先说阴阳。阴阳对待生伏，五行相生相克的思想，可以说是五四运动以前中国传统文化的基点，并且是最能够标明中国传统哲学文化的独特的、不同于西方、也不同于其他民族的特点。它笼罩着大千宇宙，细末尘埃，从而也长期地影响着人们的文化心理构成和审美意识，以及艺术观念。当年梁任公曾将阴阳五行作为统治人们身心2000多年的封建大本营的批评，虽失之片面，但用以说明它对中国传统文化影响之深广，却是切中肯綮之论。
但阴阳五行一开始并非一个概念，而是两个概念的融合，这是历来所公认的。兹不论。
阴阳二字虽然出现得很早，如甲骨文中已见阳字，金文中出现阴阳二字连用（《商周金文录遗·
伯子盨铭》），被儒家尊为经典的《诗经》中也出现过二字连用（《大雅·公刘》），但都是在其字义本身的含意上使用的，此外并无更多的内涵。阴阳二字的广泛流行，并被赋予以“气”的新含义，是在中国文化进一步融合的东西周之交及春秋时代，如“阳伏”、“阴迫”（《国语·周语上》），“阴阳之事，非吉凶所生也。”（《左传》僖公十六年春）“阴不堪阳”（同上，襄公二十八年）、“天有六气，……六气，曰：阴、阳……”（同上，昭公二十四年）、“阳不能克”（同上，昭公元年）……。这时的阴阳都是用以解释自然及社会变化征兆的。它是对殷商以来鬼神天命观的一种反动和进步，它实际上是把宇宙万有作为阴阳对待的统一体来看待的。包含着科学的内容而又缺乏精确性。
在春秋战国时代的诸子百家中，首先把阴阳作为构成世界两个最基本的要素而加以倡导的，是老子；“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，并提出了“道法自然”（《道德经》四十二章，二十五章）的光辉思想。老子是否代表楚文化，历来有争议。笔者认为它是代表楚文化的。最近出版的李水海先生的《老子〈道德经〉楚语考论》，举出老子51个楚方言进行了严谨考释，更增加了此说的可信性。《庄子》的内篇、外篇、杂篇中，也是经常大量使用阴阳这一语汇的，屈原也不例外（详见拙著《中国美学思想史》第四章第一节）。与此相反，早期的儒家却与此无涉。《论语》、《孟子》一次不曾涉及阴阳，《诗经》也无在气的意义上使用阴阳的。尽管此时阴阳学说已很流行。至于被后世儒家奉为群经之首的《周易》，虽因《庄子·天下》篇中有过“《易》以道阴阳”的话，给人们造成了长期的误解，总认为《易》与阴阳学说有一种不解之缘。其实，《易》之经的部分，根本与阴阳无涉，这是前人早已指出了的（梁启超《阴阳五行之来历》，《古史辨》第五期），传（包括《系辞》）的部分，倒是有不少地方采取了阴阳之说，这恰恰证明了它的晚出，是战国中后期以至秦汉之际，儒家学派将其纳入自己的体系之中的。在战国晚期的儒家著作中，只有《荀子》一书开始使用了“阴阳”的概念（见《天论》、《礼论》等），这既说明了儒学的新发展，也与《荀子》企图批判总结春秋战国时代的思想文化的意图是分不开的。《礼记》也不乏阴阳学说，包括对后世艺术影响很大的《乐记》，但都被证明它们是晚出的。
这就是说，早期的阴阳学说本与儒家无涉，只是到战国末期至秦汉之际，它才被儒家吸收到自己的体系中来，以后也就自然地仿佛理所当然的成了儒家文化的一部分。
再说五行的问题。五行观念已被大量事实证明源于殷文化（见《中国美学思想史》第四章第三节），周领有天下以后，才从殷人那里接受过来的。周原卜甲中至今不曾发现有五行的字样，便是一个有力的佐证。
五行思想的广泛流传开来，是春秋战国时代。《左传》襄公、昭公年代都有运用这一思想的记载。但表现得最充分，而且与阴阳学说完全融合了的，是《管子》。《管子》一书成于齐国稷下学宫，而齐国当时由于种种原因，传统的殷文化的影响比较明显，和楚文化关系也较密切，而周文化的影响相对比较薄弱，阴阳被看作宇宙存在（包括自然、政教及人事）的根本法则，而把“五行”看作阴阳二气支配下的根本存在序列（见《五行》、《四时》等篇），表明了二种文化思想的有机融合。
