人类学电影学说及其流派分析，本文主要内容关键词为：人类学论文,流派论文,学说论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文对国际影视人类学的几种重要电影学说和流派作了一个大致的分析，把它归纳为“明晰电影”、“实验电影”和“引发思考电影”；并着重对当代影视人类学电影的主流学说——实验电影中的“观察电影”和“参与电影”作了较为详细的描述。
主题词 电影学说 人类学
从1898年第一部人类学电影诞生以来，影视人类学已经历了近一百年的发展历程。人类学电影制作随着影视人类学发展的不同阶段，产生了一些截然不同的人类学电影学说及其不同的人类学信息传递、表达类型。
百年来，人类学电影这种方法上的变化和发展从来没有停止过。今天，随着国际影视人类学一系列新方法、新策略的不断更新，需要我们不断重新认识不断发展变化的人类学电影学说，包括影视语言及其修辞、描述方法；认识人类学电影新的概念及其学说。研究西方人类学电影方法及其学说，探寻、分析、总结这些学说的基本特征，已成为今天影视人类学在我国发展，尤其是我国人类学电影概念与世界接轨的一个重要前提。本文对国际人类学电影几种重要电影学说和类型流派作一个大致的分析[①]，试图对人类学电影信息的主要传递方式有个初步勾勒，也期望同行对今日国际人类学电影信息的基本表达方法、类型的多元化发展有所了解。
一、明晰电影学说
这是一种产生于本世纪30年代的人类学电影学说。这种电影学说认为，单独的影像对民族学来说往往意义模糊，如果不加以说明，人们很难理解画面所记录的内容，会导致对内容的曲解。因为，很难要求普通观众在一部人类学电影播出之前就阅读民族学专论，观众不可能了解影像所记录的文化内涵。所以，作为一种电影表达方式和流派，叙述电影主张通过拍摄者的旁白式描述来强调对某种文化叙述的明了和清晰；主张所有人类学信息以主要通过旁白和画面的简单结合来实现。
怎样才能让观众获得与电影内容有关的恰当信息，怎样让观众通过旁白描述相信影片的真实性？60年代以前，这种电影学说的主要方法是通过使用现场之外的词语信息，把影像和观众认识到的概念框架联系起来，即通过人类学家自己对文化的理解向观众解释说明并描述所理解的文化。影片记录文化的“真实性”通过人类学家的“鉴定”方式来实现，并让人们相信。美国人类学家贝特森和玛格丽特·米德在1940年拍摄的《少年时在巴厘岛和新几内亚的奋斗》就是用“明晰”方法拍摄的一部早期作品。影片记录现象的真实性通过保持一定社交距离的摄影机，同时结合对真实性的保证人玛格丽特·米德诚恳而系统的叙述来实现。
现在看来，此类民族学影片主张的是一种封闭阐述空间，试图通过限制观众的思考来告诉观众某种“正确的”或“真实的”信息，以此来减少画面语义的模糊；同时也常通过容易导致混淆经历和叙述“真实”、“科学”的描写来解释“原始人”的文化传统，如《巴厘岛的阴魂附身及舞蹈》，就是使用“真实”和保持距离来表现文化的“封闭”策略的影片。它使用严密观察、无所不知的摄影机拍摄，通过对具体现实和电影主体的分析以及对文化的转喻，使某种权威性的论述成为一种单纯的民族学“资料”和“证据”。
此类人类学电影大多采用明确导向性的描述方式和颇具说教以及被规范化了的说明，往往关闭了有批判眼光的观众对事物的判断，关闭了观众对其他说明、解释的通道。尽管这种方法有助于人们理解并产生确定的概念，但此类人类学电影的“封闭”性的策略往往是导致读者偏离阅读最典型的方式，它忽略了观众通过限制读者赋予含义的作用，读者不是共同构成含义和知识的参与者。这种封闭式的描述方式所提供的信息被一些人类学家称为“霸权信息”，此类影片提供信息的曲解、偏见和对被描述对象的霸权概念剥夺了观众的利益，“是一种使用包装漂亮、标示详细的现成品”。此类电影所传递的信息大多包含着西方殖民时代“原始人文化论”的殖民主义观念[②]。
