当前文艺学论争中的若干理论问题，本文主要内容关键词为：文艺学论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一般说来，我不太轻易用“转型”、“重建”、“危机”一类字眼谈论“文变染乎世情”、但以后又会被我们“集体反思”的话语和思潮现象，因为就像百年来西方观念进入中国，文言文变为白话文、学术研究推崇科学实证主义、以西方人道主义思想进行文化启蒙，并没有能改变中国人在生存平面上的价值观、思维方式一样——我们反而是以此为基础来把西方的各种思潮、观念、行为与制度作为工具使用的，到头来还是使得理论虚无主义盛行。所以我一直坚持这样的看法：在人文社会科学各领域“不能生产自己理论”从而真正影响和改变中国社会现实的中国知识分子，可能既难以深刻地理解和批判过去我们所信奉的观念，也难以在认同现在似乎很贴近现实的观念时保持对这样的观念的必要的批判，从而也就最终不能说清楚“中国现实”究竟出了什么问题。因为包括海德格尔、福柯、哈贝马斯、伊格尔顿在内的西方理论家，均是以自己的独特观念和思维方式来谈论过去和现在，所以他们每人对过去的批判均是不同的，并因为这种不同拓展着我们对传统的“不同认识”。即便他们所倡导的思想形成的思潮过去了，你在领略他们的理论时，依然会被一种独特的思想批判力量所触动而兴奋。可惜这样的状况，在中国当代文艺理论界基本上是不存在的。其中一个重要的“中国问题”体现为：一个学者如果过去赞同“文学有确定性、普遍性定义”，今天又认同“文学的理解是不确定的、非普遍性的”，抑或徘徊于两者之间用“既确定又不确定”的调和思维说话，我认为就既不属于“本质主义”思维，也不属于“反本质主义”思维，而是缺乏“对事物本质化或观念化把握能力”的感性思维在支配自己的理论性生活。最重要的是：理论的观念化思维不是简单赞同“本质化思维”，也不是简单认同“非本质化思维”，而是在这两种或对立或调和性意见的批判中产生自己的理解、创见并产生“中国理论思维方式”。即便一时还不能生产自己的文学理解，就当前的“反本质主义”思潮而言，也必须对包括伊格尔顿在内的西方理论家以“中国问题及其理论期待”来持批判性审视的态度。出于对这样的思想和理论立场的努力，本文拟就近期文艺学论争中涉及到的一些理论问题略呈己见，与关心这些问题的朋友共同探讨，目的在于通过一些概念的辨析以深化理论建设上的“中国问题”思考。
上篇本质·本质主义·本质化·反本质
显然，围绕“本质主义”还是“反本质主义”展开的论辩，是近期一些论著和论争文章讨论文艺学的焦点问题。针对陶东风主编的《文学理论基本问题》教材①中所说的“受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系……总是把文学视为一种具有‘普遍规律’、‘固定本质’的实体，不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题……”等观点，支宇、章辉的批评性文章分别从理论需要建构的角度指出上述观点有理论解构和虚无主义的倾向②，而陶东风为自己的辩护则重申自己是“一个建构主义者”，只不过是“历史性和地方性”的建构③，而不是普遍主义的建构。这样，问题又转化为承认一种“本质性建构”、但反对“绝对化、普遍化的本质建构”中来。于是，中国的现代文艺学建设究竟需要不需要“本质”或“本质主义”的思维？需要何种性质的“本质”或“本质主义思维”，“反本质”或“反本质主义”思维是否可能，等等，便成为需要深入思考的问题，否则，这场“反本质主义”思潮未必不会进入一种理论的“再反思”状态。
我认为，把出于“本质化”努力去定义文学的文学观，简单理解为一种似乎超越时代的“普遍规律”，在中外文艺理论史的经验中是很难成立的。因为我们必须回答好这样的问题：有哪一种文学观是被中外文艺理论家共认具有普遍性或永恒性的“文学本质观”？又有哪一种文学观不是具有时代色彩和文化地方性色彩的“本质观”？无论是“艺术即模仿”，还是“艺术即表现”，抑或“艺术即形式”、“艺术即解构”，加上中国的“载道说”、“缘情说”以及现代以来的“人学说”、“活动说”，再加上作家自己所理解的没有进入文论史、带有个人感受性的文学观，文学观的变革和多样性存在，恰恰说明它们是受文明的转变、时代的变化、文化的地方性理解乃至个人感知所制约的，都是被一定的历史境遇规定并带有地方差异所产生的文学观，而不是“超时代”、“超文化”的普遍的文学观，更未出现“一劳永逸的揭示”的存在状况④。