“气韵”范畴考辨，本文主要内容关键词为：气韵论文,范畴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国美学中，很少有范畴如“气韵生动”（注：齐梁时期谢赫于《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。“气韵生动”位列“六法”之首。）那样使用频率极高，差不多影响了整个中国古代绘画发展的进程，至今仍被引为绘画理论和创作的圭臬。然而，也很少有范畴如“气韵生动”那样，聚讼纷纭，人言言殊，更叫人扑朔迷离、难以捉摸了。近来已有人悟出，以往气韵的诠释，太多主观附会，是后人自家眼中的气韵。这里，本文拟就气韵的原义作一番考辨，企望提供几许拙见。
“气韵”诠释的误区
现代气韵研究，历来为一种占主导地位的观念所支配，即把气韵与魏晋时期顾恺之的“传神”相提并论，以为玄学是它们共同的哲学基础。相当一批研究者以“精神气质”诠释气韵，认为玄学的人物品藻转到画面上，要求人物画表现一个人的精神气质，精神气质的生动表现就是气韵。随手举出几例，便可明其大概：
其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。……气韵的本义是指人物的精神气质。（注：葛路：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第30页。）
“气韵生动”……要求表现出生动的精神状态和性格特征，尤其是以笔墨气韵强调精神气质。（注：王迎：《古画鉴赏》， 漓江出版社1995年版，第17页。）
所谓“气韵生动”，就是要求在人物的外形描绘中，表现出生动的神气韵润，这同顾恺之“以形写神”说大致相同。（注：袁济喜：《六朝美学》，北京大学出版社1989年版，第82页。）
暂且不说以“气韵”为神韵、精神气质妥当与否，对气韵的当头之气回避作解，尤其使人不能接受。须知，重气恰恰是谢赫《古画品录》中以气韵论画的突出特点：
虽不该备，形妙颇得壮气。（评卫协）
神韵气力，不逮前贤。（评顾骏之）
虽气力不足，而精彩有余。（评夏瞻）
虽略于形色，颇得神气。（评晋明帝）
非不精谨，乏于生气。（评丁光）
上述的“壮气”、“气力”、“神气”、“生气”，用作评价绘画成就的基本尺度，无疑是作为气韵的同义语使用的。大家知道，“气”引入审美领域是先秦时期形成的传统。春秋末年，晏婴在关于音乐审美的“相成”“相济”论述中，把气提到了首位，确立了以气为美之本原的思想，所谓：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。”入汉，适应大一统的政治需要，“元气”一词盛行。王充吸取先秦气论和两汉中医学、天文学的成果，提出了元气论。元气论从宇宙论高度，以物质性的元气将天人关系组合起来，强调天禀元气，人受其精，天与人为气所沟通，物与心因气而交融。正是在这个前提下，形成了宇宙—人—文为一气所贯通的认识：宇宙赋气而生人，人赋气而生文（艺）。因而有创作本体之气和文艺本体之气范畴的相继推出。从《古画品录》的用词方面，还可以看出谢赫的潜在用心。比起“生气”、“壮气”、“神气”之类的气韵同义语，“气力”与“力”一再重复，如“神韵气力”、“气力不足”、“力遒韵雅”等等。为何如此？实因“气力”一词最能直接昭示气的功能。“气力”者，气之力也。气以力行，力以行气，气韵的奥妙尽在其中。所以，气是气韵范畴赖以存在的基本依傍。解气韵者不以气为出发点，发掘范畴所包蕴的内涵，反而讳言谈气，其解语又怎能不偏离气韵的原义呢？
相比之下，80年代以来相继问世的某些研究成果，如徐复观先生的《中国艺术精神》，刘纲纪先生的《中国美学史》，以及叶朗先生的《中国美学史大纲》，显然要高出一筹。论著转入专题性探讨，引证丰富，材料翔实，特别是不回避对气韵之气的阐发，都强调从元气入手，把握气韵的内涵。如刘纲纪提出，要发掘“‘气韵’在美学上的重要意义，还必须对‘气’与‘韵’及两者的关系作出分析”，“东晋而后，玄学影响渐弱，汉人元气论又被注意，在美学上气的问题随之占有重要地位”（注：刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，中国社会科学出版社1987年版，第825页。）。 叶朗说：“‘气韵’的‘气’……应该理解为画面的元气……这种画面的元气是艺术的生命。”（注：叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第220页。 ）这确不失为紧扣气韵原义的开端，然而末了对气韵的界定却又几乎全部重复旧说，以“传神”或“神韵”置换气韵。徐复观说：