70年代以后，由于新技术和人类学电影新的表现策略的出现和变化，人类学电影开始给予制片人以更多制片方式的选择。叙述电影学说开始出现一些新的变化和特征。“外部”解说开始通过使用简明的解说或字幕而被保留到了最少的程度。由于说明字幕的使用，被拍摄人的声音开始变得真实了。如大卫·麦克道戈1972年拍摄的《与兽群同居》和以后的《妻子中的一个》，摄影机开始通过展现摄制组的存在而出现，当人们开始习惯摄影机的存在时，再慢慢消隐在实地中。给人真实感的声音不再只属于制片人或人类学家。
这种人类学电影类型通常倾向于使用影像来强调“我们”和“他们”的差异，通过得到职业人类学家帮助的词语信息（主要是解说词）来强调不同文化的相同点。通过学术界和普通大众传播媒体——电视台，如英国格林那达电视台的人类学电影系列节目《正在消逝的世界》传递给社会[③]，为普及人类学知识，增进不同文化之间的沟通和交流起了积极的作用。到1974年以后，以麦克道戈拍摄的《男人的护翼下》为标志，此类人类学电影学说开始有所发展，开始结合多种方法的使用；同时，一些以此类方式制作人类学电影的商业电视台亦开始受到批评而有所转变，如《正在消失的世界》的制作方法也已随着人类学电影方法的变化而有较大的改进和发展，一个显著的标志是开始重视同期声和画面语言自身对信息的传递，并开始采用开放性的解说，少用“科学权威性”的解说来联系观众。这样，这种电影学说开始走出旧有的模式而出现新的分流，有的则开始向下面将要讨论的“观察电影”方向发展，并逐渐形成新的“明晰电影”。
二、实验性电影学说
如果说民族学电影明晰的叙述方式通过封闭或后来发展为开放式的解说联系观众，那么试验学说则主要通过对田野工作的直接模拟表达方式让观众自己观察并“感觉”异文化，而不是通过“权威性”的解说词来告诉或引导观众进行“阅读”。使用更“开放”叙述策略和更详尽科学的阐述与反思的高度一致是实验性电影学说的一个基本特征。
试验性电影对具有电影含义的视觉影像给予特别的强调，多通过画面语言来强调“我们”和“他们”的相同点，而词语则退到了后面，以强调必要的区别，这与明晰电影正好相反。当然，这并不是说一些影片严格靠解说说明，而另一些只是靠感觉获得信息。试验方式的影片也常使用多种方法为观众提供前后联系的信息，比如，有的通过影片自身的阶段性叙述和理解来联系观众；有的通过影片自身来联系书面的文字描述，或通过文章来联系影片的视听描述等等。所以，为观众提供一条畅通的前后联系和理解信息的通道是实验性电影“开放”性概念的一个重要特征。
实验电影主要包括“观察电影”和“参与电影”两种电影学说。这两种电影学说代表了影视人类学发展的主要趋向，它最早始于本世纪30年代，到50年代末期开始受到重视，而真正使它成为一种理论和方法则是60年代以后的事，到现在它们已经成为人类学电影学说的主流。
1、“观察电影”学说
观察电影（Observational Cinema）是实验性电影学说“主流”中的主流，旨在不通过明确的解说而完全通过视听语言传递给观众对人类学信息的一种理解。其信息传递方式主要以模拟人类学田野工作及描述方式让观众明白并感觉到文化的差异。这种学说遵循人类学田野工作的基本方法，其基本原则是完全否定概念说明，极少有旁白或者大多数不用解说词，摄影机始终保持在被拍对象和世间万物面前的“谦卑的姿态”，始终保持一种客观、中立和深入、透彻的态度，对形成影片资料的仪式、习俗均不作任何解释和说明。
观察电影是当代人类学电影中最具代表、影响最大的一种人类学电影信息传递方式。“观察学说”的一个基本点在于，通过某个文化的行为活动来理解这个文化。这种学说的推崇者认为，电影观察优于人眼观察，电影观察能对发生事物作出更精确的记录，人类学内在的价值也可在影片中得到更精确的表达。这种类型的人类学电影大多采用开放式结构，缺乏一个明确的“结论”。影片不再被伪装成一个无所不知，高人一等的权威描述者。因而，此类人类学电影能使观众在观看一部人类学电影时，比阅读一篇学术论文需要更多的思考。所以，观察电影实际上大都具有可分析性，只是它把这些可供分析的东西放在了画面之后，认为电影影像所提供的信息可以不依赖任何附加书面材料而独立存在，可以纯粹靠画面本身来提供信息。它强调的是镜头自身的表现能力，轻视语言，希望观众用自己的眼睛去观察，并获得自己的观察结论。