即便20世纪以后的中国文艺理论家推崇过西方的各种文学观，似乎有个西方文学观“全球大同”时期的到来，其中也存在一个“理论言说之热中”并未在中国生根的问题——这种“未生根”的文学观，一方面因为中国文学理论家的功利主义意识作祟——即将西方文学观工具化来达到自己的目的——新潮文学家借“艺术即形式”来对抗“载道”性文学，便是一例；另一方面，被中国文论家倡导的“西方文学观”与“中国文学创作实践”一直是脱节的，就像很少中国文论家用西方的结构主义和系统论方法去分析中国文学作品一样，即便新潮文学家对形式的把玩心态也是有悖于西方文学家对形式的认真和虔诚的。这样的状况，必然使得西方文学观在中国语境中因为“貌合神离”而失去其真正的“普遍性”意义。《文学基本理论问题》也承认“在一定的时期与社会中，文学活动可能出现相对稳定的特征”⑤，如果理论家对“时期”和“社会”的认知是基本相同的，这就必然会出现西方近代理性主义时代人们对“艺术即直觉、表现”的艺术观的认同，也必然会出现新时期人们对恢复文学的审美直觉和审美感受的艺术观之认同。而不少处于从“极左”路线走过来因而一时还不能告别“意识形态思维”的学者，也会在审美与意识形态之间徘徊从而会对钱中文、童庆炳提出的“审美意识形态”⑥的文学观予以认同，我们能否把这样“相对稳定的文学认同”读解为“一劳永逸”的、普遍固定的“文学本质观”？所以，“反本质主义”如果对其所倡导的“历史性”和“地方性”没有特别界定，就不能笼统地说古今中外的文学观是“超历史”、“超地方”性的。因为所谓“历史地”理解，应该是以对时代性质的认同而不是以时间为单位的——今天“五年”就会发生变化的“历史性”与过去“五百年”甚至“上千年”才发生变化的历史现象，是等值的。所以不少学者对“审美意识形态”文学观的认同，也是对以“意识形态”思维看待我们时代的历史性质密切相关，这种观念便没有成为“超历史”的文学观。对“审美意识形态”文学观予以批判的学者，只不过很可能是以“后现代的历史观”来看待我们时代罢了。
在我看来，批判过去的文艺学思维是“本质主义思维”、“普遍主义思维”、“一劳永逸思维”的学者，首先是把文学观一直是受时代和文化制约的“可变性”的历史状况，与理论家借用权力、地位以及制度中存在的问题导致对一种文学观“一劳永逸”的超稳定性干预相混淆了。对这种混淆的区分，使得我们应该警惕的主要不是“本质思维”，而是权力对文学观的不正常制约，即便传统的本质主义思维有中心化倾向，要改造的也不是“本质主义思维”而是“中心化的本质行为”和“把本质绝对化”的文化。就前者而言，“反本质主义”学者要做的事情不是把批判对象针对“本质主义”思维，而是我们的制度造成理论界的所谓“学术权威”借助制度给予的政治性权力越过理论和学术的边界把自己的文学观进行“强化”和“普遍化”努力，而这种权力对理论功效本身的干预，又与中国文艺理论界不少学者对学术权力的追逐与迷恋产生的推波助澜有关，并使得一些学者对学科建设、重大科研项目的争夺远远超过对理论创建的兴趣，从而形成笼罩在理论之上的大大小小的“权力意识”。而理论本身的力量，除了思想对解决现实问题的针对性、有效性和说服力形成的“理论魅力”，其实没有任何办法能让对其理论的接受和认同成为“普遍性”或“超时代”的。如果一种理论或观念有超时代的影响，那只不过是这种理论对文学解释的有效性，经过若干时代到今天还未过时而已。比如，今天的文学如果不再依赖对现实的模仿与写实，就理论力量本身而言，“艺术即模仿”这样的文学观，自然会成为过去时。但如果“艺术即模仿”借助权力的力量，或今天文艺学界的学术权威依然赞同“文学是对现实的反映”并运用权力去干预，就会有不少在意这种权力的学者说这样的文学观“依然有生命力”。所以我认为，《文学基本理论问题》把以群主编的《文学的基本原理》与童庆炳主编的《文学理论教程》都归结为“本质主义思维”予以批判，我认为是遮蔽了制度和权力因素对其成为文艺理论界一定时期内的主流话语的作用——这种作用是由倡导者和接受者共同产生的。而回归到理论本身，我认为“仅仅对这两种文学观”的批判，就没有多少必要。因为对一个有能力建立自己的文学观的理论家而言，他对一切现成的文学观都应该是一种“尊重、审视、改造”的批判和创造相统一的态度。