阴阳学说的核心，是强调法自然的，所谓“道法自然”，“道之尊也，……恒自然也。”（《道德经》第二十五章，第五十一章），并要求人与自然保持和谐统一的。如《国语·周语》上的“瞽师音官以风土”，要求音乐要顺应阴阳之气，效风之音；《左传》昭公二十一年的“天子省风以作乐”，甚至要以“五弦之瑟”扶阴驱阳，“作为舞以宣导”阴阳不调等等。医和认为音乐高、低度不适于人体及自然的“六气”，就会有害于人的心理和生理的健康和正常；子产所提出的美的音乐创作必须符合或“以效”阴阳或“六气”的自然规律，才会“哀有哭泣，乐有歌舞，……哀乐不失，乃能协于天地之性”（《左传》昭公元年，二十五年），以及伶州鸠在《国语·周语》下中所说的，理顺八方之风（“以遂八风”），就可以使宇宙“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成”等等，都可以看到：在春秋战国时代，阴阳学派已经自觉地认识到了：音乐、舞蹈及诗歌的创作，必须师法自然及人与自然的和谐统一，认识到了这是正确发挥其功能的关键所在。
而这一点也是五行思想的倡导者们所主张的。在《管子》一书中，在承认“阴阳者，天地之大理也”（《四时》篇）的前提下，把宇宙万物看作这一原则支配下的根本存在序列，它的《五行》、《幼官》、《四时》等篇中有大量的以五为名的序列，包括音乐创作的“五音”在内。认为人们只要遵循宇宙的构成系统及其序列存在，他们的一切行为，包括艺术、人事、政教在内，就自然会“合于天地之行”（《四时》篇），从而达到“人与天调”（《五行》篇），即人与自然和谐统一的目标。这是我国春秋战国时期天人关系的最光辉的思想之一，形成了中国传统文化、包括艺术在内的最根本哲学基础，形成了中国型、也是东方型的艺术精神的根本。
在这一原则指导下，春秋战国时代许多杰出的思想家探讨了一系列美和艺术创作的问题，提出了许多十分精辟的见解。例如史伯所提出的“和实生物，同则不继”的观点，及“声无一听，物无一文”的论断，认为“和六律以聪耳”的音乐不能只是单一声调的重复，而必须是众多不同声调的和谐统一（《国语·郑语》）。晏婴的一与多必须相济相成的观点，所谓“声亦如味：一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也；清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。……若琴瑟之专一，谁能听之？”（《左传·昭公二十八年）……这些从整体观念和普遍联系原则出发，论述艺术原则的见解，可以说都是千古不刊之论，而且充满着东方文化和艺术精神。尽管西方在艺术上实际上也是遵循着这一原则的，但其出发点和哲学基础却不同。
由阴阳五行思想而产生的法自然的人与天调，是代表中国传统哲学和文化艺术的基础，是中国和东方型综合思维模式的鲜明而完整的体现。它的核心，在于强调师法自然基础上人与自然的和谐统一和一致，强调二者要水乳交融为一体，而不是分离或对抗。这同以征服自然和分析思维模式为特点的西方文化和艺术思想恰成鲜明的对照。二者相反相成，相济为用，二者的整合，表现着今后整个世界文明和艺术的客观而必然的趋势。
二、中国传统艺术理论体系的核心和特色
如果说，中国传统艺术理论体系的哲学基础，是道家学派及阴阳五行学说，那么，作为这一体系核心及特色的，则主要是被儒家创始人孔子继承并发展了的周文化。
先说作为这一体系核心的中行（或中庸、中和）。《周易》之经的部分，成书于西周（这一点学术界无争议），本是周的筮占文化之书，与《鲁春秋》一起，曾被作为周礼的最高象征。《周易》卦、爻辞中提到“中行”一词，共五见。历来对此存在着不同的解释，参之以《逸周书·武顺》之“人道尚中”，及后来孔子所说的“不得中行而与之，必也狂狷乎？”（《论语·子路》）“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》），则“中行”即“允执厥中”（《尚书·大禹谟》）或“允执其中”（《论语·尧曰》），亦即处理任何事物都要不过不及，恰到好处。它显然来源于《易》之八卦中以三数重叠为卦，中爻居于变化中介的特点。所谓“中不自乱也”、“刚中正，……光明也。”（《周易·履》卦象辞）“柔丽乎中正，故亨。”（同上，《离》卦彖辞）……可见在长期筮卜实践中产生的“中行”思想的重要地位。
“中行”后来被概括为中庸哲学，即所谓“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”（《礼记·中庸》）把中和提高到天下之“大本”及“达道”的地位，成为后世中国传统哲学、文化的核心，长期决定性地影响着我国人民的思维模式。
“中和”即美学和艺术中作为根本要求的“中和之美”。在周代典籍中，以“中和之美”来评价和论述艺术创作的，数量很多。对于艺术，它的根本要求，就是要恰切地处理各种对立因素的和谐统一。如公元前542年，即襄公二十九年，吴国季札至鲁观乐对《颂》诗乐所作的评论：
曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
一连用了十四个平行句，赞美《颂》诗乐是十四个对立关系的和谐、“有节”、“有序”的统一。即所谓“乐从和，和从平。”“细抑大陵，不容于耳，非和也；听声远，非平也，……声不和平，非宗官之所属也。”音乐创作，必须“考中声而量之以制”（《国语·周语》下）。就是说，从审美对象来说，乐器的制作和演奏，都应该遵循自然以及声乐本身的正常状态和规律；从审美主体来说，只有这样的音乐，才能够不仅使人在生理和心理方面保持正常的状态，得到快感，而且也才能够在精神上给人以丰富的美感享受，这是被现代科学证明了的真理。
这一方面可以说和西方自亚里斯多德以至黑格尔，被无数艺术理论家所反复强调的艺术必须恰切地处理各种对立因素的和谐统一，在基本精神上，完全是相一致的。
但中国传统的“中和之美”，除了上述方面的含意之外，还有另一方面，甚至是更加重要方面的含意：即政治道德伦理原则。强调艺术的讽刺、批判等，必须“温柔敦厚”（《礼记·经解》），“修礼以节之”（《国语·晋语》），“主文而谲谏”，“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）等等，总之是要怨而不怒，“哀而不伤”（《论语·八佾》）。这就从整体上决定性地影响着我国的艺术风格，偏重于柔美者多（道家的老、庄更是主张阴柔美的），偏重于壮美者少。
因此，在艺术美的追求上，虽然我国和古希腊的苏格拉底、亚里斯多德一样，都是追求和谐的，但由于古希腊的历史文化发展的不同，他们追求的和谐的主要特征，更多地具有自然主义的因素。我国却不同，“中行”及“中和之美”的产生，始终和人事、社会，以至政治伦理道德观念紧密联系在一起的。中国的文化及艺术思想有着深厚的伦理道德特色。“中行”及“中和之美”和殷周以来以血缘、宗法关系为基础的伦理道德观的影响，在根本上是分不开的。所以，在艺术的根本原则上，“中和之美”与西方的卡塔西斯(Katharsis)又是根本相异的。
作为中国艺术精神核心的“中和之美”的两重性，从其一重意义的艺术原则看，无疑完全是合理的，因为一切种类的美的艺术创造，都离不开对立因素的和谐；但从后一重意义看，它虽有合理因素，却也有其局限性，即过于强调和谐，一概排斥和反对激烈的冲突和爱憎，固然对于我国民族的含蓄、内向性格的形成，以及各种艺术创造在总体上的含而不露，从容中道，婉而成章，无疑发生了积极的作用，因此，歌德在其《谈话录》中曾说：中国最直露的诗歌与西方诗歌相比，也是最含蓄的，形成了与西方艺术迥异的特点；但它又使我国艺术较少正面去表现那种激烈的矛盾和冲突，如希腊的悲剧以及《拉奥孔》之类雕塑那样的作品。
中国传统艺术的特色是重伦理道德。“殷道亲亲”在周人克殷以后，被周所继承，并被发展为“周道尊尊”，这种由“亲亲”继承发展而来的“尊尊”制度，形成了一个与之相适应的伦理道德观念及文化体系，经孔子倡导而对后世发生了广泛而深刻的影响，影响到政治、思想领域的一切方面，一切关节，艺术也不例外，这是大家都耳熟能详的，不必论述。其积极方面是铸造了我们民族的许多长处：重亲亲、家庭的和睦及社会的合群；重尊老扶幼及友道等等，成为彬彬的礼义之邦；消极方面是人的尊严、价值及创造精神常常受到压抑和扼杀。这一观念在春秋战国时代，不仅贯穿于“中行”及“中和之美”中；而且也渗透到阴阳五行学说中，渗透到当时及以后的一切种类的艺术创作中。
这又是西方艺术缺少，而为中国艺术独具的特色。
所以，在春秋战国时期，经过我国民族及其文化的又一次大融合，我国独特的文化体系及艺术理论体系都已完全形成，并逐渐定型。就艺术理论说，就是：以法自然的人与天调为基础，以中和之美为核心，以宗法制的伦理道德为特色。这是一个完整的体系，三者缺一不可，缺少了任何一点，都不能确切地说明中国传统的艺术理论。
这一体系到大一统的汉代，更加成熟，并深刻地影响着其后我国艺术的发展。在此之后的2000年中，直到五四运动，虽然被不断地发展着、丰富着；包括佛教输入中土后，佛教艺术虽然对中土产生过广泛影响，却不曾从根本上修正这一体系。
很明显，中国型或东方型的艺术理论体系，在其一切主要方面，都是和西方艺术不同的另一种类型。
