比较视野中的文学理论教材编写——对中国当代文学理论学科发展与理论创新的一种认识，本文主要内容关键词为：文学理论论文,中国当代论文,学科论文,视野论文,教材论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2008)02-0193-06
这些年来，围绕文艺学的学科反思浪潮此起彼伏。但是，真正构成对文艺学学科合法性危机的原因无外乎两条：一是“文艺学”这个学科出身不好，沿用的是“前苏联体系”的名称，这给其他学科以口实，认为西方只有“文学理论”，文艺学这个学科没办法与西方学术接轨；二是文化研究引进中国并被部分文学研究者接受之后，其研究方法和关注对象都大大超越了原有的文学研究领域，而重灾区就在文艺学。如果说20世纪80年代以“美学热”、“方法热”为代表的西学热，多多少少还推动了文学研究范式转型的话，那么现在的“文化研究热”则将文学研究者的注意力转向了现代理论，失去了激活文学的热情。但实际情况是否如此呢？仅仅从观念上讨论问题只能将争论引向歧途，唯一的办法是，重返中国20世纪以来近百年的文艺学学科发展史，将新中国文学理论教材的编写置于比较视野中予以考察，通过问题的历史化剥离出事实和真相。
一、草创时期文艺学的“中国化”努力
中国“文艺学”这个学科的创建得益于“前苏联体系”，其具体表现在两个方面：一是“文艺学”这一学科的命名；二是前苏联文学理论教科书的影响。不过，“文艺学”一词尽管译自俄文“литературоведение”，但其准确的意思却是“文学学”，而非我们字面意义上的“文学和艺术的理论”。而且，草创期的新中国文艺学学科并未完全与“前苏联体系”亦步亦趋，相反，其内在的冲动却在于“中国作风”和“中国气派”。1961年4月，中央宣传部会同教育部、文化部在北京召开全国高校文科和艺术院校教材编选计划会议。在会上，周扬作了《关于高等学校文科教材编选的意见》的报告。报告强调“编写教材一定要根据总结本国革命和建设的经验，整理自己民族文化的遗产……要编出一个好的教材首先要总结自己的经验，整理自己的遗产，同时要有选择有批判地吸收外国的东西，只有这样，才能编出具有科学水平的教材，才是中国的教育学、中国的文艺学”[1]。正因为如此，以以群、蔡仪为代表的文学理论教科书的编写，正是中国化、民族化的产物。①关于这个问题，我们可以通过中苏几种有影响的文学理论教科书的比较来看清这个问题。
20世纪五六十年代，对中国影响最大的前苏联文学理论教材有三种：季摩菲耶夫的《文学原理》、毕达柯夫的《文艺学引论》和谢皮洛娃的《文艺学概论》。季摩菲耶夫的《文学原理》于1953年由查良铮（即穆旦）翻译到中国。该书除“引言”外正文由三部组成：第一部“概论”分为“文学的思维性”、“形象性”、“艺术性”等四章，谈的是对文学本质特征的认识问题；第二部“文学作品的分析”分为“文学创作中内容和形式的统一”、“思想·主题·个性”、“结构及情节”、“文学作品的语言”四章，相当于现在通行的“文学作品构成论”；第三部“文学发展过程”分为“风格·潮流·方法”和“文学的类型”两章，即“文学的发展论”。毕达柯夫的《文艺学引论》也是相似的结构。“绪论”交代了文学科学和“文艺学引论”课程的任务和马克思列宁主义的文艺理论是文艺理论思想发展的最高阶段两项概括性的内容；第一章“文学的一般学说”也是关于文学的本质论，不仅涉及对文学的本质性定义（“作为意识形态的文学”）以及与之相匹配的文学属性特征（诸如文学的形象性和艺术性、文学的党性、文学的人民性、文学的爱国主义性及艺术的历史性和全人类性等），而且还谈到了文学的功能（审美功能和社会教育功能）；第二章为“文学作品的构成”，基本体例与季摩菲耶夫的《文学原理》一样，只是多了“诗法原理”和“俄罗斯诗歌发展主要阶段的简介”；第三章“文学发展过程”也是如此，只比《文学原理》多了个“社会主义现实主义”。谢皮洛娃的《文艺学概论》虽没有采取这种三段论式的结构，但其十章也是按照这三个板块结构安排的，第一章是“文学的本质论”，将文学定义为“文学是意识形态的一种特殊形式”，第二章到第五章相当于“文学作品构成论”，第六章到第十章对应于“文学发展论”。由此不难发现“前苏联体系”在文学原理知识建构上的特点了，即：(1)将文学理论分为“本质论”—“构成论”—“发展论”；(2)视文学为一种特殊的意识形态；(3)以社会主义现实主义对文学的理解为基本范式展开。