另一方面，无论是赞同“反本质主义”的学者，还是质疑“反本质主义”的，我认为在对“本质”、“本质主义”、“反本质”的理解上还存在如下问题：一是《文学基本理论问题》“本质主义”的提法在理论上是不够严密的。陶东风说自己是“承认存在本质，只是不承认存在无条件的、绝对的普遍本质”⑦，并解释“本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质”⑧。在我的理解中，“主义”就是将一种观念“理论化”而不是“绝对化”，所以“马克思主义”是马克思观念的“理论化”而不是“绝对化”，“现代主义”、“后现代主义”也同样如此。“本质”性的言说如果有高度的概括力，是可能因为理论本身的力量而具有普遍意义的，这种普遍意义同样不能简单理解为“普遍永恒的本质”，因为“普遍”至少要区分“普遍作用”与“普遍影响”——任何独创性的思想不同程度上都具有“普遍影响”，所以“本质”与“本质主义”有时候是相通的。陶文没有将“本质主义”中的“受权力和体制干预的”“文学本质化存在”与“文学本质言说具有普遍解释力”有效区分开来，是使其理论有漏洞造成理解歧义的关键。二是陶文在理解“本质主义”中依据了罗蒂《后哲学文化》中的观点，认为“本质主义的基本特征就是内在与外在、实体与现象、中心与边缘的二元论”⑨，但对“二元对立”缺乏理论上的辨析与追问。因为作为哲学的“二元对立思维”与意识形态借助“二元对立思维”来使一种观念和学说“中心化”，并使这种中心化的学说通过排斥其他学说达到“一元化”的状况，是不可同日而语的。而且，即便哲学上的“二元论”，也有辩证法与形而上学之分；我所提出的“二元对等”思维，也是否定主义不同于现有“二元对立”的二元论，更何况《文学基本理论问题》的论述立场，也具有“边缘”对抗“中心”的二元论思维模式，现实生活中也存在着永远不会过时的“二元对立”的冲突现象——如“大与小”、“主与次”、“殖民与被殖民”，等等。特别是辩证法意义上的二元对立统一，是以在发展中讲“自我否定”来完成自身的。所以同样是坚持“潜意识”，荣格的“集体无意识”就可以看作弗洛伊德理论“自我否定”的结果，而韦勒克的《文学理论》虽然依然采用“自律”与“他律”的二元对立思维，但其坚持的辩证法立场同样可以作为“形式主义”自律理论“自我否定”的结果，并不一定推导出“永恒本质”……如果缺乏对这些缠绕问题的辨析，理论上的模糊性就会导致误解。
事实上，支宇的论文中一方面把“反本质主义”做了“无‘本质’、无‘真理’的绝对状态”的理解，另一方面又将“反本质主义”作为“文艺学知识生产的一种”⑩，就是其误解产生“自我矛盾”的表征。因为任何知识都是以一系列基本观念为基础建立起来的，而任何观念都是对事物进行“本质理解”的结果。即便是“历史地”和“地方性地”对文学的理解，要对文学有一个清晰的界定，都离不开对文学现象进行“本质性概括”——比如昆德拉说小说是“存在的勘探”，应该算是一种比“地方性”这个单位还小的对文学的“个体化理解”了，但这也是一种本质性理解。如莱斯特·恩布里所说：西方的“现象学”特别强调对事物的“关注过程”，在本质分析中也依然存在着“什么是椅子的本质，什么不是椅子的本质”(11)的辨析。放到“什么是文学”问题上来，真正的“反本质”将不回答“什么是文学”、“什么不是文学”，这才在逻辑上可以说通，而这显然不是陶东风的原意。所以真正的“反本质主义”，已经不是知识生产的“一种”，而很可能是取消文艺学新的知识生产，不是“获得了无边的理论创造空间”(12)，而是有消弭理论创造、将每人对文学的感受和感知代替理论的可能。如果说这种“本质”和“观念”消解在有理性传统的西方还有“松动筋骨”的积极意义的话，那么，在以庄子《人世间》为立论基础的道德和价值虚无主义传统的中国，相对于中国式现代化的理论原创期待，则只具有消极的循环意义。
值得一提的是，南帆依据罗蒂的看法，认为文学应该放弃本质言说，只把文学放在“同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同”(13)。这里依然牵涉到这样几个问题：一是各种变动不居的关系中的文学性质和功能，如果要把握出文学的特点，依然离不开哪怕是最低程度的本质概括，否则无法确立其“不同”，所以各种关系中的文学很可能是多本质、多形态的存在，而不是“反本质”存在；在中国文化语境中，也不一定文学和所有的文化关系都有不同性质，“服务性”是中国文学迄今没有改变的性质；二是文学的丰富性确实与各种文化存在发生错综复杂的关系，但是将这些复杂的文化材料与内容整合成一个能给人“感动和启示”的作品，不可能离开文学结构和文学性的研究，这就是任何其他文化文本都不能代替文学文本的理由；三是“关系主义”是文化思维对文学自身思维的又一次遮蔽，所以离开了文学，这种“关系主义”依然可以分析和比较文化的各种现象的相互影响。应该强调的是，文学受各种文化存在的影响与文学影响各种文化存在，是两种“不同性质的关系”，对这种“不同性质的关系”的厘定，与产生关于“文学性”的区别于伊格尔顿的中国式思路有重要关系。