这一体系的完全形成，在战国晚期至秦汉之际。那是一个我国各不相同的地区的文化体系的大总结、大融合的时代。在这一大总结、大融合的过程中，各家所取立足点却并不相同，如《吕氏春秋》和《淮南子》是一种情况，以老庄及阴阳学说为主而杂揉五行及以伦理道德和中行为特色的周文化；如《易传》、《春秋繁露》和《礼记·乐记》等则是以周文化继承者的儒家思想为核心而兼采阴阳五行学说，构筑了自己的思想文化体系的。由于儒家思想在汉代之被定为一尊，这后一种思想文化体系及其所包含的艺术理论体系，就成了漫长的封建社会中支配性或主导性的力量。
三、中国传统艺术理论体系对于后世的影响
一部中国传统的艺术发展史，就是在这一传统理论体系的无形支配下发展起来的，它渗透在艺术的各个方面，要想全面论述其影响，是一部大书的任务，绝非本文能够完成的。因此，在这里，只能钩玄提要地举出很少一部分艺术理论形态的例证，以见一斑。
第一，先说这一体系之法自然的人与天调的哲学基础问题。撇开《易传》的“夫大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，……先天而弗违，后天而奉天时”（《乾·文言》），强调以人为中介，完全遵奉天地自然运行的原则，“财成天地之道，辅相天地之宜”（《秦·象传》）等等指导人的一切行为的最高原则不谈，以《吕氏春秋》而言，它强调音乐就是遵循大自然和谐循环运动的产物：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪生阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章”，但它又同时强调音乐同时必须适应作为大自然万物之一的主体人的生理和心理平衡的正常需要，所谓“夫乐有适，心亦有适”（《仲夏纪·侈乐》），并强调使人得到快感、声色之类，“所以养性，非所以性养”，倡导“利于性”，而反对“害于性”（《吕氏春秋·孟春纪·本生》），《淮南子》更是强调人的一切自然的、社会的行动，都是应该充分“因其可”、“因其性”、“因其然”（《泰族训》），即都应该因物之性、充分合乎自然规律的和谐的运动，诗、乐等艺也不例外。这一法自然的人与天调，或天人合一的哲学及艺术思想，无疑是包含着积极而深刻的思想内容的。一代大儒董仲舒更是“天人合一”的倡导者，所谓“以类合之，天人一也。”（《春秋繁露》卷十二《阴阳义》）“天人之际，合而为一”（同上卷十《深察名号》），虽然其所的说的“天”主要是神学意义上的，但同时也包含着人与自然和谐一致的可贵的思想。在艺术上，他所提倡的“奉天”“作乐终所以见天功”（同上卷一《楚庄王》），就是这一思想的体现。在长期传统诗学中被奉为圭臬的《礼记·乐记》所说的：“大乐与天地同和”，“乐者，天地之和也。”（《乐记·乐论》）同样表现着这一思想。东汉大文学家、书法家蔡邕论书法的功用，除了社会人事功用之外，首要的就是书法可以“书乾坤之阴阳，……赞幽冥于明神。”而它之所以具有如此的功用，就在于它是法自然的人与天调的，所谓“象类多喻，靡施不协。上刚下柔，乾坤之正也；新故代谢，四时之次也……”（《全后汉文》卷六十九《笔赋》）。
魏晋时期，是我国思想史上一次思想解放的时代，人们的主体意识从僵化了的礼教层层束缚中解脱出来，玄学兴起，更加自觉地追求宇宙自然本体或宇宙意识，晋、宋时期，山水诗、画成为人们的自觉追求的审美对象，不象黑格尔所说的，只是仅仅作为美的“第一种形式”的存在，而且逐渐闯入了“第二种形式”，即艺术的殿堂，山水诗及绘画六法中“山水”一门的兴起，绝非偶然，正是这种审美意识发展的一种历史必然，并在其后中国传统艺术的发展中，日益繁荣，蔚为大国。造成这一情况的出现，原因是多方面的，但其重要原因之一，就是和萌发于先秦的传统艺术理论或美学思想中追求人与自然合一的思想，在根本上是分不开的（详见拙著《中国美学思想史》第1卷第19章第1节）。
讲到这里，有二点必须加以说明和论述。
