在整合和分化中嬗变发展——现代杂文流派漫论，本文主要内容关键词为：流派论文,杂文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪的中国文学、特别是现代文学，是中国几千年文学史长河中流派最活跃的区段，杂文也不例外。为了适应时代要求、文学风尚和作家的美学追求，中国现代杂文从起步到终结，几乎都伴随着流派的生息消长，一部中国现代杂文的发展史，实际上也是杂文流派的嬗变史。系统地考察这些流派的生命流程、创作实践，就会发现，杂文流派尽管每每都是动态的时间范畴中的一个变量在某一区间中的特定存在，但其产生和发展又总是伴随着探索意味的修正和超越。这就是说，杂文流派的嬗变，不管是同一时期内横的分化还是不同时期的纵的传接，总是力图弥补旧有创作精神、美学意蕴的粗疏、浅显和片面性，纠正偏颇，努力使之趋于完善，相对成熟。这是杂文意识的自觉过程，也构成了史的主要发展过程。研究杂文流派无疑是掌握和分析纷纭复杂的文学现象、从中整理归纳历史脉络、发现和总结杂文发展的某些规律与经验教训的有效途径。
五四时期是“王纲解纽”的时代，也是历史的转型期，更是重理性的时代。新文化运动所带来的生活与意识的多元多向选择使整个社会产生了对认识判断的渴求；同时，社会变革的急剧和生活节奏的加快，使旺盛的物质文明追求和生存竞争意识日益显现出来，在审美趣味上必然出现对创作时空的近距离要求，必然要求对那些正在展开的、流动的、甚至是稍纵即逝的生活、观念、思想以及现代人的形而上与形而下双向生存困惑等等，同步进行广泛的咀嚼与思考；更有甚者，当《新青年》周围的先驱者们为提倡新文学反对旧文学、提倡新道德反对旧道德而发动新文化运动的时候，也急于选择一种可以直接参加现实斗争的利器。可以说，这个时代急切地需要一种可以直陈事理的“观念文学”[（1）]。于是，杂文便应运而生了。由于杂文的议论性特质，使它不仅能够赤裸裸地抒发作者的内心情感，而且最易于直陈事理，在沟通作者与读者、生活与艺术的联系中，可以省却若干形象感知的中介环节，迅即对社会现象作出反应，使世界成为人可以用观念和思考来掌握的对象，恰好能在急剧变幻的大时代中承担起变革现实和引领生活的职责。这就颇为陈独秀、鲁迅、李大钊、刘半农、钱玄同、周作人、陶孟和、陈望道、周佛海等深怀启蒙主义文学观的作家所钟爱，当陈独秀1918年在《新青年》开设了“随感录”专栏以后，便引发得这些作家一发而不可收。
“新青年”派尽管不以专写杂文为己任，却无疑是五四文坛的第一个杂文流派，在现代杂文发展史上具有十分重要的意义。这不只是因为他们率先垂范，开风气在先，体现了时代的杂文意识；重要的在于：他们在发挥杂文的社会功能和历史职责时，虽然还难以在思想观念上形成一套较明晰的理论体系，但却并不简单地就事论事、浅尝辄止，也一反中国旧时的那种摇笔即来的怀才不遇、恃才傲物、阿谀权门、粉饰太平等，而是牢牢地把握历史的潮汐和时代的精蕴，表现出力图在广阔的时空和深刻的层面上反映、解析社会现实的精神意向，更生动地体现了杂文的时代意识。
“人”的发现和“人性的解放”是整个五四文学的主潮，杂文也不例外。但杂文在加入这个合唱、特别是在突出“人”作为创作主体和表现主体的地位时，尤为注意时时与现实保持着紧密的联系，于是便产生了一种完全现代意义上的杂文创作意识：既有人性解放（包括个性解放）的精神，又包含着社会改造的意识，二者相辅相承。人性解放精神为社会改造确立了鲜明的主题，一切社会改造活动几乎都是围绕着这个主题展开的，例如，他们集中暴露批判过封建主义的宗法制度、伦理道德、礼教传统的弊害（陈独秀《随感录一》、周作人《天足》、胡适《贞操问题》），揭示不合理的旧式婚姻对青年人造成的精神戕害（鲁迅《随感录四十》、陈望道《关于恋爱》），讥弹以“野蛮”和“腐朽”为主要特征的“国粹”和“国粹主义者”（刘半农《随感录七》、钱玄同《随感录二十九》、鲁迅《随感录三十五》），以满腔悲愤反映下层劳动者的疾苦和命运，抨击反动统治者的凶残暴虐、穷兵黩武（李大钊《工人不如骡马》、《乡愿与大盗》，陈独秀《武治与文治》），剖析和改革国民精神中的“坏根性”（陈望道《奴隶和滑头》、钱玄同《随感录九一》、鲁迅《随感录三十三》）……其锋芒所向都是在封建主义束缚下广大民众难以获得身心解放和个性发展的现实，这个事实本身就强烈地体现着作者要求人性解放的愿望和民族觉醒的理想；反过来，社会改造活动又为人性解放主题的确立找到了依托，打下坚实的基础。有了这个基础，当鲁迅不遗余力地为中国人争取“人的价格”的实现的时候，陈独秀奋力“完其自主自由之人格”[（2）]的时候，周作人努力倡导一种以“个人主义的人间本位主义”为中心的“人道主义”[（3）]的时候……就显得气盛言宜，顺理成章，不再象一个充满幻想、过于超前的梦。可以说，“新青年”派杂文的全部努力，都是在呼唤人性的解放和探寻与人性的解放密切相关的社会意识。这是一个具有十分深远意义的命题，它作为全社会现代意识觉醒的先声，几乎引起了整整一个时代思想观念和文学传统的重大变化。这在整个中国文学史、文化史乃至思想史上，都是相当值得称颂的建树，因为在贬抑人性的传统已经像上帝的影子一样主宰和制约着我们民族的文化心理的情况下，不真正高扬人的自主意识和独立精神、努力改变专制主义思想文化禁锢所造成的奴性意识和人性的萎缩，新文化运动所确立的反帝反封建的使命的完成，根本是不可能的。“新青年”派杂文在一个相当辉煌的坐标上建立起了自己的起点，这无疑也是整个民族建设现代文化、现代文明的重要标志。
