（四川音乐学院 艺术学理论系，四川 成都 610041）
摘要：本文通过郝文杰的抽象山水画，来阐明郝文杰的绘画语言，探索郝文杰抽象山水画背后所揭示的哲学概念以及中国传统美学思想。利用“本源”以及“本原”两种概念的切入来论证出郝文杰抽象山水画的审美意义。
关键词：抽象山水画；本源；本原；审美特征
绘画是一门运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过构图、造型和设色等艺术手段，在二度空间内塑造出静态的视觉艺术形象的艺术。 在郝文杰的笔触下，不但传统东方的笔墨得到了极度的挥洒，抽象主义等一系列西方后现代主义的思想也贯穿于郝文杰的绘画作品中。本应该格格不入的风格，却在郝文杰笔下显得和谐、生动。从根本上来说，一方面郝文杰的绘画作品在讨论着生命的“本源”，另一方面郝文杰作品中也透露着对世界宇宙“本原”的思考。
正如郝文杰在《中国当代抽象绘画本土语言建构的断想》中谈到的一样。“抽象绘画正如其名称“抽象”一词，限定其表现手法及内涵之“抽象”，而非任何肉眼所察之现实之物象，但究其质，抽象也并非无迹可求，它还是创作者的审美情感与外在物象的内在契合后形成的审美结晶，尽管在形态上，它并非具体的形象之物，但是从根本上讲，它仍然是一种“镜象”。” 在郝文杰的绘画作品中，“抽象”正如它词本身的含义一样。画面中没有具体的物象，而是纯粹的色块与色块、线条与线条之间的关系。值得注意的是，这种大色块的运用很多时候是运用了中国传统的水墨来代替了西方油画的色块。从这一点来看，由于使用物质材料的不同，使得郝文杰的绘画作品中的抽象带上了东方的色彩。而就是这样的东方色彩，使得郝文杰的作品在审美层次的方面，有了更多的“韵味”。一方面，色块的视觉冲击力给人留下深刻的印象；另一方面传统水墨的运用也使绘画本身拥有了东方“意境”的韵味。
当我们看到郝文杰《风景》系列作品时，我们可以清晰的发现。
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按照西方绘画的角度来看，画中没有具体物象，大色块之间的配合极具视觉冲击力；同时从中国传统绘画的角度来看，虽然没有清晰可辨的物象，但是在大色块的视觉冲击下仔细辨认，也能够通过色块来辨认出一些物象。例如：图中央的黑线和黑线下的灰黑色块，就和划舟的渔夫这个形象极为相似；而且向下的大块绿色色块也和迎风飘荡的杨柳极为相似；图中间的红色也可被看为红桥或者街道。那么从这样的角度来看这幅画，就能够体会到作者郝文杰所想要描绘怎样的风景。
其实在本人看来，郝文杰绘画作品所体现出来的审美意趣是顺应当代西方主流美学趋势的，同时郝文杰绘画作品的审美意趣也是来源于中国当代美学的审美趋势的。清楚西方美学发展方向的人都知道，当代西方美学是指20世纪60年代以来的西方美学；而在20世纪60年代以来的当代西方美学其实就是在指后现代主义美学，即反本质论美学和空心论美学。西方后现代美学和西方反本质论美学以及空心论美学的思想根源主要来自存在主义、非理性主义和解构主义，其内在强调自我怀疑、主体丧失和反对一切中心。从艺术表现的形式上来看更多的是崇尚结构主义和平面感，反对对于艺术作品的深度开发，更多的追求在于刺激感官，使得西方后现代艺术向着消费主义和商品化方向发展。而西方后现代主义美学即反本质论美学和空心论美学是紧接着西方现代本质论美学而直接产生的。西方现代美学即本质论美学的思想根源来自康德的批判理论和叔本华的唯意志论，在具有鲜明的自我中心特色的理念下，努力寻找和确定世界作为整体的内在固有特性即“本质”。在艺术表现的层面上来看，西方现代艺术的作品往往比较深刻、难以直观表达，但是这些作品往往富有深刻的哲理性。需要艺术鉴赏者反复品味，才能最终获得审美升华的体验。而且值得关注的是，西方现代艺术可以使审美经验与非审美经验、真审美经验与伪审美经验区别开来;反本质论美学和空心论美学则基本对美和艺术的本质产生了怀疑，在西方后现代主义艺术的概念中审美活动中的经验与非审美活动中的经验之间并没有绝对的界限；艺术作品与商品之间也不存在这绝对的界限；那么在艺术审美以及鉴赏的过程中就更不存在真的审美经验与伪的审美经验的区分。