其次，一个理论家对自己提出或认同的文学观的“确定性”信念，不能简单地被理解为带有贬义的“本质主义”者。因为一个有价值并且也产生了一定影响的文学观，对理论家来说不仅牵涉到“自我价值实现”这个要“坚定地捍卫”的事情，更重要的是，一种即便是地方的、特定时代的文学观，也应该尽可能切入文学的基本特点或文学的共性，捍卫这种能揭示共性的文学观，同样也不能被理解为在“文学本质”问题上的“僵化者”。举例而言，“文以载道”在中国文化语境中，究竟是一种“超稳定性”的文学观，还是一种“受特定历史时期限制的、暂时的”文学观，无疑不能做简单判断。而这样的“不能简单判断”，也同样使得我们对“文革”时期的“文学为政治服务”不能做简单的“只是特定时期的文学观”的判断。这种慎重，不仅来自鲁迅先生早就告诫的“中国历史”是一个圆圈的提醒，而且来自文学的服务性质，在中国文化中一直是一种贯穿始终的存在：从传统的文学为意识形态服务产生的“教化文学”，到20世纪以后文学为宣扬西方人道主义观念服务产生的“启蒙文学”，再到上世纪90年代以后文学为身体快感服务产生的“私人化、身体化写作”，这种文学的“服务性”是不是中国文学的“普遍本质”？仅为文学脱离对主流意识形态的从属，看不到文学对中国人新的生存欲求的从属，就说文学开始“转型”了、告别“本质主义”了，我认为多少是轻率的理论判断。把这样的问题再放大一点就是：古今中外文学有没有共同的、普遍的甚至永恒的“本质特征”？我认为同样不能轻易给予否定的回答。比如“形象性”，就既是原始洞穴壁画的特征，也是今天艺术生活化时代建筑艺术的基本特征，同样也是写意、典型、抒情、故事等各种文学文本的基本特点。如此，“形象性”能否算是文学超时代、超文化、超地方的“普遍本质特征”呢？我想，只要没有人能够充分论证哲学的理论思辨也是文学，这样的“普遍本质特征”就是能够成立的。再进一步说，即便“文学反映论”已经不能体现今天我们对文学的本质理解，但要在今天的文学中找到文学对现实的反映之材料——无论这材料是审美的还是非审美的——可能都不太困难。于是固执的学者可以抓住这些材料反问：文学反映现实真的“完全过时”了吗？甚至仅就网络前段时期走红的《木子美日记》而言，我们又焉能完全否决那是对作者本人身心现实的“反映”呢？所以，一种文艺学的知识反思，如果不把这些复杂的文学现象和复杂的文学理解考虑在内，而仅仅抓住意识形态的“本质化”现象，是很难对文学本质是否有超时代、超地方、超文化的言说，得出令人信服的理论结论的，更不能轻易地说所有关于文学本质的普遍性的观念都是“虚构的神话”(14)。
另一方面，即便一个理论家仅把自己信奉的文学观作为“普遍的文学本质”去张扬，而且在张扬中“排斥”和“对抗”其他不同的文学观，按照斯沃茨解释布迪厄的“场域”所说的“场域首先是为了控制有价值的资源而进行斗争的领域”(15)，这种不对等的相互排斥是否是正常的呢？这里面牵涉到一个重要的理论问题是：多元化究竟是可以彼此冲突、而且可能是不对等冲突的“场域”？还是一个比较理想化构筑的“彼此尊重”的世界？这不仅关系到我们如何看待“中心权力”和“边缘权力”捍卫自己对文学理论介入的问题，也关系到这种“冲突场域”所隐含着的“中国式问题”。我认为，在中国建立“彼此尊重”的多元文学观并立的世界，是一个比较理想化的愿望。其难以实现的原因，不仅在于它有赖于文化中我们能建立起“彼此尊重”的社会交往关系和由这样的关系滋生的政治、法律体制之保障，而且最重要的是在于：只有能生产属于自己的文学观的理论家，才懂得尊重另一种文学观是如何被生产的——在“生产”的意义上，不管什么样的文学观，都是不容易的、值得被珍视的。这也是在“艺术中心化”时代，提出“艺术即直觉”的克罗齐和“艺术即有意味的形式”的贝尔，既没有贬斥以往的艺术观、也没有自认为自己的艺术观是“超时代”的“普遍本质”的原因——无论是《美学原理》还是《论艺术》，他们更多的只是在阐明自己的文艺学观念而已。由于“尊重”是以主体在场的姿态与过去应该批判的文学观和今天总体认同的文学观同时保持“审视”的姿态，是萨特与哈贝马斯那样的以尊重马克思主义为前提来生产自己理论的状况，所以陶东风如果能正面提出自己的既不同于以群、蔡仪和童庆炳的文艺学主张、又能把西方学者的“历史地”、“地方地”文学观落在实处，并通过这“实处”也能显示出中国学者不同于伊格尔顿等学者的思想内容，我想也就没有多大必要集中批判传统文学观是“本质主义”的。可惜的是，《文学基本理论问题》之所以在章辉的文章中有“看上去像一部‘中、西方文学理论专题资料汇编’”(16)的评价，也许正好暴露出中国学者因为只是在“选择理论”而不是“生产理论”所带来的问题。“选择理论”可以以“告别”的态度对待过去，从而缺乏对以往文学观必要的尊重和由这种尊重产生的深切的理解，“选择理论”也可以把“生产自己的理论”放逐、并在这种放逐中同样缺乏对自己所认同的西方理论采取同样审视与批判的态度，从而脱不了“观念依附”之窠臼。我想，正是这种“告别”和“依附”的张力，构成了中国今天文艺学研究与发展的所谓“中国式冲突场域”。这种特殊的“场域”，在布迪厄的《艺术的法则——文学场的生成和结构》(17)之前，已经以历史的循环，就在中国自己的语汇中被表述着，并且在布迪厄之后，也形成了布迪厄的“场域”理论可能很难准确概括的“死角”。这种既不是“多元对等”、也不简单是“控制价值资源”的争夺的“场域”，实际上也就是中国包括文艺学在内的人文社会科学理论在全球话语中的基本境遇：我们之所以在和西方理论话语的关系中不可能构成“尊重、对等”的现代多元关系，不正是在于我们“只能拒绝什么、选择什么”而“不能生产什么”的理论依附所造成的吗？