与之相对照，我们便可以看出中苏文艺学学科在基础性的知识建构方面的异同了。作为新中国独立编写的文学理论教材可视为这一时期中国文艺学学科体系的集中体现，而以群的《文学的基本原理》和蔡仪的《文学概论》则是其代表性著作。在以群的《文学的基本原理》中，除绪论外，全书结构分为三编：第一编分为“文学与社会生活”、“文学与政治”和“文学发展中的继承、革新与各民族文学的相互影响”三章，相当于“前苏联体系”中的“文学本质论”和部分“文学发展论”；第二编分为“文学的形象与典型”、“世界观与创作方法”、“文学作品的内容与形式”、“文学语言”、“文学体裁”和“文学的风格、流派和民族特点”六章，相当于“文学构成论”和部分“文学发展论”；第三编分为“文学鉴赏”和“文学评论”两章，这是“前苏联体系”中所没有的，我们可以根据20世纪八九十年代以后的习惯性说法，称之为“文学接受论”。再来看蔡仪的《文学概论》，全书九章，第一章“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”和第二章“文学在社会生活中的地位和作用”可视为“文学本质论”；第三章“文学的发生和发展”和第七章“文学的创作方法”可归为“文学的发展论”；第四章“文学作品的内容和形式”、第五章“文学作品的种类和体裁”则相当于“文学构成论”，而第八章“文学欣赏”和第九章“文学批评”则相当于以群《文学的基本原理》中的“文学接受论”；而蔡仪版本中还有第六章“文学的创作过程”，这是“前苏联体系”和以群版本中都没有的，相当于后来的“文学创作论”。由此，经过以群和蔡仪的努力，草创期的中国文艺学学科建构起了“本质论”—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的体系框架。而在具体问题的阐释中，视文学为特殊的意识形态、强调文学与社会生活的关系以及对文学的形象性、思潮流派及创作方法等问题的探讨都与“前苏联体系”一脉相承，体现了马克思主义文艺理论的指导和影响。
不过，如果仅仅将这两者相比较，我们还只能更多注意他们的“相似性”，更不可能对“前苏联体系”有个准确的定位。在此，我们需要引入新的维度，即新中国以前的文学理论知识框架。②在此仅以老舍的《文学概论讲义》为例，看看在没有明显的马克思主义理论指导和思维方式影响下的中国学者是如何建构文学的基本理论体系的。在老舍的讲义中，除第一讲“引言”外，第二讲和第三讲为“中国历代文说”（上、下）是颇具特色的部分，将中国历史对“文”、“文章”、“文学”的观念作了一番梳理，并在此基础上有了第四讲“文学的特质”；第五讲“文学的创造”相当于“文学创作论”；第六讲“文学的起源”、第七讲“文学的风格”和第十讲、第十一讲“文学的倾向”（上、下，该部分并非马克思主义的文学倾向性，而是指“文学的派别”，相当于思潮流派论和创作方法论）相当于“文学发展论”；第八讲“诗与散文的分别”、第九章“文学的形式”和第十三讲“诗”、第十四讲“戏剧”和第十五讲“小说”则相当于“文学构成论”；第十二讲“文学的批评”则相当于“文学接受论”。由此不难发现，老舍的文学理论知识建构的基本特点：(1)基本上是“本质论”（准确地说是“特质论”）—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的框架；(2)认为“感情，美，想象（结构，处置，表现）是文学的三个特质”，而排斥了“思想，知识，道德”在文学特质中的重要性；(3)充分重视中国古代文学的文学观念和文学形态，从而实现了中西文学观念的较好融合。