与西方后现代艺术大为不同的是，“当代中国美学”是指1949年建国以来的中国美学，而在我看来现当代中国美学的主流形态是“本原美学”。我国所独有的本原论美学是以“美产生的源头”为核心问题的美学研究方法。其实清楚中国美学历史的人都不难发现，90年代至今的中国主流美学基本上就是本原论美学。我国的这种美学研究方法一方面不把审美独特性质作为核心所要解决的问题，另一方面，也不把审美活动的存在方式作为核心问题，只是把审美活动中所产生的审美情感的终极根源（即“本原”)作为核心论点。现如今我国所有的美学流派几乎都是设定一个本原作为其美学流派的“逻辑起点”。因此，可以说本原论美学的研究方法就是当下中国的主流美学研究方法。
郝文杰的抽象山水画拥有西方抽象画的形式作为其艺术作品的外在方式和特点，其内在可以说也是以中国当代美学“本原”美学论作为中心。但是我认为，其绘画作品的中心是“本原”与“本源”之间的结合。
从单一的“本原”论来看，本原论者最基本的任务与目标就是寻找一个“本原”，即一个事物最初的起点和事物本身的核心，然后把一切都归结为这一起点和核心的衍生物。简单说来本原论是一种关于艺术历史与审美源头的实体论，它假定在艺术活动或者艺术作品中存在着一种最高的实体，这种实体的存在可以产生一切并主宰一切审美活动所产生的任何情感或者说任何感性因素。顺着这个假设进行研究，结果便是“以一因释万果”，用一种假设出来的东西来解释一切所产生的结果。万物同一核心的假定研究方式，方便了哲学概念所推演出来的结果，但是从根本上来说却牺牲了复杂多样的真实世界。由此看来，郝文杰的绘画作品的所有审美因素都为了还原某一因素，如“一画”、“生命”、“宇宙”之类，这显然是受到了中国传统思想和清代石涛画作的影响，在作品中更多的是停留在概念上的而非对作品本身审美现象的有效反思。郝文杰较为充分地体现了这一点。并用生命和宇宙的本原来解释包括审美问题在内的一切。
另一方面，在郝文杰的绘画作品中如他本人所说“本源”才是真正的核心。正如上面提到的“本原论”是一种哲学的推理方式，它以哲学的概念为基础进行推理，试图探寻出一种核心的要素（如康德的“绝对精神”或“理念”)或以此为中心的活动（如李泽厚的“实践”)，以逻辑关系的推理方式来推导出世间万物之间的关系（自然、社会、人）。就像黄应全老师谈黑格尔主义一样，“在黑格尔之前的西方哲学中，本原论并不以历史的形式出现，因此并未吞没本源论，但自黑格尔建立“逻辑与历史统一”的原则开始，黑格尔主义理论家们总是让本原论吞没本源论，并把本源论扭曲为本原论的补充形式。就像黑格尔一样，黑格尔主义本原论者的标准做法是:首先在头脑中完成对本原独立自在和本原产生世界的构想，然后削足适履、武断任意地将历史事实强行纳入这一预定构想中，使之成为那一抽象构想的“证明”。” 而郝文杰作为艺术学理论的博士生导师，在“本原”和“本源”的问题上却没有犯黑格尔主义的错误。在郝文杰的艺术作品包括艺术理论中，可以充分看出郝文杰扎实的艺术理论功底。虽然他所寻求的“本原”来源于逻辑推理，但同时他将“本源”中“源”作为历史依据大胆假设，小心求证。一方面他没有犯黑格尔主义的错误，将概念削足适履的运用在艺术作品中；另一方面，利用历史真实存在的艺术创作理念（如一画论）结合现代艺术创作理论创作新的艺术作品，从“源”的角度来说，不但有“起源”的基础，同时也有了“源远流长”的态度。
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最后，值得注意的是中国现当代美术作品又一个共同的倾向在于，急于在自己的绘画作品中突出某种理念或者说是某种哲学概念，而忽视了“美感”的呈现。这类似的作品就会让欣赏者陷入了怎么看都看不明白，必须通过解说才能获得美感的地步。而纵观郝文杰的艺术作品则很难发现会有这样的问题。一方面，传统水墨的运用使得国内欣赏者更容易接受，具体物象和具体的意蕴可以得到完美释放；另一方面，抽象形式的运用凸显出了“本源”与“本原”结合的哲学思想，在表现作者情感的同时也表现出了作者独特的哲学思想的深度。在我看来，这样的作品在当代绘画中是优秀的，同时这也为当代中国绘画提供了一个新颖的艺术创作方向。
参考文献
[1]彭吉象 著《艺术学概论》第三版北京大学出版社2006年
[2]郝文杰 著 《论后印象画派艺术思维对中国当代油画的意义》发表于《美术》，2005年第6期
[3]郝文杰 著 《镜中像与画中像》发表于《南京艺术学院学报》2005年，被人大复印资料《造型艺术》 转载2006年2期
[4]黄应全 著 《可疑的美学创新——评刘士林《苦难美学》》 《文艺研究》2005年第2期
论文作者:赵紫亮
论文发表刊物:《知识-力量》2019年2月中
论文发表时间:2018/12/11
标签：美学论文; 本原论文; 黑格尔论文; 抽象论文; 艺术论文; 本源论文; 物象论文; 《知识-力量》2019年2月中论文;