与变革急剧的时代氛围相适应，“新青年”派的杂文大都写得明白晓畅、犀利质直，政论式的快言快语中有一种锐不可挡的凌厉之势。正如鲁迅所说：“每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”，赞成什么，反对什么，使人一目了然。然而这也同时给作品带来了较普遍的缺欠：思想意蕴浅、露、直。虽然不排除有象鲁迅那样的能给读者带来强烈、深刻的思想震撼和人生启迪的个别作品，但多数在泛泛的议论中是缺乏艺术美感的。这固然有时代的因素：现实斗争和社会对杂文需求的突然膨胀给作者理念意图的艺术表达造成了心理上的巨大压力，作家们几乎都是在对现实生活作着“短平快”式的同步反映，因而便缺少一种从容心态，缺少艺术创造所必需的对感受作冷却和沉淀的过程，因而也就失掉了内在的蕴藉与深沉。但从问题的主要方面讲，则是文体意识中太多直白说教的成份所致。在不少作家笔下，似乎只有理念对题材的容括和涵盖，而缺乏艺术对理念的制约和超越；因而就导致了理念大于感性、结论多于启发这样一种文学表达上的失误。不管是钱玄同的颇汪洋、少含蓄，还是刘半农的信口直说、全无隐饰，抑或陈独秀的泼辣、“爽快”，都有类似的特点。
因此，就“新青年”派的创作来说，其贡献主要在思想上，也在于为杂文确立了一种关注治乱兴衰、紧密联系生活现实的方向，并带动着《每周评论》、《晨报副刊》、《新社会》、《民国日报·觉悟》等刊物周围的大批作者[（4）]一道形成了强大的创作潮流，但却没有扎实、有力地把握杂文文体本身。真正使这一迅速崛起的文体发育得成熟和完善起来，是二十年代“语丝”派成立、特别是三十年代“鲁迅风”形成后才得以实现的。
1924年11月，北京出现了五四以来的第一个以杂文写作为主的作家群体，这就是“语丝”派[（5）]。该派对杂文创作的追求是相当一致的，在中国现代杂文发展史上具有继往开来的意义。
五四运动落潮以后，“新青年”派发生了分化。杂文创作同寂寞、荒凉的文坛一样，也曾一度呈萧条状态。此间除了上海的一批左翼散兵游勇作家偶尔有作品发表外，勉强能够形成流派的，当推“现代评论”派[（6）]，该派以《现代评论》为阵地，自1925年起以“闲话”为题或辟专栏，发表了一系列短篇杂文。这些作品大都是关于社会万象、生活况味的几近调侃式的闲言絮语，可读性很强。尤其是主帅陈西滢的，文字晶滢透剔，绵密幽然，有意态从容之趣味，且惜墨如金，不苟为文，是这个刊物中最受欢迎的一栏。其文体形式的主要特点在于：把将话搭话、随机应变的闲谈语式引进创作，形成了一种轻松随便、侃侃而谈的格调，它看似枝蔓漫与，但整个的闲话过程又往往“草蛇灰线”，始终不离总体题旨。而这种题旨又总是自然形成而非精心炮制的。这无疑为作为美文的杂文创造了一种有意味的议论方式。然而在革命与反动、进步与保守、光明与黑暗的大搏斗中，作家们却表现出矛盾惶惑的心理状态：想要改革社会又常与习惯势力妥协，满怀建立资产阶级现代文化的宏愿又左顾右盼，企望兼容并包、溶纳百川又排斥异己，渴望精神自由、痛恨邪恶政治又内怀恐惧，甚至根本无力摆脱政治力量的控制，因而在女师大学潮中，极为反动地袒护章士钊、杨荫榆所代表的封建专制势力，诬陷进步学生，攻讦、诽谤鲁迅，因而遭到了进步文化界的严厉抨击。“现代评论”派便很快声名狼藉，“闲话”登至百余则便宣告终结。可见，消解或背离了思想和精神的时代性、进步性、人民性，也就从根本上丧失了自身的活力，杂文创作决不单单是个形式技巧问题。这一时期，真正促使杂文健康发展并打破了创作的萧条局面的，主要是“语丝”派。如果说，是“新青年”派孕育引发了一场前无古人的杂文运动，那么“语丝”派就是使之得以繁荣并通向辉煌境界的桥梁，由它带来了整个二十年代杂文发展的重大超越和突破。
“语丝”派具有比“新青年”派更自觉的杂文创作意识。《语丝》始终坚持“以简短的感想和批评为主”。这首先归功于鲁迅和周作人的努力。“语丝”派组成后，鲁迅明显将创作重心向杂文转移，1925年这一年所写的杂感，比收在《热风》里的整四年中的还要多。鲁迅这时一再声明：“中国现今文坛的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’”，因而千方百计地想“引些新的这一种批评者来”[（7）]。周作人也宣布：“我以后只想作随笔了”[（8）]，他仅在《语丝》上就发表杂文120多篇。
鲁迅和周作人的这种变化，原因虽然不尽相同，但有两点却基本一致：第一，在清醒地认识了历史传统的重荷和现实的黑暗之后，都有一种非扑灭不可的强烈义愤、批判与改造的紧迫感，执著地要为“现在”抗争，因而便不约而同地选定了杂文这种形式；第二，他们都具备成为优秀杂文家的个人素质。这不仅因为他们都是思想家、学问家，具有高瞻远瞩的历史的社会的批判眼光、介入现实的能力和超人的胆识；也不仅因为他们都是优秀的文学家，具有驾驭杂文文体的才智；重要的在于，他们都有一种强烈地希望自由地“发议论”的内在要求。他们似乎先天地对虚构故事和天马行空般的抒情不怎么感兴趣，倒是特别擅长对自己对现实生活的体验、印象和感受作深入的剖析和探究。难怪周作人压根儿就不写小说，也基本不写新诗。鲁迅在这之前的短篇小说创作中，则有意无意地掺入了大量的对现实直剖明示的杂文笔法，他甚至认为长篇小说创作也可以“带叙带议论，自由说话”，“变成为社会批评的直剖明示的尖锐武器”[（9）]。从这个意义上讲，鲁迅和周作人恐怕都不十分适合写新诗、写小说，尤其不适合写长篇小说，尽管鲁迅的短篇小说成就也很高。艺术创造从来就是以作家主观愿望和创作个性的充分发挥为其前提条件的。对于鲁迅和周作人来说，创作重心的转移是一种明智的选择。这种选择又影响、带动了一大批作家在《语丝》的摇篮里迅速成长，脱颖而出。