有了一个新的坐标，我们便可更加清楚地分析以群、蔡仪文学理论体系的特点了。其一，一方面，以群、蔡仪确实从“前苏联体系”中汲取了营养，特别是在文学的本质、功能和发展等问题上，表现出自觉的马克思主义文艺理论的指导。但另一方面，在这里需要认真辨析的是，“本质论”—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的框架是“前苏联体系”的吗？我们且不说“前苏联体系”只集中在三个板块上，如果硬要说这是“前苏联体系”的话，那么，老舍的《文学概论讲义》的知识体系该作何解释呢？唯一的解释只能是，这些确实构成了具有共识性的文学理论的基本知识框架，并没有明显的意识形态烙印。还有，尽管在诸如“文学是特殊的意识形态”这类“大是大非”的问题上，以群、蔡仪的教材遵循沿用了“前苏联体系”的观点，但在具体表述和理论展开中却更多依据毛泽东“延安文艺座谈会讲话”以来的文艺思想，特别是在“文学与社会生活”、“文学与政治”等相关问题上，体现的正是“中国化的马克思主义”——毛泽东文艺思想，这不能不说是以群、蔡仪对“前苏联体系”的重大发展或者说修正。其二，与老舍的《文学概论讲义》一样，对中国古代文学理论和创作的消化和吸收也是以群、蔡仪文学理论知识建构的重要方面。如“文学体裁”中将西方的“三分法”（诗歌、小说、戏剧）发展为“四分法”（诗歌、散文、小说和戏剧），体现了对中国古代“诗文”传统的充分重视；又如中国古代文论话语在这一时期实现了又一次的现代转换，诸如意境论、风格论、创作论中大量吸收了中国古代文论的话语并进行了新的融合；再如在对其他具体问题论证中，有意识地用中国文学史的经验来充实，等等。
二、文学理论的“美学化”发展
20世纪80年代的文学新时期，中国的文艺学学科获得了很大的发展，甚至在文学研究领域扮演了“引领时代风潮”的角色，其重要的表征在于成为中国文学研究接纳西学新潮的桥头堡。在这一过程中，形成了两种不同的发展取向：一种是方法论取向，即从各种理论思潮中清理出文学研究的方法论体系，从而指导具体的文学批评实践；另一种是美学论取向，即在“文学是语言的艺术”、“文学作为审美”的理论前提之下，将文学理论美学化。这两种取向在80年代的文艺学发展史中也分别形成至今为人所津津乐道的“方法热”和“美学热”浪潮。不过，“方法热”因各种原因影响力有限，③“美学热”却因来自对马克思主义美学的“理论寻根”和对20世纪西方美学理论的“生吞活剥”而产生巨大的辐射力。因此，主导80年代文学理论发展的是美学化进程。
西学新潮对中国文学理论知识建构的影响以及文学理论的美学化取向同样可以通过文学理论的教材编写以窥全豹。在80年代，韦勒克、沃伦的《文学理论》和伊格尔顿的《文学原理引论》（又译为《20世纪西方文学》）是影响中国文学理论最大的两本教材。
在《文学理论》中，韦勒克、沃伦确立了“文学的外部研究”和“文学的内部研究”。在“文学的外部研究”中，涉及“文学和传记”、“文学和心理学”、“文学和社会”、“文学和思想”和“文学和其他艺术”这样几个问题；而在“文学的内部研究”中则展开的是“文学作品的存在方式”、“谐音、节奏和格律”、“文体和文体学”、“意象、隐喻、象征、神话”、“叙述性小说的性质和模式”、“文学的类型”、“文学的评价”、“文学史”等问题。韦勒克、沃伦的这种文学研究的“内”、“外”之别给予中国文学理论以巨大的影响。一方面，新时期以来，中国文学理论一直努力克服“文学从属于政治”观念的影响，韦勒克、沃伦的这一区分使“文学与政治的关系”被定位为“文学的外部研究”，从而成为文学研究途径之一种；另一方面，韦勒克、沃伦自身的新批评派学术传统，给中国学界以“文学研究向内转”的印象，也就是说，在“内”、“外”之间，主“内”成为西方文论的时代潮流。