下篇本质论·本体论·知识论·价值论
在当下文艺学论争中，因为西方文化研究的影响和市场经济时代出现的新的文化艺术现象，告别“本质论”、“知识论”，使文艺学建设走向“理解论”、“描述论”和“价值论”(18)，是一部分学者持有的看法。因此，中国当代文艺学发展是需要新的“本质论”、“本体论”，还是不需要任何“本质论”、“本体论”努力？对文学的理解和价值需求究竟需要不需要和“本质论”、“本体论”发生关系？中国当代文学在发展中究竟需要叫做“文艺学”的来解决什么样的问题、这种问题的内在结构是怎样的？均需要有所辨析。
我首先认为，一个还没有真正告别“意识形态”思维、而且不自觉地以“新意识形态”来代替“旧意识形态”的民族，在没有把自己对文学独立的本质性理解化为现实之前，彻底放弃“本质论”或“本体论”思维，不仅会使已经问题重重的文艺学走不出困境，而且会使中国人文社会科学理论的“自主化”建设更加遥遥无期。这里面首要面对这样两个问题：一是如何看待西方文化研究的“泛政治化”和“文学从来回避不了政治”的问题，二是如何理解“文革”时期所谓“特定的意识形态”和今天日常生活中的“政治性内容”的关系问题。就前一个问题而言，陶东风指出：“西方当代诸多类型的文学理论知识都是非常政治化的……比如女性主义批评/理论、少数族裔批评/理论、生态批评/理论等等，但是它们的政治化并没有导致西方文学理论知识生产的凋敝，没有导致类似中国极左时期文学理论知识的一元化、封闭化、独白化……相反，这些极为活跃的所谓‘政治批评’极大地激活了西方的文学理论知识生产……它们也没有导致西方文学理论知识生产自主性的丧失。”(19)我认为陶文针对中国的文学与政治关系阐述的这段话，忽略了中西方政治体制和政治环境的重大差异：一个以自由观念和个人权利为基本单位的民主政治环境，所有的政治性行为和政治性话语，都是被容纳和尊重的，当然也就不会导致其文艺理论自主性的丧失，而且也必然滋生西方的“主体间性”理论和“互为主体”的理论关系。布迪厄意义上的“场域”理论，也与这样的“互为对抗”的政治文化环境密切相关；而中国“文革”以降的政治性生存环境与西方政治文化是完全不一样的，人们对“文学为意识形态服务”的时代心有余悸并认为会“制约中国文艺理论的主体性建立”，就是十分正常的。所以，在西方文化环境中可行的政治性文化批评，在中国当代文化语境中必须持以审慎的态度。二是陶文着力将“文革时期的政治”与他认同伊格尔顿的“泛政治”、“大政治”区别开来，并援引伊格尔顿如下的话语：“我用政治一词所指的仅仅是我们组织自己的社会生活的方式，及其所包括的权力。”(20)“人的意义、价值、语言、情感和经验有关的任何一种理论都必然与更深广的信念密切相关，这些信念涉及个体与社会的本质，权力问题与性问题，以及对于过去的解释、现在的理解和未来的瞻望。”(21)其结论是文学与文学批评均离不开伊格尔顿所说的政治，而中国文艺学界是把极“左”的政治与日常的政治相混淆了，才会得出文学和文学批评的独立是“对抗”、“脱离”政治的结论。先不说中国的文学独立应该是“对抗政治”、“脱离政治”还是我所说的“穿越政治”(22)，在对伊格尔顿的观点我从“中国问题”出发也有所保留的前提下，我想特别指出陶文在思考政治性问题时可能存在的一个盲点就是日常生活中中国人“话语与权力“的关系，很大程度上就是中国政治体制生长的土壤，日常生活中的“政治生活”，在中国文化语境中与政治权力意义上的政治，并没有明显的鸿沟。这就像当年卢新华写《伤痕》，思考“四人帮”的专制土壤时存在的盲点一样：当一个人硬要别人接受自己的看法并且排斥异己的时候，这就是“日常生活中的专制文化”，没有这样的专制文化作为土壤，“四人帮”是不可能产生的。陶文思考这个问题的盲点，与他忽略西方民主政治的文化环境产生伊格尔顿的“文学批评就是政治批评”是一致的。其关键问题不在于文学是否应该与日常生活中的政治发生关系，而在于在中国人“自由”与“独立”的意识、能力、品格均没有发展起来的环境中，无序、杂乱、依赖性的生存选择，既不可能诞生制度上的“多元并立”，也难以诞生观念上的“多元并立”。就像陶文一谈到“文学自主”就只能想到西方的“纯形式”和“自律论”一样，在世界“现代性的多元观念”中，哪里有中国的“一元”声音呢？我们除了只能呼唤“文学独立与自主”，除了以道家“回避政治”的“超脱”意识创作“为艺术而艺术”的这些不能被“纯形式”和“自律论”概括的“小品文”外，在理论和实践层面上都没有树立起让世界来予以尊重的“多元话语”中的“中国之一元”。