然而鲁迅和周作人的更重要贡献还在于带领作家们创造出一种影响深远的“语丝文体”。“语丝”派杂文是在五四退潮较长一段时间后才复兴的，也许正是在这种稍稍沉寂的环境中，作家们才有机会冷静地在反思五四杂文的基础上认真探讨杂文的美学形式。在这方面，作家们谈论得最多的是讽刺、幽默及主体情感态度问题。起初，他们热衷追求的是“大胆与诚意”、“任意而谈，无所顾忌”[（10）]。因而其作品多有一种不受别人命令、不顾个人利害而抒写衷肠的真诚和勇气，一种与敌对势力决不妥协、斗争到底的姿态，一种咄咄逼人的进攻型气势。特别是他们在女师大学潮和“三·一八”惨案中写下的大量抨击北洋军阀政府和“现代评论”派的文字，真是义正辞严，迸涌着沉痛和悲愤的激情。随着创作实践中认识的深化，他们又切实感悟到，杂文由于面对的大都是生活中的“否定性”事象，属于喜剧类型，其审美功能主要应是讽刺和幽默。于是，在任意而谈、无所顾忌的基础上寓庄于谐、嬉笑怒骂，于嘲讽与讥弹中充分揭示否定性事象的喜剧性矛盾，便成为作家们着力追求的境界。这样，成熟后的“语丝文体”已不再侧重去说明、阐述与谴责，而是强调反讽、揶揄与委婉，用“嬉笑怒骂、婉而多讽”八个字，可以集中概括其特点。但具体到每个作家却又春兰秋菊各备一格，在大体一致性中表现出不同的个性特征。鲁迅思想深刻，责任感强烈，其讽刺和幽默是从深深渗透着理想的心灵产生的，因而在嘲讽腐朽和黑暗时，充满了高亢、激越的格调，表现出作家必胜的信念和强烈的向善的情怀，而这些又多被冷隽和睿智衷藏着。再加上鲁迅那半白话半文言的简洁文风，使作品十分尖锐、冷峭，可以称作是“瘦金体”式的讽刺文体；周作人多喜欢广征博引，在从容不迫中娓娓道来，“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，有时很像笨拙，其实是很滑稽”[（11）]；林语堂、刘半农、川岛等的作品既尖刻泼辣，又颇多讥弹，时而谈笑自如，时而厉色正言，都涉笔成趣；江绍原的不少小品则既轻松又俏皮，充满了机智的诙谐和奇妙的才思。这就使“语丝文体”形成了十分雄浑的合奏，其风格正如胡应麟《诗薮》评价杜甫时所说：“正而能变，大而能化，化而不失本调，不失本调而兼众调。”
“语丝文体”的从生成到成熟，显然是作家适应时代需求进行艺术探索的结果。“语丝”派组成后，自觉地继承“新青年”杂文的传统，首先把广泛文化意义上的“社会批评”和“文明批评”作为自己的任务，主旨则是反封建。其中鲁迅的《论雷峰塔的倒掉》、周作人的《上下身》、钱玄同的《废话》、周作人和江绍原的《女裤心理之研究》等脍炙人口的名篇，揭示的都是在封建传统意识、伦理道德的压抑下人民大众不能获得身心自由和精神解放的现实，他们进入到历史文化反思的深层，不断地有所发现。鲁迅与周作人1925年又联手带头为改革国民“坏根性”发表了一系列作品，更使本世纪初以来从梁启超到陈独秀相继提出的“改造国民性”的课题得以延续、深化，拖出了一道历史的长影。
但是，二十年代中期的专制、政治压迫以及思想文化界的复古逆流，使得“语丝”派作家面对着五四作家所未曾遇到过的严峻形势。他们从久没有所谓中华民国、“什么都要重新做”的感受中，共同意识到了为适应新形势而必须调整自己的必要。于是，他们便不再只是热衷于泛泛的思想文化批评，而是以最大的热情直接参加现实的政治斗争，在斗争中探索真理、明辨是非、鞭挞邪恶、激浊扬清，使杂文在更加剧烈的政治大搏斗中发挥匕首、投枪的作用，开创了杂文干预政治的先河。从女师大学潮、“三·一八”惨案到“五卅”以后动员舆论反对日、英帝国主义的斗争以及1927年反对国民党清党、讨赤的斗争，“语丝”派都很用了气力，发表了大量情文并茂的作品。也正是在这个过程中，作家们与批评对象之间的对抗性愈益加强，也愈益积累起大量的“否定性”情感。这种触媒便直接影响着作家加深了对“无价值”事象被撕毁的喜剧性意义和杂文特质的喜剧性的认识，而讽刺正是“喜剧变简的一支流”[（12）]。这是导致“语丝文体”主要特色形成的最直接动因。这在当时的社会条件下有两方面的意义：第一，以讽刺和幽默等喜剧手法来鞭挞否定性事象，不仅能在夸张中凸现其最本质的特征，而且最便于揭示对象的矛盾和荒谬之处，产生事半功倍的艺术效果。例如，周作人抨击封建军阀政府钳制信仰自由的《黑背心》，川岛揭露“现代评论”派接受北洋军阀津贴又出来辩解的《“西滢”的“吃嘴巴”》，林语堂抨击“现代评论”派不要“脸孔”的《祝土匪》等，都在喜剧性的氛围中反复嘲弄、揶揄对象，因而专制的政权、学者的脸孔等都变得十分荒唐可笑，原先前者给人们造成的巨大心理压抑和恐惧感、后者的尊严等都顿时化为乌有，剩下的便是“世相的神髓”被读者看清了之后而产生的蔑视、唾弃、否定的情感，也使读者自己的精神境界在审美愉悦中获得升华；第二，剧烈的政治对抗使作家们焦虑、激愤、忧郁、痛苦不已，“语丝文体”的喜剧性也就适应了作家抒愤懑的内在要求，正如日本作家鹤见佑辅所说：“睁开了心眼，正视了起来，则我们所住的世界乃是不能住的悲惨世界，倘若二六时中，都意识着这悲惨，我们便到底不能生活了。于是我们就寻出了一条活路，而以笑了之。这心中的一点余裕，变愤为笑，化泪为笑”[（13）]，用鲁迅的话说就是借笑的幌子将胸中的闷气“哈哈的吐他出来”。