因此，高扬语言、结构、形式、审美成为文学研究“向内转”的重要标志。不过，值得注意的是，中国文论的“向内转”与韦勒克、沃伦的“文学的外部研究”并不完全吻合。在对文学的语言、形式、结构问题的重视上，彼此是相同的；但在文学的审美性问题上，韦勒克是将“文学和其他艺术”视为“文学的外部研究”，而“文学是语言的艺术”的观念在中国文学理论看来却是“内部研究”的旗帜。正因为如此，童庆炳才将文学的语言、审美视为文学内部研究的两个维度。无论如何，借助韦勒克、沃伦的影响，使中国的文学理论更加自觉地摆脱“文学与政治”纠缠不清的死结，并通过“向内转”获得了文学理论的自主性。
严格来说，伊格尔顿的《文学原理引论》并非严格意义上的原理性著作，他只是历时性地描述了西方20世纪文学理论的最新发展，以思潮流派的方式呈现了当代西方文论的重要议题。④但是，中国学界青睐伊格尔顿的这部著作却不是没有道理的：作为英美新马克思主义的代表人物，伊格尔顿自觉的马克思主义立场使得中国学者很容易地被之纳入到马克思主义文艺理论的知识谱系之中予以同情式理解；伊格尔顿超凡的理论概括能力，使得他介绍的理论思潮问题意识强烈、理论逻辑清晰，这对于当时诸多理论原典还未来得及译介、直接阅读原著又缺乏足够的理解能力的中国学界来说，不失为一顿原汁原味的理论快餐；更重要的是，由于伊格尔顿提供了一幅全新的知识地图，而后，中国学者便可按图索骥大量译介、接受西学新潮的洗礼了。此后，中国学者也开始依葫芦画瓢，编撰了大量以20世纪西方文艺理论为名的著述，而其框架正是在伊格尔顿该著基础上的丰富和完善。不过，伊格尔顿的这种理论思潮的描述尽管始终围绕着“什么是文学”这个问题展开的，但其知识背景却是20世纪的哲学美学思潮。因此，如果放宽理论的视界，我们会惊奇地发现，伊格尔顿为我们建构的20世纪西方文学理论思潮史几乎是20世纪美学思潮史的翻版，只不过，他突出强调了这些理论思潮作用于文学研究的侧面而已。也就是说，伊格尔顿的《文学原理引论》不仅为中国学界带来了全新的文学观念，而且同时将文学理论植根于哲学美学的知识框架之中。而这种美学化的倾向，正好与20世纪80年代以来如火如荼的“美学热”相契合，从而使这种“文学理论的美学化”内化到中国学界的文学观念之中。
这种美学化的趋势也深刻地影响到了文学理论的教材编写。在20世纪80年代，比较有代表性的文学理论教材有十四院校编写《文学理论基础》、北京师范大学文艺理论教研室编写《文学概论》以及童庆炳主编的《文学概论》（全国高等教育自学考试指定教材）。其中以童庆炳的《文学概论》影响最大。到了90年代，童庆炳另一本教材《文学理论教程》又作出了更新的体系化建构，由此成为这一阶段文学理论美学化的代表。
首先值得注意的却是童庆炳教材体系对以群、蔡仪教材体系的继承。无论是《文学概论》还是《文学理论教程》，童庆炳都基本沿用了老舍、以群、蔡仪等为文学理论确立的“本质论”—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的框架（在这个框架基础上，童庆炳也有调整，如《文学理论教程》中便去掉了“发展论”，而使之分散到其他各部分论述之中）。不过，童庆炳却为之赋予了全新的阐释——“文学活动论”。
关于“文学活动”问题，其直接的理论资源有两个：一是艾布拉姆斯《镜与灯》中对影响文学的四因素（作品、世界、作者、读者）的区分。不过在具体的理论展开中，童庆炳的《教程》却采用了交往对话的观点，将四因素间的密切关系作为讨论的重点。在《教程》的1992年版本中，“文学活动的构成”是以“作品”因素展开的，分别展开“作品与世界”、“作品与读者”、“作品与形式”和“作品与读者”以及在此基础上的“对文学活动的整体观照”[2]；而在《教程》的2004年版中，则取消了“作品中心主义”，而只是从四因素在文学活动中的位置和作用方面予以了分析，只是在小节的最后，运用马克思主义艺术生产理论和哈贝马斯的交往行为理论，将文学活动系统确立为“由世界、作者、作品、读者构成的一个交往结构”，并强调“在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。一方面是主体的对象化，另一方面又是对象的主体化，正是在主体对象化和对象主体化的互动过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。”[3]而这一结论已经出现在《教程》1992年的版本中了。