而气韵生动，正是传神思想的精密化……都是直接从人伦品鉴上转出来的观念。（注：徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第153页。）刘纲纪说：
谢赫的“气韵”这一概念的提出本来是直接源于魏晋的人物品藻的。（注：刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，第838页。）叶朗说：
谢赫的“气韵生动”的命题，同顾恺之“传神写照”的命题一样，包含有老子美学的影响。（注：叶朗：《中国美学史大纲》，第 223页。）
自然，他们对气韵内涵的阐释与前述旧说不尽一致，但细作推敲，其释意亦如旧说一样，陷入了误区。
误区一：以精神性的“风韵”解气韵之“韵”。
“韵”，《广雅》曰：“和也。”宋人徐铉增补《说文》“新附”部分，亦称：“韵，和也。”均指音声的节奏、和谐，有律动、旋律之意。先秦文献无“韵”字，汉代碑文、铜器铭文中也没有“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，韵的含义与之同，也是就音声的律动、旋律而言。入晋，“韵”演变为品藻人物的“风韵”、“风神”，凡人物的言辞举止、音容形貌所呈现的风度意态，动辄以“韵”相称。但同时，“韵”与音乐相关的含义犹存，嵇康《琴赋》的“改韵易调，奇弄乃发”，即指音声的律动、旋律。此后，齐梁刘勰所说的“韵”也如此：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”截至六朝，“韵”的两重含义并立，或指音乐性的律动，或指精神性的风韵。关于气韵之韵的释意，徐复观等仍沿用旧说而未作修正。徐复观说：“……六法中的韵，即同于风神及其一连贯的观念，是没有可疑的。”（注：徐复观：《中国艺术精神》，第150 页。）刘纲纪说：“‘韵’意味着超群脱俗的风雅之美。”（注：刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，第830页。 ）叶朗说：“‘气韵’的‘韵’是从当时的人物品藻中所引过来的概念……当时人物品藻所用的这个‘韵’字就是指一个人的风神、风韵、风姿神貌。”（注：叶朗：《中国美学史大纲》，第 220页。）何以认定气韵之“韵”即风神或风韵，在他们都没有太多的理由，不外乎列举一长串“风韵”、“性韵”、“体韵”、“神韵”、“雅韵”、“拔俗之韵”等人物品藻的用语，以此证明“韵”除了风韵以外，别无他意，气韵之韵当非风韵莫属了。
陷入这一误区的原因，并不复杂，实为抛开“韵”的另一重含义所致。宋范温在《潜溪诗眼》中曾谈到六朝前“韵”的两种用法：
自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始。
“韵”字始见于汉魏，但表示音声节奏、和谐的“律”、“律吕”却久已有之。这重含义最早为人们所认知，在于声气一体，所谓“非声不言韵”，也就是非气不言韵。《吕氏春秋·古乐》的两段话可以印证自三代以来的声气一体：一是“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟以来阴气，以定群生”；二是“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达，故为舞以宣导之”。以为上古时期先民已自觉地把音乐舞蹈当成疏导体内外阴气或阳气的活动，可能出自神话古史化的揣想，但特定的自然条件、社会条件为原始气观念与原始艺术的融合提供了坚实的现实基础，则勿庸置疑。惟其如此，秦汉的《吕氏春秋》、《乐记》、《史记》、《黄帝内经》才不断地论及声气，进而讨论了声气之间“律”的内在关系。《吕氏春秋·大乐》说：
音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。