“语丝”派对杂文的贡献是巨大的，但他们并没有按照自己开辟的道路长足地发展下去。1927年大革命失败以后，《语丝》逐渐变得不提时事。周作人断定，这是一个“多磕头少说话”的时代，他虽然仍然钦佩李贽的殉道精神，但又自叹“此种境地吾辈凡夫何能企及”，决意要“苟全性命于乱世”。于是，他命令自己“学个乖，真的象瓶子那样闭起嘴来罢！”[（14）]。林语堂说得更直接：“有人以为这种沉寂的态度是青年的拓落，这话我不承认，犯上作乱心志薄弱目无法纪等等罪名虽然无大关系，死无葬身之地的祸是大可不必招的”。[（15）]不少作家就是这样，他们内心深处虽然并没泯灭对反动统治和封建专制主义的愤懑，但由于十分珍惜自己的“羽毛”，便有意回避，强装糊涂，由勇敢的民族斗士一变而成为苟且偷生的滑头。鲁迅对此是强烈反对的，并多次进行斗争，但他们已决心据牛角尖负隅以终身。1929年底，鲁迅写下了《我和〈语丝〉的始终》，宣告了这一流派的解体。
“语丝”派的解体值得惋惜，因为这样一批学贯中西的文学大家，这样一个拥有被鲁迅称为中国现代文学史上“最优秀的杂文家”的鲁迅、周作人、林语堂等的虎虎有生气的团体，如果能继续通力合作，其成就肯定会更大。但从“史”的角度看，这又从另一种意义上给杂文带来了发展的生机：解体后，作家们没有消亡而是分化，虽走向异歧，但却都创作不已，这就形成了中国现代杂文史上的第一次真正的争鸣，他们各还命脉各精神，给杂文界带来了生动丰富的变化、差异和多样性。有变化、差异和多样性才有比较、竞争和选择，才有择优淘劣和新陈代谢。“语丝”派分化后的杂文创作正是在这样的环境氛围中，变得更加成熟、坚实。
“语丝”派分化后，周作人和他周围的一批作家一头扎进了“象牙之塔”，形成了一个新的杂文流派，这就是“闲适”派。
周作人的“闲适”是从强化创作中的“自我”意识开始的。他认为，文艺作品的内容，就是要“真实地强烈地表现出自己的个性”，“小品文则是在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里”。强调“言志”没有错，然而他却把问题推到了极致，认为只有这样才是“近代文学的一个潮头”，并进而极力反对一切具有社会功利性质的“载道”文学。1928年9月他在《〈婴儿杀害〉引言》中明确指出：“文学却也并非是宣传——他不是别种东西的手段，他自己就是目的”。后来大骂“载道”文学“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”[（16）]。这与五四时期的反对“文以载道”已有不同的内涵，他主要是反对在杂文中表现明显的政治倾向和革命思想，把它同封建的旧派文学等量齐观。他还多次讥刺鲁迅的杂文为“载道”文学。由此，他又进而把个人同社会彻底割裂开来，幻想建成一座不食人间烟火的“自我”的“象牙之塔”。1928年底他在《闭户读书论》中便这样宣布：自己“宜趁现在不甚适于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照，死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？”
周作人上述思想的形成尽管有一个过程，但《闭户读书论》可作为明显的界标。此后，他连续出版了《永日集》、《看云集》、《苦茶随笔》等十几部杂文集，内容大都是关于草木虫鱼、苦茶古玩、衣食住行、市井琐闻的杂谈。其共同特点是：把这些有生命以及无生命的事物看作自己的同类、知音或思辨对象，通过移情、寓理，将个人的一些情调、思想和趣味，表现得十分微妙、空灵而又富于韵味。作者不仅能够籍此对个人心灵、感受作深入细致的体察，而且处处以自己的主观好尚和人生理想去评判客体、渗透客体，遂使作品成为作家人格的写照了。我们当然不能简单化地否定这些作品，我国源远流长的文学向有“言志”的传统，《毛诗·序》作过规律性的概括：“诗者，志之所以也，在心为志，发言为诗。”周作人自觉地把“言志”意识融化在杂文创作中，深化了文学作为“人”学的内涵，标志着杂文的文学意识的真正觉醒。厨川白村在《苦闷的象征》中就曾再三强调杂文中实现作者“自己表现”的重要美学意义，说这是“比什么都要紧的要件”。周作人的贡献就正在此。
但是，是在整体历史发展的进程中把握个人自由发展的巨大可能性，确立“自我”的价值和地位，使杂文中创造的“自我”成为社会的、历史的大写“人”；还是远离人间烟火，仅仅囿于个人的生存，把“自我”完全孤立起来，建造一个自我陶醉、自我欣赏的小天地，二者是不能同日而语的。周作人明显属于后者。如果说，他在大革命刚失败、“语丝”派后期的创作中表现出来的还是两种“自我”的交战，即一个是出世的、超脱的、对人间持静观态度的，另一个是入世的、积极的、有强烈爱憎情感的；那么在这之后的作品中逐渐体现出的，则是完全对人间持静观态度的隐士了。在阶级、民族矛盾的大博斗中，在芦沟桥的隆隆炮声中，在国家和人民面临生死存亡的危难关头，固执地一味追求自我的空灵与超脱，尽管可以使自己暂时实现某种程度上的精神平衡，在尴尬的时代夹缝中享受一点美与和谐，然而对社会、对民族却完全丧失了应有的责任心，说白了就是：你们痛苦不痛苦，与我有什么关系？这就必然丧失其历史的价值。读者会感到，他的空灵近于思想苍白和空虚，他的细腻和玄妙显得琐碎和无聊，他“从血泊里寻出闲适”的无忧无虑的态度，实则是麻木不仁或曰感情障碍心理疾患。特别是读了他在芦沟桥事变后不久身居北平发表的无一丝烟火气的《野草的俗名》、《谈搔痒》等，这种感受最为明显。