第一点，中国传统艺术的创作理论中，十分重视创作主体“心”的作用，从先秦起，就是如此，如“乐者，乐也，人情之必不免也。”（《荀子·乐论》）“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·魏风·园有桃》）。“凡音之起，由人心生也。人心之动。物使之然也。”（《礼记·乐记》）而“心”，按照中国传统文化的理解，既是天地自然的产物，又包含着天地自然，如“灵台者，天之在人中者也。”（《庄子·达生》篇）“故人者，天地之心也，五行之端也。”（《礼记·礼运》）王夫之“心者，天之具体也。”《思问录·内篇》……都是这一思想的发挥。这一思想在晋、宋之际，自然成为人的自觉审美对象后，“心”所包含的这一方面得到了更大的发挥和更深入的表现——“天之在人中”的“心”，在与宇宙自然的沟通中，由实入虚，超入玄境，而又两两融通。其结果是主体在精神和玄远的宇宙意识沟通中，获得超越和寄托，而在山水诗画中，又充溢着幽深的哲学意味。这是中国传统艺术的独具特点之一。而主体的心，除了上述一方面的意义外，同时也还有另一方面的意义，即重视作为艺术创作原动力的情感的意义。所谓“诗之为道，性情而已。”（《汉书·翼奉传》）从前一方面说，形成了我国艺术理论中重“心正”（《王氏书苑·书法钩玄》卷一《唐太宗论笔法》）、心理状态的虚静（这在中国传统艺术理论中，从先秦起直到后世，都是影响重大的理论之一，即“虚静说”），既重“外师造化”，又重“内法心源”（张怀瓘《绘境》已佚，此话保留在《历代名画记》中），强调“悟”、“心悟”、“必资心悟”（《王氏书苑·书法钩玄》卷一虞世南《笔论》），后来更受禅宗影响，宋以后形成了影响很大的艺术理论之一：“妙悟”，所谓“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色”（严羽《沧浪诗话·诗评》）。从后一方面说，重视情感在创作中的作用，成为中国传统艺术理论的重要特色之一。而西方，早期并不强调这一点，只是在18世纪浪漫主义兴起以后，才开始普遍强调这一点。
第二点，晋宋间随着山水的成为自觉的审美对象，我国的艺术在其后的发展中，还十分重视作为“天之在人中者”的主体和大自然客体互相包容的思想，即常说的情景交融，并且在理论上达到精细入微和很高的成就，为西方艺术所欠缺，成为中国传统艺术理论的一个鲜明而显著的特点：“情以物兴，……物以情观。”（《文心雕龙·诠赋》）不仅直接地影响着后世“寓情于景”和“寓景于情”、“情中景”、“景中情”，或化景物为情思、化情思为景物的艺术思想的发展，成为长期支配中国传统抒情体制的艺术原则；而且，在艺术创作中，善于自觉地将心灵外物化，或将外物心灵化，直接促进了意境理论的发展。有无意境，直接成为评价抒情艺术物最重要的标志，这也是中国传统艺术理论中最富民族特色的理论之一，为其它文化体系的艺术所无的。
与此相联系着的，是由于中国传统艺术十分重视化景物为情思，把宇宙自然心灵化，通过“天之在人中”的心灵化，通过“内法心源”及妙语融会并进而艺术地表现宇宙自然，因此，在以表现为特点，并且发达得较早、发展得很充分的抒情艺术中，重意象而不重物象，重写意而不重写实，重虚空而不重实有，重“实对”，更重“悟对之通神也”（顾恺之《魏晋胜流画赞》，《历代名画记》卷五），一句话，重心理时空而不重物理时空，成为一个十分令人瞩目的特点，在以抒情为特点的音乐、舞蹈、诗、词、曲，及写意画或文人画中，得到了最为充分而完满的表现。这一特点当然不能表征以再现为特点的叙事艺术（小说、戏曲之类），但这后一种艺术实际上也不能不受到这一艺术思想的影响。这在总体也是与西方艺术迥异其趣的。
而这类具有重大影响的艺术观念及思想，都是和传统艺术理论体系中法自然的人与天调分不开的，或者说，前者都是从后者演化或衍生出来的。
魏晋及其以后，重视法自然的人与天调，可以说一直是中国艺术所追求的基本精神，难以遍举。只极其简单再作一些叙述。关于音乐的，如：“夫乐者，天地之体，万物之性也。……昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。”（阮籍《乐论》）关于书法的，如：“思于神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”（《唐太宗论书》）。“同自然之妙有”，“探文墨之妙有，索万物之元精”，“意与灵通，笔与冥运”（张怀瓘《书断》，《王氏书苑·法书要录》卷七、八、九），“缅想圣达立卦造书之意，及复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，……随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”（《唐李阳冰上采访李大夫论古篆书》、《佩文斋书画谱》卷一）即究乎天人之际，而又师心独运。关于绘画的，如：“工侔造化者，由天和来”（白居易《记画》、《白居易集》卷四十三），“天和”，即大自然造化之秘密。