我想，这就是我们不能轻易告别“中国式文学本质论”、“中国式文学本体论”建设努力的原因。在已有的参与文艺学论争的文章中，之所以没有学者提“文学本体论”问题而只是针对“文学本质”或“文学理解的本质主义”发难，一个重要原因是：倡导文艺学知识转型以及认为中国文艺学发生危机的学者，关心的是从“一元”走向“多元”的问题，而不关心中国文艺学在一元或多元状况中其实都没有属于文艺学自己的“声音”之问题；关心的是文艺学如何描述和把握新出现的文化和艺术现象，而不太关心这些似乎与国际接轨的现象中存在着的一以贯之的“中国问题”。也就是说，从“一元论”到“多元论”、从“艺术中心化”到“艺术生活化”，我认为这都属于时代变化所带来的“文化现象”，而“文学问题”则是在“一元论”时代或“多元论”时代、“艺术中心化”或“艺术生活化”时代“如何充分实现自身的文学性”的问题。这就像同样是“纯粹形式”，中国新潮小说与西方现代派文学存在着严重的质量差异一样，同样是网络、同样是传媒，里面装的什么东西、这些东西如何装配，才是问题的关键。不管西方学者是否有对“文学性界定”持怀疑态度的言论，对西方任何理论均持批判性思考的中国学者，完全应该承担起在中国文化语境下对这个问题的“中国性思考”——如果我们想在根本上突破中国学者对“意识形态”思维占主导性的集体无意识状态，如果中国日常生活中的政治问题与意识形态中的政治问题是“彼此渗透、交融”的状态的话，特别是，如果文艺学根本上命定不能离开“观念化”的对文学世界的理解，那么，对以观念形态出场的“文学本质论”和“文学本体论”的“中国式建设”，就是中国文艺学已经持续了一百多年摸索的更加紧迫的任务——在这个任务完成之前，中国是只有一种文艺学，还是大家可以选择各种中西方文艺学观念，其实都没有实质的差别。因为文艺学制度层面、生存层面上的“自由”，并不等于一定就能产生中国自己的当代文艺学；反之，即便在意识形态一元化时期，也会出现像钱谷融先生提出的“文学是人学”这种至今也没有过时的文学观。
所以，当下文艺学论争的焦点问题，只有集中在“建构什么”的讨论上，才可能会有真正的收益。在这种建构之前，我认为首先应该辨析的是西方意义上的“本质论”与“本体论”的差异，以及中国当代文艺学建设如何面对当代中国自己的文学状况和问题来“穿越”这种差异。
这里不想详细论述西方“本质论”思维的具体哲学内容及其为什么要向“本体论”思维过渡，只想简要地指出一点：如果说“本质论”倾向于回答“文学是什么”而“本体论”倾向于回答“文学是通过什么区别于非文学”的，那么“本体论”是包含“本质论”并超越了“本质论”的西方现代文学思维形态之一。所以，“模仿说”、“表现说”、“缘情说”、“载道说”、“反映说”都可以作为文学的“本质性言说”，但只有西方的“形式说”尤其是“纯粹形式”才具有“文学本体论”的意味。如果说“表现说”涉及作家主体的情感与思想，还难以和现实中作为文化存在的作家的情感与思想清晰区别开来的话，那么，基于“彼岸”和“此岸”可以分离的西方文化，难以说清其意味的“纯粹形式”，确实是西方人用以“超越”包括意识形态在内的“狭义政治”和“泛政治”社会生活内容的有效方式。尽管“形式”作为文学特定的话语有“对抗现实”的政治和文化功能，但“形式本身”之意味的难以言说构成西方艺术的本体，不能简单在伊格尔顿意义上说那是“虚构的神话”，而就是特定时期的艺术现实。我想，包括毕加索、蒙德里安在内的西方现代艺术家，并没有以自己的艺术观解释像《拾麦穗》那样的古典绘画从而把自己的艺术观说成自古至今的，而是在不可能脱离意识形态的文化环境中，在做一种现代意义上的突围之努力。所以，关心艺术区别于非艺术的特质的“艺术形式本体论”，对正在做突破意识形态思维以及与此有血缘关系的中国“泛政治现实”的中国文艺学建设来说，就是不能绕过去的“门槛”。而面对这样的“门槛”并能有效地跨过去，也就间接解决了用“文学是什么”的本质论思维说不清楚的问题：在中国，不管“文学是什么”，也不管这种“是什么”是特定时代的解答还是有“超时代”的稳定性，如果它不能给中国文学在如何突破文化与政治的束缚以致心甘情愿于这种束缚上给人以方法的启示，如果这种突破不是建立在中国文学自己的经验上而是搬弄“纯形式”等“自律论”概念，我认为这种文艺学就不具备“中国当代品格”。