受周作人影响的一批作家，倾向也都差不多。林语堂以玩幽默实现了对闲适的追求，三十年代初以大量于社会“不关紧要的玩意儿话”的幽默杂文获得了“幽默大师”的雅号。刘半农在成了教授学者、身居要津后，在《论语》和《人间世》上连续发表的《双凤凰砖斋小品文》和自批自注的打油诗《桐花芝豆堂诗集》，都曾因逃避现实斗争的闲适格调而受到批评。鲁迅在《趋时和复古》中说：“自己爬上了一点，也就随和一些，于是终于成为干干净净的名人。”孙福熙则在依附周作人的同时于1932年8月创办了《文艺茶话》月刊，把杂文同品茶饮茗、清谈消遣完全联系了起来。其他作家或者淡淡地抒发一点玩世不恭的情调，其间也夹杂着丝丝缕缕的伤感（废名的这种倾向较明显），或者连玩世不恭的感伤也没有，把人生当成“清眠不熟的时光”和“不关痛痒的梦境”，心安理得地在象牙之塔里寻求“雅致”，“以科学常识为本，加上明净的感情与清彻的理智”，调和成一种“人生观”[（17）]。总之，这是一些明显具有隐逸意识的杂文作家，他们渗透在作品中的艺术思考和情绪倾向，确实在有意无意地逃避着时代的制约，甘于淡泊和寂寞，追求和谐与舒适的生活情趣，赏玩性灵。这种选择尽管也都包含着身处专制时代的文人士子不得已而为之的苦衷，深藏着“既寡遂性欢，恐遭负时累”（王维语）的复杂情绪，但终归是以心造的幻影来排解忧烦的近乎自欺欺人的精神方式。如果说，“语丝”派作家是在剧烈变动的大时代中忧愤不平、战斗抗争的群体，他们承担着对国家、民族、社会的现在及未来的责任而显示出旺盛的艺术生命力；那么，分化后的周作人、林语堂等人却恰好相反，他们逃避时代风云，只在个人的咫尺天地里低诉微吟，顾影自怜，其艺术世界里的生活已不再是奔腾不息的大河，而是静静的洄流，甚至是一湾没有出路的止水；思想也不再是长青树，而是一把脱了水的灰暗的干花。作为一个杂文流派，也就只能一步步地走近消亡的边缘。因为艺术美、美的“自我”决不是与政治和社会无关的抽象物，它的核心恰恰是社会性意识。静穆悠远、闲适优雅的言志之作，自然也是人们生活中不可少的点缀，但这只能是点缀，而绝非主要方面和主要部分，尤其是在风沙扑面、虎狼成群的年代。因此，闲适派杂文的影响必然越来越小。林语堂终于自觉无趣，在一片非议声中于1936年飘洋过海去了美国。周作人则越走越远，抗战爆发后公开依附敌伪，其作品比以前的显得更寒伧。他固守在那个死气沉沉的“书房的一角”，大量征引古书，抄录典籍，思想和情致越发颓唐和无聊，甚至僵化和陈腐，文笔也失去了灵气，显得呆滞。一代杂文宗师，就这样走到了穷途末路。
作为民族精神卫士的杂文家的鲁迅，在“语丝”派分化后真真地经历了一次独战的悲凉与苦痛。原“语丝”派的骨干作家大都追随着周作人与林语堂，鲁迅是在无可奈何的情况下才与他们决裂、单独寻路的。他曾不无感慨地描述当时的情形和自己的心境：“昔之称为战士者，今已蓄意险仄，或则气息奄奄，甚至举止言语，皆非常庸鄙可笑，专为伍则难堪，与战斗则不得，归根结蒂，令人如陷泥坑中”。[（18）]但鲁迅却决不退缩，他以知其不可为而为之的悲壮精神对世界和命运作着“绝望的抗战”。还在“语丝”派没有分化解体时他就似有预感地宣布过：如果自己最后一个朋友也没有“则就是我一个人也行”[（19）]。显然，处在独战、苦闷中的鲁迅，很清楚地知道自己的历史职责和命运——一个执着地手操利刃（杂文）为了民族的觉醒和解放事业专“与黑暗捣乱”的无畏斗士，却不被人理解与支持的悲剧角色。历史选择了他作为这个时代新旧交替的“中介”和独立支撑的大树。因之，他“对单独的寻求其含义总是想固执于某种东西”[（20）]，这就是对杂文“挣扎与战斗”特质的痴情和执著。在社会形态和文化形态都发生着激变的现代中国，对于大部分进步作家来说，文学创作只是他们探索人生、改造社会的工具，鲁迅之于杂文的这种选择最有代表性。鲁迅无疑属于那种有着崇高的历史使命感、时代责任感的特立独行的优异之士。更能体现这种品格的，是洋溢在作品字里行间的那种干预现实的勇气、独立的思考精神、深刻的历史批判意识和巨大的人格力量：一方面，鲁迅仍然贴近政治旋涡，同专制的军阀、背叛革命的国民党反动派以及他们的帮闲帮凶展开了针锋相对的斗争；另一方面，也在更深广的思想文化批判的同时对“革命文学”运动中的不良倾向和错误观念进行了有力的针砭，为新文学张目，为革命助阵呐喊。他以理性的目光和无畏的勇气审视、剖析一切现存的政治意识、社会现象、理论学说。用鲁迅自己的话说就是：“大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来”[（21）]，变一个无声的中国为“有声的中国”。