宋代大哲学家朱熹等关于天人合一的深入探讨（参阅拙著《中国美学思想史》第二卷第一节），把中国传统文化中这一方面问题的研究，更向前推进了一步。使前此艺术领域中已经发展起来的以艺术沟通天人的思想，更充分地得到了发挥。诗、画、文论中谈此的多不胜数。如关于诗、文的：“道通天地有形外，思入风云变态中。”（《二程全书·文集》卷三明道文三《秋日偶成二首》之二）“人和心尽见，天与意相连”（邵雍《伊川击壤集》卷十八《谈吟诗》）；陆游《读陶诗》所说的：“陶写文章造化侔，篇成能使鬼神愁。”欧阳修的：“余爱唐人诗……，天人之意，相与融洽，……以此知文章可与造化争侔。”（《欧阳永叔集·笔说·温庭筠严维诗》）“诗之出，……有穷极智力所不能到者，独造化自然之声也。”（包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗书》）……关于书画的，如：“造理入神，迥得天意。”（沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》）“千变万化，合于天造，厌于人意。”（苏轼《苏东坡集》前集卷三十一《净因院画记》）“天机之所合，……故其神与万物交，智与百工通。”道“进乎技”（《苏轼文集》卷七十《书李伯时山庄图后》），“其身与竹化，无穷出清新。”（《苏轼诗集》卷二十九《书晃补之所藏与可画竹》三首之一）伯时画天地，“殆道进于技，而天机自张者也。”（董逌《广川画跋》卷一《李伯时县■山图》）“造化之元精，合于浑沦而不得藏”（同上卷五《书李太白画像》）。“明皇思嘉陵山水，命吴道玄往图，及索其中，曰寓之心矣，……发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者也。”（同上卷一《书燕仲穆山水后为赵无作跋》）“神淡而气藏，形鲜而魄寂，同乎一气者也。……其乘风冯陵与化胚，浑然以天地为一气者乎！”（同上，《书列子御风图》）“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁也？”（石涛《画语录·絪缊章》）清初的大哲学家王夫之更是天人合一论的精辟发挥者。他关于情景论、境界论、鉴赏论等等的许多鞭辟入里的论述，都是建立在他的天人相通、合一的哲学基础之上的（参阅拙著《中国美学思想史》第三卷第四十七章第一节）。近代的大家刘熙载，在其《艺概》中也曾着力倡导这一点。
从以上极其简单的叙述中，就可以看出：法自然的人与天调，是中国传统艺术理论体系的哲学基础及追求目标，它不仅决定性地影响着中国传统艺术及其理论；而且，也深刻地影响着传统艺术的一系列重要的艺术概念。
第二，中和之美的问题。如前所述，作为中国传统艺术体系核心的中和之美，包含着两重意义，一是要求恰切地处理各种艺术对立因素之间的和谐统一，如清浊、大小、长短、疾徐、刚柔、浓淡、雅俗、巧拙、奇正、繁简、出入、周疏、是异、常变、清空与质实、融贯与变化、茂密与洞达、一与多、用古与变古等等，这在中国传统艺术理论中，有十分精辟而丰富的论述，看一看清代石涛的《画语录》、王夫之的《姜斋诗话》、刘熙载的《艺概》等，就可以窥见一斑，这方面的论述实际上远较西方为精深而丰富，但由于其基本原则与西方是相似的，故略而不论。这里着重论述其第二重意义，即道德伦理原则，这是西方艺术不大重视的。把中和与道德伦理原则联系在一起，是孔子之前周文化思想的一个基本特点，孔子进而继承并发挥了它，其著名的概括即“温柔敦厚”，这是与“诗无邪”及“乐而不淫，哀而不伤”等等紧密联系在一起的。其根本目的在于以礼节乐，所谓“乐统国，礼别异”。这一思想对后世的艺术及其理论发生了广泛而深刻的影响。难以例举。稍举几例，如“温惠柔良者，《诗》之风也。”（《淮南子·泰族训》）“《三百》之蔽，义归无邪。”（《文心雕龙·明诗》）“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”（《毛诗序》），“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依达讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”（孔颖达《礼记·经解》疏）“诗主优柔感讽，不逞豪放而致怒张也。”（魏泰《临汉隐居诗话》）在中国2000年的封建社会中，除清代的袁枚提出过质异，所谓“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。只如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是”（《小仓山房文集》卷十七《再答李少鹤书》）外，可以说一直是中国传统艺术的决定性原则，而“温柔敦厚”，实际上即第二重意义上的中和之美，名异而实同。