万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和、适，先王定乐，由此而生。
“合而成章”，为气之节奏和谐；“声出于和”，为声之节奏和谐。声之节奏和谐名之曰“律”，是谓声之韵。气之节奏和谐是声之韵的内在依据，“阴阳变化，一上一下，合而成章”与“声出于和”同构对应。声与气的比类，使音乐宇宙化，宇宙音乐化，在古人眼里，气之有韵犹如声之有韵。可以说，气一以贯之，韵由气生，气由韵成，气韵一体，不可分割。从而，韵乃气中之韵，亦即气韵之韵。徐复观等以“风韵”解气韵之韵，无异于把气之运动生成的内在功能抽出，虽说他们也认可气韵之气，但气既是有名无实的躯壳，气韵的本来面目也就无从谈起了。
附带说一下，徐、叶二位还着重申明：“……‘气韵生动’的‘韵’并非指音韵，声韵，并非指节奏、韵律”（注：叶朗：《中国美学史大纲》，第220页。）；“……中国从来没有一位画家或画论家， 从音响的律动上去体认气韵生动……假定有人真能主张在绘画中可以感到音响的律动，这只能算是另外的一种画论，与中国六法中的气韵观念，毫无关涉”（注：徐复观：《中国艺术精神》，第147 页。）。这并不奇怪，他们已经认定“舍声言韵”之韵，当然不容把它与韵的音乐性的律动相混淆。可是称中国绘画与“音响的律动”“毫无关涉”，却未免失实。中国绘画是线的艺术，线的一大魅力，即在于突出客体的结构性状，使人从中感受到音乐般的节奏变化。若果真与之“毫无关涉”，那才是与中国画论无缘，“算是另外的一种画论”了。
误区二：以“文气”解气韵之“气”。
徐复观等口头上宣称气韵来自元气，但在实际操作时，无一不引用曹丕的“文以气为主”，以“文气”代元气。对于他们来说，以艺术家的气质、个性、才能及生理、心理因素解气韵之气，似乎是当然之理。受其影响，一些人诠释气韵，也如法炮制，用“文气”把元气驾空。如此看来，徐复观等的失误具有相当普遍的代表性。
且看他们如何解气韵之气。
……若分解地说，则所谓“气”，常常是由作者的品格、气慨所给予作品中的力地、刚性地感觉。（注：徐复观：《中国艺术精神》，第141页。）
“气”是人的生命力，与人的气质、个性、精神直接相关。（注：刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，第830页。）
“气”是人的生命力和创造力的本源。艺术家的艺术创造活动，也就是“气”的运化。它既是生理活动，也是心理（精神）活动。（注：叶朗：《中国美学史大纲》，第219页。）
这是一个似是而非而又不大容易察觉的误区。它的疏忽之处在于：“文气”来自元气。王充认为，人的善恶、贵贱、贤愚、才之高下，无不决定于元气的多少。又说：“阳气生为精神”。再者，气韵离不开主体的创造，只有通过人的环节，宇宙与文才能沟通。“文气”既来自元气，又是生成气韵的主体，于是诠释者往往忽略“文气”与元气之间的差异，把“文气”当做气韵之气的注脚。
“文气”的提出，与汉末魏初“人的自觉”解放思潮相适应，反映了审美认识在创作主体方面的突破。但限于当时的历史条件，审美认识还未从主体拓展到主客体关系方面，从对创作主体的把握上升到对文艺本体的把握，尚需时日。而气韵是审美主客体关系的产物，是贯穿宇宙—人—文全部流程的文艺本体。它所立足的天人感应模式的建构，依赖于沟通天与人、物与我、物质与精神的元气运动，是元气基本功能向审美领域的延伸。因而，解气韵之气，只能是统一物质与运动的元气，而不是局限于创作主体的“文气”。
由于以文气解气韵之气，类似艺术家气质个性的话语，出现于许多论者对气韵内涵的界定和注释中。创作主体的动力机制居然成为艺术的表现内容，足见上述失误造成何等的混乱。终于有人忍不住站出来发难：“许多注释都把‘气’（“文以气为主”之气——引者注）解释为气质、个性或作品风格，其实不妥。它讲的应该是作家创作的主动机或内驱力。若验诸实际，则有哪位作家艺术家是出于表现自己的气质、个性或风格而提笔创作的呢？”（注：郭外岑：《印度“韵论”和中国“神韵”小议》，《文艺研究》1989年第3期。）对于那种用气质、 个性充当艺术表现内容的偏颇，该文的批评可谓一针见血。不过，把这偏颇归罪于文气——“气质、个性或风格”的解释，亦属不妥。错不在这样解释“文气”，而在移花接木，以“文气”的气质、个性解气韵之气，这才是真正的“不妥”之所在。