而我在这里强调“中国的当代品格”，也不是因为理论上受伊格尔顿“地方性”的启发，而是直接来自一百多年来中国文学和文化自甘受西方文化奴役而不警觉的“焦虑”，来自中国文学如何把古典时代的辉煌之经验进行理论提取成为“现代自觉”，更来自—个人只有通过自己的创造才能获得世人“尊敬”的文化形象之放大导致形成“中国原创理论形象”的审美期待——也就是说我所说的这三个方面不用西方理论也可以表述。因此，提出“中国式文学本体论”建设，就成为我对打通传统本质论、现代西方本体论以及西方后现代“特定时期地方经验”的“穿越性努力”。其具体内容是：中国当代文艺学建设可以通过对中国文学如何穿越意识形态、文化观念、艺术现实所构成的现实之束缚、建立一个区别于上述现实的存在世界，以直接建立“中国文学何以成为自身”的问题来间接回答“文学是什么”这一中国式的本质追问，从而与中西方各种文学本体论和文学本质观，构成“不同而对等”的对话状态，最后把伊格尔顿为代表所说的“特定时期的地方经验”落在实处，从而摆脱现在中国文艺学论争动辄就要引述西方“反本质主义”话语的依附状态。
这样的一种思路的逻辑展开，也将同时突破有学者所说的文艺学建设应该从“知识论”向“价值论”、“方法论”的转向的思路(23)。在一些学者的理解中，“知识论”离不开“本质”思维，以回答“文学是什么、不是什么”为主，而“价值论”则不注重“文学是什么”的解答，而主要应对“在一定的时期人们需要怎样的文学”之问题；对文学“是什么”的回答是封闭的、一元的，而对“需要什么样的文学”的价值论回答则是开放的、多元的。我认为这样的思维方法存在如下两个理论上的模糊点，它们有可能构成对“知识论”向“价值论”转向之提法的消解。一是传统知识论或认识论的对“文学是什么”的回答，如“模仿说”、“表现说”、“形式说”，也是一定时期一定文化范围内人们对文学的一种“需要”的结果，所以“艺术即直觉、直觉即表现”的知识性回答，怎么与文艺复兴以降人们对冲破教会束缚的情感和欲望实现的“价值需求”没有关系呢？而“文以载道”的本质论，又怎么与中国人喜欢以道德教化对待文学的“价值需要”没有关系呢？在此意义上，任何“知识论”、“本质论”的对文学的回答都是蕴含“价值论”的，只不过我们的不少文艺理论教材只告诉学生“文学是什么”，而没有告诉学生这样的文学观是如何被生产出来的而已——这是文艺理论教材编写方面的问题，而不是“知识论”、“本质论”的罪过。二是德里达在他的《文学行动》(24)一书中主张以“文学阅读”来理解文学，以代替以“文学定义”理解文学，而“文学阅读”的体验性和多样性，确实有后现代意义上的尊重每个人的每次文学行为的积极意义，但是这种意义也同样伴随着这样的问题：我们一方面不可能保证一个读者每次对文学的阅读都能构成一种“文学理解”，而任何文学理解都要在一定程度上接触到对文学的“本质把握”，这样，不同阅读中的不同的文学理解其实不是取消文学的本质把握，而是会导致“多样化”的对文学的把握。这样问题就转化为我们今天对文学的多样需求其实是对“多元本质”并存的接纳，而不是不要“本质”性把握。另一方面是在中国语境中，强调文学阅读和理解能力的强与弱，在一个“做什么事情都大同小异并且不觉得这是问题”的文化环境中，依然是十分重要的。如果说西方人对独特性的追求已经成为他们有文化基础保证的“常态”而不必过于强调的话，那么在缺乏这种“常态”的中国，不是任何阅读都能有理解、不是任何理解都有独特性，就成为一个非常重要的、让我们可以审视德里达“文学行动”理论在中国的“价值限度”的视角。否则，模仿和依附性的文学阅读与理解，就会与批判和创造性的阅读理解“等值”。这种“等值”，我认为恰恰是对中国当代人一个更重要的、大家既回避谈论又心向往之的关于文学的“价值需求”的消解。这个“价值需求”就是：我们既迷恋各种快感与功利化写作、阅读的经验，又常常不满足于此，渴望中国当代文学能产生影响全球的杰出作家与魅力无穷的作品，我把这种需求简称为——不满足“丰富的文学”进而还有对“好文学”的需求。而这样的两种需求，就构成了我们在考虑中国当代文学需求时的一种“价值链”。这种“不同层次”的价值需求，已经突破了伊格尔顿的文学“是人们把自己联系于作品的一些方式。在由于各种原因而被称为‘文学’的一切中，想分离出一些永恒的内在特征也许并不容易”(25)。这样的以个人为单位的平面化的多种写作经验，而将文学独创性问题作为当代中国文坛特别需要提出来并需要文艺学来解决的更高层次的“文学价值需求”。原因不在别的，因为这是中国文坛最匮乏的一种“原创性价值需求”，也是不少作家心照不宣的共同的价值需求。