在这种类型的人类学电影中，摄影机的存在被降到最低限度，常用固定的三角架拍摄固定的广角画面和长镜头场景，极少有运动镜头，几乎都不使用解说词，以现场同步录音传递声音信息；认为运用现场同步录音和现场不间断长镜头的拍摄，以及后期很少人为痕迹的镜头剪辑，才能真实和不受干扰地叙述所发生事件的真实性和完整性。
观察电影学说的创始人是美国人类学家卡林·杨（Colin Young）和保罗·霍金斯（Paul Hockings）。这种电影学说常常选取作为一个社会缩影的社会外部特征，或一种文化的自然流程作为客观的观察、拍摄对象。霍金斯的代表作《村庄》是这种方法的一部早期作品，具有广泛的影响。美国人类学家和电影制作人罗伯特·加德纳是这种电影学说的另一类代表人物，他虽然也强调摄影机在田野工作中扮演替代人眼观察的角色，然而由于他过于强调观察中个人的“感觉”而常常受到一些老一辈人类学家的批评。他在一部描写贝那拉斯殡葬习俗的影片《极乐园》中甚至对当地人的语言对白不作翻译，也几乎不用字幕，影片有意要让人们通过自己从画面所看、所听中去“感受”和获得信息。
今天，观察电影在欧洲一个最重要的代表人物是霍金斯的学生、国际著名人类学电影制作人、人类学家大卫·麦克道戈（David MacDougall）。传统的观察电影在他新的电影理念和实践中得到了新的发展，他把它称为“超越观察电影”（Beyond Observational Cinema）[④]。他的人类学电影和理论学说代表着今日人类学观察电影的一个重要发展方向和流派。他强调人类学电影的拍摄过程就是田野工作的过程，强调多重视点的观察与交流，把民族学电影描绘为无限制的“文本”。在他的影片里不仅仅有研究（拍摄）者个人观点的观察，同时结合并且交叉了多种视点。例如作者、影片拍摄对象（电影主体）和当地人的意见等等，而表达“当地人的观点”本来就是任何民族学描写的基本部分。
“观察电影”学说不仅为影视人类学方法论的创立和发展作出了贡献，也对世界记录片的发展产生了重大影响。因而，这种学说也广为职业电影摄影师和电影导演们所青睐，并在他们的大力推动下得以完善和发展。对于人类学家来说，观察电影学说为人类学的影像视听表达提供了一种相对科学的方法，它适应了人类学研究以及现代派民族学表达所需的电影策略。也正因为如此，观察电影的方法、原则已被公认为是人类学电影的一种最基本的准则之一，被称为“民族学电影准则皇冠上的宝石”[⑤]，其方法也几乎已经成了今天民族学电影制作的一些基本规则而被广泛接纳。
观察电影一般都具有可分析性，但这种分析建立在电影语言自身的表达而不超出制作人可能加入的分析；承认拍摄主体自己的故事和叙述往往比制作人的描述更为重要。观察电影的民族学性在对“事件”过程的描述及强调事实的客观、中立、透彻中得以体现，为人类学电影提供了适应现代民族学表现需要的电影策略，或许这就是为什么观察影片称为“民族学电影准则皇冠上的宝石”的原因。当然，要通过对某个文化的影像行为活动来理解这个文化的所有方面是不够的，因此，此类人类学电影也常常随影片附带拍摄者的一些指南性的专题研究文章，以继续解释说明影片中有关活动的象征意义。文章成为此类人类学电影叙述的一部分[⑥]。
2、“参与电影”学说
“参与电影”（Participatory Cinema）是在人类学研究中，学者参与被研究主体的现实活动，实现亲自现场观察研究的方法，通过电影制作者自己参与事件和交流过程而获取信息并交流信息。前述观察电影的一些基本制片原则也多为参与电影所采纳。其不同点在于：参与电影承认电影制作人及其设备是人类学电影制作过程的一个整体部分。摄影机不仅是一种被动的记录装置，而且也积极地参与电影过程；摄影机的参与对描述事件和故事起着帮助和促进作用；同时，它赋予电影表达以更多的内省地位等等。