韵为“风韵”，气为“文气”，两相整合，气韵就成为“传神”。其中的奥秘何在？奥秘在文气说的玄学走向。文气说的这一特点，取决于与刘邵《人物志》的才性观在思想倾向上的一致。汉魏之际，儒家思想的统治地位日趋动摇瓦解，战乱中人才选用要求的突出，促使人物赏鉴从道德向才性转变。才即才能，性即性情。性情是先天的道德，人的不同性情决定于禀受阴阳五行的不同之质，与生俱来。曹丕与刘邵共同接受了王充的阴阳合和而成人观念的影响，但气的精神化、人格化，已使文气、才性与玄学崇高精神的追求拉近了距离。把握了文气说的玄学走向，回过头看，以元气解气韵之气是假，形同虚拟，有名无实，以才性解气韵之气才是真。
误区三：气韵哲学基础的定位。
我们已经看到，气韵的哲学基础在于玄，是徐复观等诸位得出的一致结论。他们之中，刘纲纪犹存疑虑，凭对六朝美学的精熟，他敏锐觉察出，魏晋玄学“很少讲气”，感叹“魏晋玄风讲‘韵’，但看不到把‘气’与‘韵’连为一词的说法”。然而，他最终还是把气韵的哲学基础推向了玄学。这是不该发生的失误。
“不该”的意思是，我们本应认清玄学与元气说有很大区别。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中曾特别强调，理解魏晋玄学的基本线索，是把握它“脱离汉代宇宙之论而留连于存在本体之真”。这一语道出了魏晋玄学与汉代宇宙论的根本差异，即玄学从宇宙论到本体论的转向。汉代宇宙论主要讲的是宇宙的生成、演化过程，它以气为万物生成的始基，主张气分阴阳，阴阳二气因其内在功能推动五行运转，相生相克，周而复始，而有四时四方，成就一统天地人的宇宙结构。玄学则不然，不谈宇宙的结构或自然的生成，不问阴阳五行如何排列组织以形成宇宙生化大流之类的问题。玄学的主要奠基人王弼，不满足于对什么东西在发生的认识，主张应透过宇宙万有，直探其本体，思索其存在的依据，并提出了一个以讨论本末有无问题为中心的学说。形形色色的万有现象是“末”，宇宙的本体是“无”，万有是宇宙本体“无”的外部表现。“无”既不是物，那么以“一气为始”的阴阳五行运化观念，对“无”而言就统统派不上用场。也正因为“无”超越“气”，玄学才实现了从宇宙论到本体论的转向。诚如日本学者蜂屋邦夫所说，“‘无’和物质性的气，完全不调和。”（注：小野泽精一等编《气的思想》，李庆译，上海人民出版社1990年版，第238页。）
无视“气”与“无”的“完全不调和”，把气韵的哲学基础归于玄学，是寻求理论依据上判断的失误。气在魏晋时期并非全然绝迹，嵇康养生言气，阮籍命诗言气，《列子》、张湛都主气，在他们那里，气不是在精神本体意义上使用的。不只个别人感叹在魏晋文献中找不到“气韵”一词。话说回来，找到又能怎样？问题的关键不在于魏晋清谈中是否出现过“气韵”一词，而是“气韵”根本没有可能在玄学的名下作为本体论的观念提出，这才是问题的实质。
“气韵”与“气运”
前述“误区”的揭示，已初步确证了气韵与气运之间的内在联系。这种联系可概括为：气韵源于气运，是气运从哲学到文艺审美中的延伸。
气韵源于气运，从二者之间的“通假”亦可见出。“通假”的说法，于民先生有言在先：
犹如上古现实中的“武”与艺术中的“舞”，二者在文字上的相通，表现了二者的联系一样；中古时人之审美中气运生动的“运”字，和文艺审美中气韵生动的“韵”字曾一度相通。（注：于民：《气化谐和》，东北师范大学出版社1990年版，第27页。）
这确是很有价值的发现，也有据可查。如姚最《续画品》的古本：“气运精灵，未穷生动之致。”惜发现者未作任何论证，难成定论。笔者经过考据，以为此说成立。古代的“韵”字以“员”为声符，“员”与“运”上古并属匣母、文部，也就是说这两个字上古同音；“韵”与“运”中古皆属臻摄合口三等去声问韵，同为云母字，也是同音字（注：郭锡良：《汉字古音手册》，北京大学出版社1986年版，第 246页。）。这样看来，“韵”可通“运”，在音韵学上是完全有依据的。另外，上古、中古文献中均有“员”与“运”相通假的例子，如《墨子·非命中》：“若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也。”孙诒让《墨子闲诂》：“员，上篇作‘运’，声义相近。”又如《山海经·西山经》：“是山也，广员百里。”“员”通“运”，意思是“纵”，也就是南北的长度。“员”可通“运”，而“韵”以“员”为声符，那么“韵”当然也就可以与“运”相通。因此，“韵”通“运”，既有音韵学上的依据，又有文献可以为证。