现在的问题是：这种“既尊重平面化的、多元化的文学写作、阅读和理解”与又渴望“有独特对世界理解所奠定的好文学之阅读与写作”所构成的价值需求之张力，依然需要在知识论层面上得到清晰的表述。所以，我所致力于研究的“否定主义文艺学”，愿意把这样的“知识论”以内在的“价值张力”为其深层结构，从而从传统的“单一性”的“知识论”转化为一种“复合型”的“知识论”，进而打通“知识论”与“价值论”的分离状态，并消解从“知识论”向“价值论”转化的思维方式。这种“复合型”的“价值知识论”的展开方式是中国当代文艺学既应该回答“文学是什么”的问题，又应该回答“好文学是什么”的问题，并把“文学”与“好文学”的价值关系和其间可能存在的方法阐释清楚。如果这个“价值知识论”是以“尊重平面的、多元的价值需求而又提倡原创、独创的价值”为其基本性质，知识论就是服务性，而不再是传统的单纯的“文学是什么”的定义式回答。即便仍然脱离不了对文学的定义，那也应该是与“文学活动论”有相似性质的“张力性、程度性”的定义。如果这样的知识论可以作为中国当代文艺学建设的一种“注重于人的现实性努力”的“中国式知识论”，那么，这也就同时可以作为“中国当代文学本体论”来对待。即“本体”既不是西方古典主义的“实体”，也不是西方近代理性主义的“实体之功能”，同时也不是西方现代本体论价值内涵过于宽泛的“实践”、“活动”、“存在”、“自由”、“生命”等概念可以把握的，而是否定主义的“本体性否定”所讲的“尊重所有生存平面性价值又能穿越之从而走向独创性价值”的“价值本体论”。这样的“价值知识论”或“价值本体论”，既不是西方的“本质论”“本体论”可以描述的，也不是西方的“知识论”或“价值论”可以完全把握的，所以可以理解为对上述四种理论形态的“穿越”性努力。
注释：
①⑧⑩(12)(14)陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版，第3页，第3页，第5页，第3页。
②支宇：《“反本质主义”文艺学是否可能？》，《文艺理论研究》2006年第6期；章辉：《反本质主义思维与文学理论知识的生产》，《文学评论》2007年第1期。
③④⑤⑦陶东风：《反思社会学视野中的文艺学知识建构》，《文学评论》2007年第1期。
⑥我对“审美意识形态”之文学观持“尊重而保留”的看法。保留之的原因有三：一是审美在这样的文学观中对意识形态只具有修饰作用，容易与传统的“寓教于乐”混同，审美对意识形态的依附性明显；二是艺术不能等同于审美。因为审美现象在科学发现、理论创造和日常生活中都有所体现，艺术中的审美现象只是审美之一种，艺术观不能独占审美一词；而且在语言形态上艺术语言是“说不尽”，审美语言是“不可说”的；三是艺术是以非观念化的“体验形态”对观念化的“意识形态”的突破，在艺术中，审美的创造性要求与意识形态的普遍性要求的冲突，使之不能兼容为一个整体的文学观。
⑨支宇：《“反本质主义”文艺学是否可能？》，《文艺理论研究》2006年第6期。
(11)莱斯特·恩布里：《现象学入门》，北京大学出版社2007年版，第163页。
(13)南帆：《文学本质与后现代主义》，《文艺研究》2007年第8期。
(15)斯沃茨：《文化与权力——布迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2006年版，第142页。
(16)章辉：《反本质主义思维与文学理论知识的生产》，《文学评论》2007年第1期。
(17)皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001年版。
(18)“描述论”是我的一个不一定确切的提法，意指那种以介绍、梳理和阐发中西方文艺学知识状况，无意致力于建立自己的文学观念的文艺学研究和教材编写。但“无意”既可能是主动的行为，也可能是提不出自己的文学观念的无奈之举。在此方面，陶东风主编的《文学基本理论问题》和南帆主编的《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)可大致归入这种类型。
(19)陶东风：《重审文学理论的政治维度》，《文艺研究》2006年第10期。
(20)(21)伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第244页，第245页，第8页。
(22)参见拙文《论学术穿越政治》，《文艺理论研究》2001年第6期。
(23)参见赖大仁：《当代文论：危机及其应对》，《学术月刊》2007年第9期。
(24)德里达：《文学行动》，中国社会科学出版社1998年版。
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