非常明显，鲁迅即使在最困难时，也不随波逐流，而是以刚正不阿的独立性和崇高的社会责任感，创作不止，奋然前行。他正是由此而铸就了真正杂文家的风骨，树立了一种不朽的风范。正因为如此，鲁迅又产生了更强大的感召力量。当鲁迅经历了从1927年到1930年短暂的孤军奋战期之后，一大批优秀的杂文作者便重新在他的影响下迅速成长起来并聚拢在一起，使三十年代文坛形成了一个最惹人注目的文学流派，这就是“鲁迅风”杂文派[（22）]。
“鲁迅风”杂文是以坚持鲁迅引导的方向为主要思想精神特征的，其独立性和责任感在当时的历史条件下又主要凝聚成一种更加强烈的政治参与意识。因为三十年代是一个非常特殊的时期，中国正处在生死存亡的关头，这个落后苦难的民族所面临的社会政治问题，无疑比其他任何问题都重要，因而每个有民族良知的作家都不能对于政治采取超然态度，特别是国民党反动派日趋加剧的政治压迫和丧权辱国行径，使越来越多的作家变得更加激进，越发认识到了杂文的社会价值和政治功能。统观三十年代初的全部“鲁迅风”杂文，内容尽管驳杂，但核心和焦点就是执著地机敏地反映政治斗争，是对于时局的“愤言”。例如，仅黎烈文编辑《自由谈》初期半年内发表的六百余篇中，这类作品就占了一半还多，它们依据形形色色的事实——古物搬迁、募捐飞机、围剿苏区、杀戮人民、安内攘外、搜刮民脂民膏、有名无实的“救国”理论、视爱国学生如“乱民”，以及贪赃枉法、侵吞公款、民不聊生等，尖锐地抨击了国民党当局的腐朽没落和反动政治统治。这种倾向，在“鲁迅风”作者联系的其他刊物中表现得也很明显。杂文创作与政治结缘，当然不是三十年代“鲁迅风”的特例，如上所述，当“语丝”派在继承“新青年”派思想启蒙的传统把目光投向杂文创作时，便抱着“经世致用”、须“有补于世”的目的和态度，密切关注着现实政治的是非得失，这一传统几乎贯穿于中国现代杂文史的始终。但“鲁迅风”杂文却表现得最充分，最淋漓尽致。我们当然不能断定“鲁迅风”杂文已完全变为“政治鼓动”的工具，它们仍然在相当程度上保持着广泛而深刻的思想文化批判功能，相当注重从传统文化对现实的中国人的精神之养成的历史底蕴上来批评中国固有的文明，注意从生活现象、社会问题中深深隐藏着的民族的劣根性来批评人生的病苦；也不乏文学的潜移默化的陶冶人的精神情操的美学力量。然而要求立竿见影、与政治活动保持同步，却毕竟已成为其发挥最大创作潜能的广阔舞台。作家们以紧紧把握现实的精神和强烈的自信，积极针砭时弊，特别不留情面地批判封建专制主义统治的政治生活中不尽人意抑或丑陋、污浊的精神缺憾，构成了“鲁迅风”杂文最精彩、最高昂、最积极、最有生气的部分。
正是由于这个原因，“鲁迅风”杂文很快成为反动当局文化审查机关最为关注的对象。作家们尽管有大无畏的勇气，但权柄操在别人手中，要公开敌对毕竟是艰难险恶的。于是，他们把目光投向了杂文艺术的变化。
1933年11月，鲁迅在致陶亢德信中曾极力推崇日本作家长谷川如是闲的杂文：“此人观察极深刻，而作文晦涩，至最近为止，作品止被禁一次”。这晦涩的作文实则是一种“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰语）的“曲笔”议论形式。由于它所创造的语象在外观上带有不很明确的确定性，因而能使作家的真实面目和目的得以隐蔽，成为逃避政治责难的有效保护手段；同时，由于它有影射、暗示的力量，又能在读者那里心照不宣地实现其政治批判功能，所以特别为鲁迅所看中。鲁迅不仅在创作中身体力行，而且对曲笔作了不遗余力的倡导。他批评过内山完造那些谩论的好下“结论”，也不满于许广平杂文的“太直白”、瞿秋白杂文的“少含蓄”，在给瞿秋白修改《大观园的人才》、《伸冤》等杂文时，用力删却了许多过露的言辞和意思。这几乎引出了整整一个时代杂文艺术的重大变化。例如，茅盾由硬梆梆的说理而变为“妙语谈玄”；徐懋庸改变了一向泼辣的作风，将锋芒隐蔽得非常“含糊”；而唐韬、柯灵、廖沫沙等一代新起的作者则一开始就把鲁迅的曲笔自觉当作效仿的楷模，有的还几乎可以“乱真”。统而观之，“鲁迅风”杂文中曲笔的运用尽管花样繁多，但可从“内在机制”和“外在表象”两方面概其大略：
所谓内在机制，是指思路营构的脉络。例如，他们一般不平实直白地解释与点破论点和论据之间相契相合的关系，而是在随说漫说中“草蛇灰线”，让读者在事实与事实、事实与议论的相互关系中受到启发，自己得出结论。特别是鲁迅创造的“取类型”立论模式，更使作品获得了艺术的触媒，其具体表现方式是：运用某一具体感性形象作为立论的基础或支点，通过有意无意地剖析它们与题旨相关联的特征、意向，以及微妙、曲折地联想、类比，指向某种不脱离形象本体的、而又不完全拘泥形象本体的具有超越性的思想与情致；或者借古谕今，暗中契合历史进程中古与今、始与末的诸多相似之处，皮里阳秋，对现实痛下针砭，如陈子展在《自由谈》连续发表的《蘧庐絮语》和熟读文史又精研辩证法的周木斋的许多作品；或者以此说彼，通过评述风花雪月、草木虫鱼等自然界的物象而寄寓政治性的感受、思想，表达作者对现实存在的某人某事的否定态度，这类作品在刊出“多谈风月”的启事后的《自由谈》上最常见；或者故隐其辞，真格的东西偏不说破，通篇的语境和立意几乎都是没有确定性的谜团，如鲁迅的《现代史》、徐懋庸的《不知其味》等，作品将谜底深匿于谜面的背后，同时又隐约地透出某些端倪，读者必须经过仔细咀嚼、体味才能有所破译。……凡此等等，都使作品有效地避免了直露，用林纾的话说就是：“犹之构园亭者，数亩之地，而廓榭树石，能位置错迂，缭曲往复，若不知穷，方称善于营构”。[（23）]“鲁迅风”杂文就正是如此。