二是将马克思著作中关于“人的活动”的范畴引入文学理论。值得注意的是，“文学活动论”是以实践美学为知识背景和问题意识得出的结论。“人的活动”问题之所以受到研究者的重视，正源自于20世纪80年代中国的“手稿热”。不过，面对马克思的《1844年经济学哲学手稿》，当时中国学者的兴趣并非将之视为马克思政治经济学的理论建构，而是抽出其关于“美”、“人的本质的对象化”、“实践”以及“异化”等哲学概念予以美学化的理解，并由此确立了具有中国特色以人、人的活动、人的自由活动为出发点和归宿点建构的“实践美学”的美学流派。在“人的活动”观指导之下，《教程》将艾布拉姆斯的文学四因素说调整为从“生产／创作”到“消费／接受”的“文学活动论”。《教程》对从文学活动论角度展开对文学本质问题的探讨显示了《教程》在那个时代所能够达到的理论高度：一方面，文学的本质论不再是本质主义的静态的放之四海而皆准的“文学的意识形态性”，而是“文学活动的审美意识形态属性”。也就是说，文学的性质是在文学活动中体现的，抽象的文学的本质是不存在的，这不能不说是一种开放性的动态的文学本质观。但另一方面，文学活动论有着非常鲜明的实践美学的烙印。表现在《教程》中，“文学活动论”只是为文学理论设计了一个相对灵活而具包容性的“框架”，但并未使之形成严密的理论“体系”。
在这一美学化的文学理论“框架”下，《教程》大量吸收20世纪西方文学理论（即西方美学理论）对相关问题的理解和阐释，力图将这些理论成果纳入到文学理论的知识框架之中，从而使其教材呈现出明显的“与时俱进”、中西混杂与并置的特点。在“创作论”中，《教程》也是视“文学创造作为特殊的精神生产”来看待的（该《教程》1992年的版本标题即为“文学生产”，到了2004年改为“文学创造”），体现出马克思主义艺术生产理论对之的影响。在“文学作品”中，来自现实主义的典型理论、来自中国古代文论的意境理论分别成为文学形象的两种理想形态；而在“叙事性作品”一节中则几乎成为一部浓缩的叙事学理论；在“文学风格”中，来自中国古代文论的风格理论则占据了绝对的优势；相同的问题在第五编“文学消费与接受”中仍然存在，在谈论“文学消费与一般消费”问题时，马克思主义艺术生产理论是其理论资源；而分析“文学接受过程”时，接受美学和读者反应理论则成为其理论的首选。这些理论资源的渗透正显现出文学理论美学化程度的加深。
三、文学理论的“文化化”转向
20世纪90年代中后期，中国的文学理论明显出现了“文化转向”的趋势。尽管对西方文化理论的译介在80年代就已开始，但是真正将之视为一场相对独立的学术运动，却是在90年代之后的事情。一个明显的例子就是，杰姆逊的《后现代主义与文化理论》虽然早在1986年出版，但国内学界对之的真正关注却是1992年之后的事情。从 90年代初开始，伴随着以法兰克福学派为代表的西方马克思主义各种理论著述的译介和从“人文精神大讨论”中被突显出来的市场经济和大众文化浪潮，文化、大众文化、文化理论、审美文化、文化研究等观念逐步深入人心，随着各种文化研究的议题，诸如后殖民主义、女性主义、大众文化、视觉文化、媒介文化日益受到学者重视，文学理论的文化转向也应运而生。