中和之美的第二重意义，不仅长期地影响着中国传统艺术的道德伦理特色；而且，更直接地影响着中国传统的艺术风格及其理论。与《诗》之“三体”联系在一起的《诗》之“三用”，由于“主文而谲谏”的影响，在诗歌艺术中，以赋为基调的叙事诗特别不发达，而以“比方于物”或“托事于物”（《毛诗正义》引郑众释比兴）为特点的比、兴特点受到亲睐，这一艺术表现方法研讨精深，如：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，其气柔厚，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”（李梦阳《空同集》卷五十一《缶音序》）“《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情。……鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。……言征实则寡馀味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而嚼之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”（王廷相《王氏家藏书》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》）“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比兴者，皆托物寓情而为之也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗所以贵情思而轻事实也。”（李东阳《怀麓堂诗话》）重比兴，重言有尽而意无穷，以及重比兴、重婉而不露的艺术表现原则，不仅是决定中国语言艺术的最基本的、并最富于民族特色的艺术方法，使得我国的艺术创作恰有与西方艺术鲜明不同的特色，决定性地影响着我国传统艺术的品格：隐秀含蓄，曲而成章，神爽飞动，韵味无穷；而且与此相联系，还深刻地影响着我国传统艺术理论的特色，重兴象、意象等等，所谓“重象尤宜重兴”（《艺概·赋概》），而相对说不重物象；重味外之味，象外之象等等。
第三、关于宗法制的伦理道德特色的问题。对于中国传统艺术功用论影响最大的，就是孔子所提出的兴、观、群、怨说：“子曰：小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）“兴”即“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）之兴，据何晏《集解》引包咸注：“兴，起也，言修身当先学《诗》”，这属确诂；“观”即“观风俗之盛衰”（郑玄注）、“考见得失”（朱熹注）；“群”即“群居相切磋”（孔安国注），“怨”即“怨刺上政”（同上），很明显，“兴、观、群、怨”说本身就带着十分鲜明的伦理道德要求，“事父”、“事君”则是其根本政治目的。孔子论诗乐，这是一个根本性的要求。这一点可以说一直被后世奉为圭臬。《诗大序》将之概括为“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”《礼记·乐记》则认为“乐者，通于伦理者也。”后世论诗乐、文章的典籍，宗奉此说的比比皆是，这是大家都了解的，不必例举。唐代前期，早期的古文运动家又将其概括为著名的“教化说”，即文章“本于教化、形于治乱，系于国风”（柳冕《与徐给事论文书》，《唐文粹》卷八十四）。刘知几、李舟、梁肃、李华、元结、贾至、吕温等等都曾倡导此说，唐、宋以后又进而形成了“文以载道”说，影响深远，可以说是中国艺术在功用论上最重要的主张。象袁枚，虽不信“温柔敦厚”之说，却仍旧深信“兴观群怨”之说为“可信”（《小仓山房文集》卷十七《再答李少鹤书》）。即所有艺术在最终目的上，都必须以有利宗法制的政治伦理道德，为之服务，不能相悖。这又是中国或东方型艺术的最引人瞩目的特色之一，为西方艺术所缺乏的。