在这里，思路营构的脉络实际上是为曲径通幽创造契机，也可以说是为使作品中直接出现的含有潜在意蕴的文本语象能神会心通地过渡到被批判、被表现的对象或题旨上去而采取的联系方式（媒介），以唤起鉴赏过程中的联想、感悟等。例如，鲁迅的《现代史》直接表现的对象是生活中的“变戏法”现象：经久不变又频繁交替地上台下台，手法巧妙又蛮横无理地敛收钱财，如此而已。作品压根儿就不涉及“现代史”的事。然而最后作者却半真半假、亦真亦假地慨叹“写错了题目”。就是这声慨叹象具有信息传输功能的“译码”一样引导着读者将作品的内容和题目联系在一起，因为从袁世凯到蒋介石，总统总理等政府要员曾相互变着法儿争斗而频繁地忽而上台忽而下野；但万变不离其宗，目的都是为了攫取人民的财产，仅蒋、宋、孔、陈四大家族近二十年就积有200亿美元之巨。在这里，“戏法”的呆滞单调重复演示和“现代史”中“总是这一套”的更迭执权；变戏法者的变着法儿“要钱”和执权者们的巧夺豪取，在结构形式上都是近似的。由于二者的异质同构突破了本体与喻体的类属边境而握手言和归为一类，因而能引发联想。鲁迅是按照生活本身的逻辑和事物的本质特征为纽带来营构思路、从而打通了两者的联系的。转移了的感觉意象（现代史）是原感觉意象（变戏法）的延伸和发展，是顺向性的借题发挥。由于作品着力捕捉和渲染了二者内涵上的层递关系，因而脉络贯通，水到渠成，毫无扭结强合之意。这同构的异质之间不仅相互联系和依存，而且相互制约和影响对方，从而交织成、引发出种种新的关系。作者正是在种种关系辐射的面上如鱼得水，追踪蹑迹，最大可能地融进自己的深曲之意和难言之情。这是“鲁迅风”杂文思路营构的最基本特色。
所谓外在表象，是指语言的模糊特性。“鲁迅风”杂文由于大量采用了反语、比喻、夸张、象征、借代、关联、衬托等修辞方式，有一个浩繁的暗码语言系统，这就使它对自身所含的意义没有十分严格的、明确的规定和限制，因而具有极大的模糊性。但模糊性中却有丰富的暗示性。例如，把中国人的命运概括为“生命○”，就既形象地揭示了中国大众在异族侵略面前随着大片国土的沦陷而由“生命圈”到“生命线”到“生命○”的演变过程，又暗示出中国人的生活和生命保障其实是等于“○”（零）（鲁迅《中国人的生命圈》）；明明要爱国志士不相信国民党当局的欺骗宣传，却偏偏鼓励他们像欺骗宣传一样发表宣言：“不幸‘自行失足落水淹死’，非所计也！”文章结尾又特别告诫这些爱国志士“要觉悟这说的是真话”（鲁迅《非所计也》）。似反似正，亦反亦正，反倒更使人感到了欺骗宣传的欺骗性。无论是一语双关、一笔多味还是庄谐杂出、反语讽谕，都大大超越了语言精确性的含义，但却都有象钻石一样的双重以至多重折射性能。就其本质而言，这类语言努力开发的是一般科学性、准确性语言的单一感官平面的触角所难以涉及的精神空白区，在这空白区造成“短路”，接通不同感觉平面，产生张力，由张力造成语义内涵的暗示替代的可能性，获得古人所谓“睹一事于句中，及三隔于字外”的效果。
这样的语言同思路的营构相辅相承，相得益彰，共同把“鲁迅风”杂文最终推至曲径通幽的艺术境界。
由于“鲁迅风”杂文形成了强大的作者队伍，产生了深广的影响，因而没有因鲁迅的谢世而消亡。
在整个抗日战争和解放战争时期，文坛也出现过多种杂文流派：国统区的冯雪峰、高寒等十分善于把具体现象提到原则上去“推论”，创造了一种精微析理的思辨格调；钱钟书、王力、王季思、黄裳、梁实秋等一代学人，则写出了一批重知、贵实、讲巧的学者型杂文，他们多从文化的角度随说漫说，如老友相对，娓娓道来，温文尔雅，虽不具备“鲁迅风”杂文那种拥抱社会焦点问题的魅力和黄钟大吕般的气势，但却散发着深沉的历史文化意蕴，并以潜移默化的力量维系着对世界的哲学渴望；解放区的谢觉哉、艾思奇、胡乔木、田家英等在进行革命队伍内部的思想文化批评时，因对同志的尊重和血肉相依的亲近而不肯把话说重，总是温存地敷熨，小心翼翼地拭擦着落后观念和习惯势力的烙痕，甚至以革命作家所特有的自尊、自制、自我批评的气度，把自己也摆进去，在晓之以理、动之以情的循循诱导中显示出思想的力度。但从主流上讲，“鲁迅风”杂文仍然是本时期最引人注目的流派，分别活跃在国统区、“孤岛”上海、解放区的延安和哈尔滨[（24）]。这些作家之于“鲁迅风”杂文，或者“像叫化子爱着他的烂疮肉”（唐韬），或者像珍惜“艰难人生探险中”的“向导”（柯灵），或者像爱着自己的“生命”（王任叔），其情结早已作为“集体无意识”深深潜溶在作家的心理结构中。他们像鲁迅一样以此作为表达自己对国家、民族的命运的关切之情的最恰当形式。这就使我们读一部中国现代杂文史，不像读曹雪芹没有写完就泪尽辍笔的《红楼梦》。