不过，大众文化浪潮对人文学术的冲击和文化研究对文学研究的影响存在着大约五六年的时差。当文学研究学者开始意识到市场经济转型对中国当代文化产生了深刻影响的时候，当后现代主义理论开始成为学者关注的焦点的时候，他们还只是在从事着专业的文学研究之余或者之外腾出了部分时间和精力，甚至当他们关注当代文化问题时，原有的文学研究的学术训练和专业眼光成为他们解读文化现象的制胜法宝。真正形成文化研究对文学研究的逆向影响的，应该是在90年代末新世纪初。这段时间，由李陀主编的《视界》和陶东风、金元浦主编的《文化研究》辑刊分别创刊，前者把相对宽泛的社会文化现象作为自己关注的焦点，而后者则“致力于中国文化研究的推广与传播，介绍国外前沿理论及重要理论家，力倡文化研究理论的本土化及中国学派的建立”。⑤与此同时，用文化研究的眼光质疑文学研究特别是文艺学学科的困境成为以陶东风为代表的一批中青年学者努力的方向。在《大学文艺学的学科反思》中，陶东风痛感“以各种关于‘文学本质’的元叙事或宏大叙事为特征的非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己”，这使得文艺学学科“已经不能积极有效地介入当下的社会文化与审美艺术活动，不能解释改革开放尤其是90年代以来文学艺术的生产方式、传播方式以及大众的文化消费方式的巨大变化”[4]。随后，围绕文艺学学科反思、日常生活审美化和审美的日常生活化、文学研究与文化研究的边界问题相继成为争论的焦点。
不过，在笔者看来，文化研究对文学研究所造成的冲击并非像许多学者所担忧的那样，正在导致文学的死亡、文学研究的消亡或文艺学学科内部的分裂。相反，在这场持续时间已达七八年时间的争鸣过程中，文学理论的知识重建已开始初见成效，在“文学理论的文化化”的发展路径中，出现了文艺学学科的多样性的学术生态。何以见得？
首先，西方当代文化理论的最新议题开始渗透并重组文学理论的知识体系。1997年，乔纳森·卡勒的《文学理论》出版，次年即由辽宁教育出版社联合牛津大学出版社翻译到中国，可见中国学界对之的敏感程度。在这本小册子中，卡勒用明确的“理论”意识超越了伊格尔顿、佛克玛等人以思潮流派的方式进行历时性描述的知识策略。卡勒明确指出，“介绍理论比较好的办法是讨论共同存在的问题和共有的主张；讨论那些重大的辩论，但不要把一个‘学派’置于另一个‘学派’的对立面；讨论各种流派内的明显不同。这要比概括论述不同理论学派的方法好。”[5]1更为重要的是，因为有了这种明确的“理论”意识，卡勒发现，“‘理论’已经使文学研究的本质发生了根本的变化”，从事文学研究的学者在讨论相关理论时会惊奇地发现，自己进行的“非文学的讨论太多了”，“而这些问题与文学几乎没有任何关系”。在这些理论面前，文学研究的学者甚至会因其内部构成的复杂、理论观点的不可把握和不可控制性而产生抵制理论的想法。不过，卡勒并没有走向伊格尔顿在2003年喊出的“理论死了”的悲观主义，而是将理论的跨学科性、理论的反思性作为一种智力挑战的对象。在他看来，“理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也不是不可预测的。你没有成为理论家，但也不在你原有的位置了。”[5]1,18很明显，卡勒是一个理论乐观主义者。在这种虚怀若谷的“理论”意识指导下，卡勒重组了文学理论的知识体系。在“文学是什么”问题上，卡勒放弃了对文学唯一的本质属性的追求，但却将各门各派对文学的本质性定义视为思考“文学是什么”这一问题的视角；在文化研究的影响之下，文学研究关注的焦点发生了变化，对文学研究方法和文学研究对象（即“经典”问题）的反思成为亟待解决的现实问题；而在现代语言哲学以及结构主义、解构主义思潮的影响之下，文学不再被视为“语言的艺术”，而成为意义的生产；在传统文学理论中，属于文体问题的诗歌和小说也转换成修辞与叙述问题成为语言的意义与效果问题；同样地，作家的创作与接受问题也不再是审美的活动，而成为身份认同和主体性建构的过程。卡勒的《文学理论》成为中国文学理论体系创新的强大动力。在文艺学学科反思的前提下，陶东风并没有走向对“文学理论”的否定，而只是否定了本质主义思维之下的文学理论体系。在他的《文学理论基本问题》中，卡勒的影响表现得非常明显：如以议题方式对基本问题的归纳方式，甚至第四章“文学的语言、意义与解释”和第七章“文学与身份认同”在标题上都来自卡勒的《文学理论》。更为重要的是，卡勒在“文学是什么”这一问题的处理方式使得中国的文学理论教材也纷纷放弃了“文学本质论”而走向“文学观念论”。在王先霈、孙文宪的《文学原理》、陶东风的《文学理论基本问题》、南帆的《文学理论新读本》、王一川的《文学理论》中，大家不约而同地用“文学观念”取代了原有的“文学本质”的位置。