气运，亦称气化，作为专有名词见于东汉王符的《潜夫论·本训》：“气运感动，亦诚大矣，变化之为，何物不能。”万物变化，皆由气运，气运是宇宙生成之本。“运”，《广雅·释诂四》“转也”。“运”和“回”“环”同源，作动词讲特指周而复始的循旋运动。班固《幽通赋》有“浑元运物流不处兮”句，班昭（曹大家）注：“浑，大也；元，气也；运，转也；物，万物也。言元气周行，始终无已，如水之流，不得独处。”“元气周行，始终无已”，决定于阴阳二气的交感，二气絪缊，“一阴一阳之谓道。”阴阳者，“天地之大理”，它所概括的是宇宙万物运动的节奏和谐。“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推则岁成焉。”（《易传·系辞下》）阴阳变易通之四时，贯之日月，把物质、运动、时间、空间统一于一体。四时的流转，日月的交替，是一阴一阳节奏变化的显现，时间则是一阴一阳节奏变化的恒常表现和度量（注：参见李存山《中国气论探源与发微》，中国社会科学出版社1990 年版，第232—233页。）。据此，气运实质上是阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐，即自然之气韵。
谢赫的气韵则是艺术家笔下的创造，画面与宇宙万物同其节奏，是气之节奏和谐的显现，以自然之气韵为本。气运由此而延伸到文艺审美中来。宗白华先生说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第44页。）他虽未曾专门讨论气韵，却深谙中国空间艺术的美感特色：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波。我们的宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上就是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”（注：宗白华：《中国园林艺术概观》，江苏人民出版社1987年版，第15—16页。）气韵可意会而不可目见，但仍有待于以有迹之体段为其物质载体。从而线条在绘画艺术中大显身手。因为线条所具有的一大象征功能，使其可作宇宙发生动力过程中的某一特定动态过程的直观摹象。“宇宙生生之伟力，万象在时间之流中的沉浮生灭的过程……如果用直观的方式加以描摹，其媒介首先只能是线条，任何时间历程的终极摹象和最后媒介，其媒介首先只能是线条”。 （注：洋溟编《中国传统文化的反思》， 广东人民出版社1987年版，第135页。）《易》体天地万物之理， 八卦之卦象（横画三行）实即“气”之演化。《易》以“—”作阳爻，以“——”作阴爻，爻者交错之义，故八卦卦象皆示一气之中包含阴阳。中国绘画艺术的线条，正是这一意义上的线条。“一画”（一条线）中有阴有阳，流荡宇宙之气。“一画落纸，众画随之”，众画的轻重、徐疾、断连、顺逆、疏密、虚实、刚柔等变化，不外是阴阳的相反相成，气之运化。用线条勾轮廓，次第加色彩，此种先勾后填的方法于谢赫之前普遍通行，其后依然绵亘不绝。气韵必诉诸直观感受，如何用笔就显得格外重要，所以谢赫才将“骨法用笔”置于“六法”的第二位。它与“气韵生动”互相依辅，一表一里。此处之“骨”，指笔力，笔下力的美。传为卫夫人的《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。笔力乃气行所生之力，非指筋肉蛮力或“劲健”浅俗之意。杜甫有诗云：“韩干画肉不画骨，忍令骅骝气凋丧。”就是说，骨与气相应，线条的力感为气所灌注，“纵横逸笔，力遒韵雅”，才称得上“骨法用笔”。谢赫所谓“遒”，通常注家论者也解为“劲健”，周汝昌先生提出异议。他曾于《说遒媚》一文中，首次释“遒”本义“涵有流动、紧密二者相兼之妙谛”，令人信服。 近来周汝昌又迭加新证。刘勰《风骨》篇中有言：“……索莫乏气，则无风之验也……相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”他评析道：“此最明晰，遒是‘风力’之事，‘风力’即‘气’的代称或气之表现是也。遒是‘气’的运行流动的速度、密度。”遒“乃行文运笔之精气内流”，“唯其气遒，韵方能举”（注：周汝昌：《中国文论〈艺论〉三昧篇》，《北京大学学报》1998年第1期。）。 气韵生动与骨法用笔相依，气流溢于笔端，线条倏忽旋转，飘扬飞动，其起伏、强弱、迟速、虚实、疏密等节奏变化，无不合于阴阳变化之道，而有某种音乐性的节奏感、韵律感，即是所生之气韵。