然而除在国统区外，这些作家却遇到了较之三十年代不同的社会现实和批评对象，因之也经历了十分艰难的历程。人们（主要是革命队伍内部的）对在新的历史条件下继续创作“鲁迅风”杂文往往褒贬不一甚至多有责难，其中问题的焦点就集中在它的“弯弯曲曲”上。阿英在“孤岛”开展的“鲁迅风杂文论争”中坚持认为：以“迂回曲折”和“悲凉气概”为主要特征的“鲁迅风”杂文，是过去时代的产物，已经不能适应抗战的新形势[（25）]；延安也有一些舆论持同样的观点，主张杂文应该变“隐晦曲折”为“大声疾呼”。的确，在三十年代发展成熟的“鲁迅风”杂文由于是特定历史条件下的产物，不少作品确实带有幽暗不明晦涩暖昧的特点。从这个意义上说，主张“变”是有道理的。在中外文学史上，随着每个重大历史时期的嬗递，都常常伴随着艺术形式的演化或变革，尽管莎士比亚在今天的人们心目中仍然是一位无与伦比的伟大作家，但哪个剧作者还会热衷于他那种繁缛的、充满隐喻和双关的语言呢？同样，“鲁迅风”杂文的某些格调，也难以完全适应已经变化了的生活气息、时代氛围等。对此，“孤岛”和延安的杂文作者早已表现出认识的自觉，其作品比之三十年代的已经明快了许多。但是，这些作家却决不同意将杂文的曲笔作根本性的取消。因之，它们的明快是曲笔的不同程度而已，至多不过是五十步与一百步的差别。“孤岛”作家曾在论争后就自己的作品纷纷进行辩解。周黎庵说：“在文字方面，还是那么的迂回曲折和许多战友对所谓‘鲁迅风’的诟病一样，我觉得文艺性的杂感和报纸短评及墙头标语之不同，其分野虽不全在乎此而也是异点之一”[（26）]；孔另境说：“暗示本为文艺构成的一种要素，暗示愈多，文艺性也愈浓，结果就形成了借文艺的手法达到了政治和社会的讽刺了”[（27）]。这确实是作家在经历了长期创作实践之后，表现对艺术规律的深层理解。曲笔尽管多半是政治压迫的产物，但它提供的契机却也同时大大增强了议论文体的艺术表现力。历来文人总是有“常恨言语浅，不如人意深”、“物理易尽、人情难尽”之感，曲笔正长于表达人们内心的深曲之意和难言之情。同时，由于这种表达是委婉的、巧妙的，因而使作品产生了浓郁的含蓄效果，增加了读者的兴味，正好与艺术规律相契合。正因为如此，当“孤岛”的作家在遭到“不能明白如话”的责难的时候，异常坦然地采取了“只得由他去了”[（28）]的我行我素的态度；当延安的“鲁迅风”杂文因王实味、丁玲等的受批判而销声匿迹之后，萧军又于四十年代末在哈尔滨的《文化报》上针对同样的批评对象发表了大量类似的作品。这里自然已不单单是为艺术问题，但对艺术的理解无疑使作家的追求更加义无反顾。可以说，正是由于曲笔的运用，使杂文已不再通过推理、论证、判断来表达观点，而是以维妙维肖地剖析物态、引发事理、启人心智、动人情感的方式来实现它的社会批判功能。这是杂文作为一种文体走向自立的表现，在根本性的意义上赋予议论文体以艺术特征。它在鲁迅手中产生，通过鲁迅和鲁迅后几代作家的共同努力而走向成熟，被认识的程度也越来越深化。因此，当这些“鲁迅风”杂文作者因暂时的不被理解而一次次受到批评、责难甚至打击的时候，也痴心不改，执著追求，使中国现代杂文既尽了历史的职责又保持着鲜活的艺术生命，在尴尬的时代夹缝中十分圆满地走完了它的光辉历程。
注释：
（1）巴尔扎克在《拜耳先生研究》中，把文学分为“观念文学”和“形象文学”两种。
（2）《敬告青年》，1915年9月15日《青年杂志》第1卷第1号。
（3）《人的文学》，1919年1月15日《新青年》第6卷第1号。
（4）这些作者主要是：张崧年（张申府）、高一涵、傅惜华（涵庐）、孙伏园、章衣萍、甘蛰仙、瞿秋白、郑振铎、瞿世英、邵力子、叶楚伧、恽代英等。
（5）《语丝》列名的16个长期撰稿者是：周作人、钱玄同、江绍原、林语堂、鲁迅、川岛、斐君女士、王品青、衣萍、曙天女士、孙伏园、李小峰、淦女士、顾颉刚、春台、林兰女士。此外该派成员还包括：冯文炳、徐炳昶、俞平伯、刘半农、徐祖正、张凤举。
（6）其成员主要是“新潮社”和北京大学的陈西滢、胡适、高一涵、张奚若、唐钺、丁西林、唐有壬、王世杰、杨振声、沈从文、陶孟和等。
（7）《两地书·一七》。
（8）《艺术与生活·自序一》。
（9）见《雪峰文集》第4卷第19页，人民文学出版社1985年版。
（10）参见1925年11月23日《语丝》第54期刊登的岂明的《答伏园论〈语丝〉的文体》和鲁迅的《三闲集·我和〈语丝〉的始终》。
（11）胡适《五十年来之中国文学》。
（12）鲁迅《坟·再论雷峰塔的倒掉》。
（13）《说幽默》，见《鲁迅全集》1973年版第13卷第584页。
（14）参见《永日集》中的《序》和《闭户读书论》。
（15）《剪拂集·序》。
（16）《看云集·〈冰雪小品〉序》。
（17）周作人对俞平伯的评价，见《杂拌儿之二·序》。
（18）（19）鲁迅致章廷谦信，编号为300327。
（20）伽达默尔《赞美理论》第124页，上海三联书店版。
（21） 《三闲集·无声的中国》。
（22）主要成员有：瞿秋白、茅盾、徐懋庸、徐诗荃、唐韬、曹聚仁、廖沫沙、夏丐尊、胡风、周木斋、夏衍、何家槐、陈子展、邹韬奋、柯灵、欧阳凡海、孔另境、靳以、司马文森、林林、聂绀弩、陈望道、王任叔、夏征农、胡俞之、陶行知、郁达夫等。
（23）林纾《春觉斋论文》。
（24）国统区的作者以《野草》作家群中的聂绀弩、夏衍、以群、秦似、孟超、宋云彬、林林、欧阳凡海、何家槐、司马文森为主，外加胡风、郭沫若、茅盾、林默涵、闻一多、吴晗、秦牧、丁易、孔罗荪、田仲济等，其杂文活动一直持续到全国解放；“孤岛”的作者有王任叔、唐韬、文载道、周木斋、柯灵、周黎庵、陆象贤、孔另境等；丁玲、艾青、王实味、罗烽和萧军则分别活跃在解放区的延安和哈尔滨。
（25）阿英《守成与发展》，见1938年10月19日《译报·大家谈》。
（26）（28）《横眉集·后记》。
（27）《横眉集·论文艺杂感》。
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