其次，尽管围绕文学研究与文化研究的边界之争吵得沸沸扬扬，但争论的双方在文学理论的文化化方向上其实并无二致。早在1988年，当文化研究正在文艺学部分学者之间进行内部讨论和“转向”的酝酿之时，现在作为文学研究“家园意识”的坚守者的童庆炳事实上已经开始了以“文化诗学”为名的“文化转向”。有材料表明，1988年，北京师范大学中文系已经在本科开设了“文化诗学”必修课，研究生课程中也开出了“文化诗学”专题，博士阶段也增加了文化的内容，确立了“文化与诗学”的研究课题。从那个时候开始，以“文化与诗学丛书”为总题的丛书也在陆续编撰出版[6]。2005年，童庆炳主编、赵勇副主编的《文学理论新编（修订版）》出版，标志着用文化诗学进行文学理论体系的重建工作的初步尝试。在这本教材中，尽管体例完全创新（以文献导读、理论概要的体例进行教材编写），但整个教材的理论取向却完全是按照文化诗学的文学理论进行结构的。最明显的标志就是，《新编》从对文学的语言、审美和文化的三个维度的理解出发来展开。在前言中，主编强调，“语言、审美、文化三维度是本教材的核心观念，其他的设计则是这一观念的拓展与深化。”[7]而这种对文学的三维理解正是童庆炳所倡导的文化诗学对文学的基本观念。这里颇有意味的是文化诗学与文化研究之间的关系。一方面，文化诗学是在对文化研究有益成分的吸取基础上发展起来的。用童庆炳自己的话说，“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论”[8]。但另一方面文化诗学也要与文化研究拉开距离。在童庆炳看来，西方的文化研究过分政治化，是“反诗意”的，而“文学批评的第一要务是确立对象美学上的优点”，因此文化诗学的研究对象应该具有诗情画意，是诗意的文化研究。不难发现，在过去几年在所谓边界之争中貌似“势不两立”的双方，在文学理论的文化化问题上基本立场其实是大同而小异的。
第三，标志一个时代理论的活跃程度的应该是理论形态的多样性。在文艺学学科反思、文化研究对文学研究的广泛影响的背景之下，文学理论教材在新世纪所发生的变化可谓异彩纷呈，从中也可以看出文学理论知识体系的发展和创新。以与20世纪80年代文学理论美学化的知识体系的比较为尺度，我们大体上可将目前几种比较有影响的文学理论教材分为三个层面：第一个层面，仍然延续着文学理论美学化取向的理论体系，只是在若干问题上补充了新的观念，修正了部分表述的。这类教材数目比较多，但影响并不大，大多是一些地方院校为了自编教材而编写出版的，在学术上并没有多少创新的追求。因此，在新世纪文学理论教材编写中贡献并不太大。第二个层面，文学理论美学化的成分仍然比较明显，但在知识体系上已经做出了比较大的发展，并且由于编者学术立场的不同，教材的体例和风格已经出现了明显差异。如童庆炳主编《文学理论教程》从1992年第一版始已经经过了三次大的修改，每次修改都在理论表述上进行了若干创新；王先霈、孙文宪主编的《文学理论》有意淡化目前文艺学界各种争论对知识体例的影响，而努力强化相对共识性的文学理论的知识形态；董学文的《文学原理》尽管“本体论”—“主体论”—“客体论”—“价值论”的痕迹很明显，但在具体的理论表述中也充分吸取了近十年来各种文学观念的新见。第三个层面，则是以非常自觉的文化研究的视野来重建文学理论的知识体系。