参与电影的基本方法是不回避摄影机和制作人的存在，通过被拍摄者与摄影师的对话和交流来传递信息。即摄影机或拍摄者有意识地参与其中（甚至成为事件、故事的人物之一），摄影机完全成为田野工作的一部分。反对“隐藏摄影”、“偷拍”式地对不完整现实的“欺骗性”捕获。影像画面（摄影机）通过展现摄影机和摄制人员的存在而出现，强调“这是电影”而不是论文。这种学说的主要代表人物是法国人类学家和电影制作人简·鲁什。
鲁什和摩林在1961年拍摄的《Chronique d'unete》是这种电影学说的一部经典作品，麦克道戈1980年拍摄的《妻子》则是又一个成功的例子。事件和拍摄不是分离的，拍摄与田野工作和事件自身同步进行，而不是“等着宗教仪式开始”以后才开始拍摄。在参与电影中“准备”是事件发生的一部分，并直接让观众参与整个田野工作过程，任何事、任何话、任何评论都是此人自己说的，而且观众自己也看到了。最后，由观众根据自己的思考去判断结果，无需作者告诉你。实际上这是把被拍摄者的对白变成作者自己的解说的描述方式。在某种意义上，这种方法使电影能够从理论上帮助我们了解构成宗教仪式的因素。
参与电影是一种更复杂的理解、表现和交流方式。隐藏在电影正文之后的洞悉和概念空间，体现在由拍摄对象、电影制作人和观众所形成的三角关系中，并表现这三者的冲突。给人以真实感的声音不再只属于电影制作人或人类学家，“外部”叙述通过使用简明的解说字幕而保持到了最少程度。在参与电影中，学者和研究主体之间的相互参与是实现现场观察研究的一种方法。此类民族志影片实现了在人类学家和他的“研究主体”间进行对话的一个最简便的途径，找到了一个与被拍摄主体完全一致的“视听对应物”。这种方法使应用电影完全参与人类学田野工作得以实现。
不仅如此，“参与电影”在电影史上还有一个特殊的贡献，它导致了一个不仅为人类学电影界，而且也为电影艺术界所共同推崇的电影流派：“真实电影”（Cinema Verite）的诞生。而这种产生于法国的真实电影的创始人便是法国著名影视人类学家、人类学电影导演兼摄影师让·鲁什（Jean Rouch）。时至今日，由鲁什创办的“真实电影节”仍然是欧洲最有影响的人类学电影和记录片电影节之一。
三、“引发”思考的电影学说
“引发（Evocation）电影”是一种具有“后现代人类学特征”的电影学说，所以，又称“后现代主义人类学电影”，旨在通过对传统民族学电影的批判来克服人类学电影描述的局限。此类电影常常采用嘲弄和讽刺手法来进行人类学电影表达；它并不探求民族学表现固有的可靠性、真实性和客观性，试图从根本上怀疑并分解电影自身的叙述，并通过批判性地思考我们文化表达规则的不足来解释和描述被拍摄者：“他人”（other）。
这种电影学说的推崇者对电影影像拍摄之前或之后的事件过程并不看重，或完全被后现代主义潇洒而随意的“自我反思”原则所忽略，认为事件的片断和形象比历史和经历更重要；甚至也有意违反民族学电影的所有“规则”。在此类电影中既有如诗一样的叙述方式，也有画面如一幅幅抽象派作品的拼贴和组接；在方法上对所有记录片制作常规不屑一顾，用摄影机来评论并“否定”西方人眼中的“我”，以及对异文化的描述传统，把对电影的“反省”功能夸大到非虚构和虚构不再存在界限的程度。在手法上，常用“蒙太奇”组接创造出来的新现象，表现对现存人类行为方式的一种印象、思考和批判。此种批判式的电影表达方式所产生的观众更为复杂的阅读方式，明确地向已经形成固定描述模式的传统民族学电影进行挑战。