但这一主张可以要求表现人事、社会题材的作品，却无法绳墨晋宋以后长足发展起来的山水诗画，但在传统的艺术理论中，虽然历来也十分重视这类艺术，但他们也总是极力要将山水诗画纳进上述这一模式中，曲为之说。如北宋著名的艺术家郭熙论此说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石傲哺，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；……烟霞仙圣，此人学之所常愿而不得见也。直以太平盛日，君、亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远行，为离世绝俗之行，而必与箕、颖埒素，黄绮同芳哉！……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穹泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉洋夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫山水之本意也。”（《林泉高致·山水训》）
就是说：从封建的伦理道德规范出发，他反对“高蹈远行，为离世绝俗之行”，弃君、父于不顾，而山林烟霞的大自然之美，又具有强烈的引诱力，此情难遣。所以，他认为山水画之所以可贵，就在于使士大夫知识分子既可躬行纲常名数，又可以“不下堂筵”，“坐穷”山水之美。
这一解释自然是不无勉强的。大自然是人的最亲密的伙伴，山水诗画是人们陶冶性情的审美需要。人们在欣赏山水画时未必会想到“君、亲之心”，但这一解释却明显地表现了传统艺术理论力求把不具有伦理道德内容的艺术，纳入伦理道德中的努力。至于以自然事物比喻人的主观道德品质的某些方面，如孔子所说的“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）、“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》）等等，这一在中国传统文化及艺术中很流行的观点，所谓“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞……”（王逸《离骚经》序），其与伦理道德特色的联系，就不用说了。
重视艺术的伦理道德功能，在艺术理论上直接而重要的影响有两个方面。首先，是十分重视创作主体的道德素养。孔子的“弟子入则孝，出则第，泛爱众，而亲仁，行有馀力，则以学文”（《论语·述而》），以至葛洪的“德行者本也，文章者末也”（《抱朴子·尚博》）。这类观点且不说，在唐代被普遍倡导的“士先器识而后文艺”，可以说一直是中国传统艺术理论中最有影响的见解之一。其次是，与此相联系着的，从重主体道德素养的“养气”，如孟子所说的“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），由此发展而来的“文气”说，同样是中国传统艺术理论中的重要范畴之一。
在本文结束之前，有两点必须加以简单的说明，一是本文在论述中国文化及传统艺术时，不曾专论佛家，这是由于佛教输入中土后，他们的基本价值取向日益依附于儒家以宗法制为基础的道德伦理观念，例如唐及其以后佛教对于“忠”、“孝”等的提倡（参阅拙著《中国美学思想史》第二卷第二十七章及三十三章等），它对中国文化及艺术都有深广的影响，但它只是原有中国文化及艺术体系的丰富和补充，并非处于主导地位，因此不曾设节专论。二是，本文所着重论述的是中国型的艺术体系特色问题，不曾专论东方型艺术。由于大家都了解的事实，中国传统文化艺术自汉以后，特别是隋唐以后，曾为新罗、百济、日本以至越南广泛地吸收和传播，曾对东方型文化和艺术发生了广泛而深入的影响。只要我们粗略地看一看这些东方国家的传统艺术（诗、文、绘画、音乐、建筑、书法等等）及其理论，就可以看到其间虽因各自的创造、变化有许多明显的地域、民族的差异性，但其共同性却是十分显豁的。所以，中国型的传统艺术及其体系、理论，实际上也就是东方型的。
注释：
*本文是作者在第34届亚洲及北非国际学术研讨会东方艺术组发言。
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