除陶东风的《文学理论基本问题》以激烈的姿态与传统的文学理论体系“决裂”之外，王一川的《文学理论》则以相对温和的立场将古今中西的文学理论和观念融会贯通。如在文学属性的分析中，将过去的文学本质论转换为文学观念论和文学属性论，前者从历时的角度展开对文学的基本理解的历史性，后者则用描述的方式展开对文学共同特性的认识；在文学媒介中，文学的感兴修辞得以传播的外在物质形态及其渠道问题大大拓展了亚里士多德以媒介区分艺术类型的狭窄含义，显示了明确的文化研究视野，这种视野还进一步渗透到诸如对文学文本的文化类型的区分之中（王一川将之区分为“主导文化文本”、“高雅文化文本”、“大众文化文本”和“民间文化文本”）。再如南帆的《文学理论新读本》从一开始就确立了“开放的研究”的学术立场，在理论话语方面进行全方位的重组，如用“再现”、“话语”拆解了过去“文学与社会生活”和“文学是语言的艺术”之类文学的内部研究和外部研究的壁垒，将之转化为文学的构成理论；诸如古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等也由过去的创作方法问题提升为文学和文学观念的历史形态的位置；在文学的文化视野中，传统的被视为文学的外部研究的意识形态、历史、社会、道德问题依然保留，但增加了文学与思想、文学与性别的新的维度，等等。
从对新中国文学理论教材编写的历时性分析中不难发现，近年来各种围绕文艺学学科反思的争论其实有着非常复杂的理论背景和历史纠葛。从比较视野角度重新定位文学理论教材的编写问题也可以看出，文学理论并不像许多学者所悲观的那样走向终结，而是在继续创新。
收稿日期：2007-10-20
注释：
①当然，从1951年至1959年，中国出版了大约25种文学理论著作，有12种是以“文艺学”命名的，显现出“前苏联体系”的强势影响。不过，从1949年至1966年的17年时间来看，草创期的新中国文艺学正表现出从照搬前苏联到寻求“中国化”的演变过程。
②根据毛庆耆、董学文、杨福生的《中国文艺理论百年教程》附录“文艺理论教材及有关著作的书目汇编”和程正民、程凯的《中国现代文学理论知识体系的建构》中的“文学理论教材书名总录”，大体可以了解新中国以前文学理论教材编写情况。不过详述其内在的特点并非本文的目的，因此，本文仅挑选了一本没有明显受“前苏联体系”影响的老舍的《文学概论讲义》作为参照系。
③尽管在新时期文学理论建设的回顾中，人们会津津乐道1985年的“方法热”，但真正对其展开系统的反思的却还并不多见。近十几年来，仅有杜书瀛的《“方法论”热——新时期文艺学的反思之一》（《文艺争鸣》1999年1期）、王岳川《文艺学方法论与本体论研究在中国》（《广东社会科学》2003年2期）和刘士林《“方法论”的回顾与反思》（《人民日报》2005年11月3日）等为数不多的几篇。其实，“方法热”最大的贡献在于使文学研究和文学批评的理论自觉意识获得了极大的提高，并在此基础上形成了偏向于实践层面的“文学批评学”和偏向于反思层面的“文艺学方法论”。前者将各种理论化减为从事文学批评的操作性方法，后者则努力保持各种理论视角自身的张力，将之处理为文学研究的方法论选择。但是，方法论取向并没有获得长足的进展，而是逐步被消化到美学化取向的浪潮之中，自身的独特价值并没有获得真正的体现。
④与之相似的还有佛克玛和蚁布思合著的《20世纪文学理论》（原著为1977年出版，1988年中译本由三联书店出版）也是通过对各理论流派进行选择性介绍来建立文学理论的知识体系的。
⑤文化研究网站公告，http://www.culstudies.com/
标签：文学论文; 文学理论论文; 文学原理论文; 中国当代文学论文; 本质主义论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 西方美学论文; 文学概论讲义论文; 文学概论论文; 理论体系论文; 美学论文; 童庆炳论文; 伊格尔顿论文; 人文学科论文;