例如，《吃人族》、《重聚》、《电影如梦》等人类学影片便被认为是此种类型的代表之作。而对传统民族学电影制片学说提出异议的第一个人类学电影制作人，便是前面已经提到的美国人类学者加德纳，他的人类学电影《极乐园》对人类学电影制作传统予以彻底的否定。此外，对这种以引发电影方式出现的“后现代人类学电影”实践作出贡献的还有T.鸣一哈（Minh—ha），她在1982年曾拍摄了她的第一部影片《重聚》（Reassemblage），立即引起了影视人类学界的关注。这是一部批判性的人类学影片，它不仅用摄影机批判西方人表现异文化的传统，也对西方人类学记录片传统的制作方法进行了否定，比如，她并不认为“镜头越长越真实”，对一些基本原则如“手提或肩扛摄影机的使用、避免特写镜头、使用同步录音、让被拍摄者表达自己的看法”等等均不予以理睬，以一种“对象在我心中”的方式进行“引发性”的电影表达。
四、结语
一百年来人类学电影发展的历程告诉我们，人类学电影表达并不只有一种单一的模式。它永远是一个动态的概念，不可能仅仅建立几条固定的规范，甚至打着“维护科学”的旗号，约束、限制对人类学电影发展和多元化、个性化、风格化的表达。人类学电影应当有多种、甚至完全不同的表达类型和传递信息的方式。
六、七十年代以后，欧美人类学电影手法曾经总结出一些原则，对什么是人类学电影以及人类学电影特有的方法和特征作了一系列界定；设计、制订了一些具体的衡量尺度表，并用这些尺度表来评判一部记录片是否属于人类学电影范畴，也就是说，用一些固定了的尺度来分析一部电影的人类学属性[⑦]。时至今日，这些属性分析标准和原则依然是人类学电影的一些参考原则。然而，纵观今日国际影视人类学发展趋向，人类学电影在电影手法和画面技巧的运用上，影视人类学从来没有把这些标准尺度作为唯一的依据，在恪守学术主题、内容以及人类学电影的基本学术规范和原则的前提下，许多原有的条条框框正在面临着新的突破[⑧]。
今天，欧美民族学界从文学理论和实践中获得鼓舞，民族志写作方法正在得到更新，同样，人类学电影制作也不断发生着一系列方法上的革命性变化，这一方面是记录电影制作自身发展的新趋势，另一方面是与上述变化有关的“人类学新电影策略”及民族学电影结构、制作革命化变革推动的结果。在中国影视人类学学科的发展日益受到重视、影视人类学国际学术活动开始得到加强的今天，研究人类学电影特有的信息传递方式、类型、制作理论及其方法，对于方法老化、陈旧并已经形成固有模式、难以与国际学术界对话交流的中国民族志电影制作方法的突破与创新，实现与世界的全面接轨将具有现实意义。
注释：
①笔者曾有幸多次参加在欧洲举办的国际影视人类学电影节，并应邀访问过英国、德国影视人类学研究制作机构，因而有机会观摩大量不同类型、不同学说方法指导下拍摄的人类学电影。然而，对不同的人类学说进行界定和严格的分类是极其困难的，即使在西方，影视人类学界对此问题的深入探讨也还远远不够。因而对此问题的研究远不是一篇文章即可解决的。
②参见Peter Ian Crawfaord:Film As Ethnography,Film As Discourse:The Invention of Anthropological Realities,1993。
③这个系列节目开始于70年代，由人类学家和民族志电影制作人一起合作研究拍摄，每年制作的人类学电影不超过三部。这是一套具有世界影响的人类学电视专栏，在国际影视人类学界有着广泛的影响，它几乎成了国际人类学电影发展的一面旗帜。然而，由于经费原因，这套已有二十多年历史的人类学电影系列节目，已于1995年停播，此事令国际影视人类学界大为叹息。参见郝跃骏：《国际影视人类学运行机制及思考》，《民族学》1995年第1期。
④见Paul Hockings,Editor:Principles of Visual Anthropology,1995。
⑤同注②。
⑥在人类学多媒体中，这种补充性的文本已与影像、声音完全融为一体，而无需再变为印刷符号，从而使人类学电影注脚成为可能。参见郝跃骏：《多媒体的发展与影视人类学的未来目标》，《云南社科动态》1995年第5期。
⑦卡尔·海德：《民族学电影》中译本，中央民族大学出版社。
⑧参见郝跃骏：《影视人类学在欧洲的发展及其类型问题》，《昆明社科》1995年1—2期连载。