谢赫没有明确解释“气韵”为何物，因而“气韵生动”一语的“生动”与气韵的关系，格外引人注意。“生动”当然不是俗常所说“生动活泼”之类的浅义，而是《易传》所崇尚的生命之运动的美学精神的抽取缩合。《易传》的美学精神是“顺天而动”，美的底蕴亦在运动的生命或生命的运动。“……中国美学重视的不是静态的对象、实体、外貌，而是对象的内在的功能、结构、关系；而这种功能、结构和关系，归根结底又来自和决定于动态的生命。”（注：李泽厚：《华夏美学》，中外文化出版公司1989年版，第74页。）这功能、结构、关系使艺术作品成为一个生命有机体，与宇宙生命相映生辉。周汝昌说：“……谢赫之言‘气韵生动’，即谓艺品之具有生命一如‘活人’也。”（注：周汝昌：《中国文论〈艺论〉三昧篇》，《北京大学学报》1998年第1期。）这里，“活人”、“动态的生命”是气韵的别一说法，气韵即“生动”。
从以上就气韵内涵所作的阐释，不难看出，谢赫所依据的宇宙论主要还是《易传》。而这在六朝不是个别孤立的现象，许多人也都提出了《易》象与文（艺）同体的思想：
文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以穷万物之宜者也。（挚虞：《文章流别论》）
以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。（王微：《叙画》）
《易》曰：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。文之时义远矣哉！（萧统：《文选序》）
两仪定位，日月扬辉，天文彰矣；八卦以陈，乃契有作，人文详矣。（《周书·王褒庚信传论》）
在气化认识上，《易传》与汉元气论一脉相通。强调《易》象与文（艺）同体，这与元气论立场并不矛盾。受《易传》的启示，在这方面《文心雕龙·原道》发挥得最为淋漓尽致。从中我们发现刘勰的“自然之道”，乃至钟嵘的“气”，与谢赫的气韵委实有着共同的旨趣。刘勰说：“人文之元，肇自太极。”“太极”，即“太一”、“主神之气”。他称“天文”是“道之文”。天地万物的美是自然之道的产物，这道无疑是“自生”、“自为”的阴阳之道。刘勰又说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。“人文”虽为人所创造，却又合于阴阳之道。由此，他推论说：“道沿圣而垂文，圣因文而明道。”在道—圣—文的关系中，包含了刘勰关于文的本体论认识：文是阴阳之道的显现。自然之道对于文章，气韵对于绘画，有异曲同工之妙。自然之道与气韵同。钟嵘的“气”亦然：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有，灵祇待之以致飨，幽微借之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。（《诗品序》）
心物感应模式在物方面冠之以“气”，由气决定万物的变化，再与提高到卦象之文崇高地位的诗歌功能衔接，明显体现了汉元气论与《易传》的整合。由于这种整合，气决定诗，诗显气（道），构成了天人感应的完整循环，其实质与刘勰的“道沿圣而垂文，圣因文而明道”没什么两样。值得注意的是，钟嵘既强调诗是道的显现，“幽微借之以昭告”，又认为诗是情感的表现，“动天地，感鬼神”，而且道与情相契，真善一体。谢赫评价陆探微深得气韵之旨的“穷理尽性”，穷天地之物理，尽主体之心性，同样是道情相契，真善一体。对此，与谢赫同时代的萧子显，作了完整而精当的表述：
文章者，性情之风标，神明之律吕，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。（《南齐书·文学传论》）
这里的“游心内运，放言落纸，气韵天成”，相当于“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，明确界定了“气韵”作为文艺本体论范畴的存在。“性情之风标，神明之律吕”，是气韵功能的两个侧面。“神明之律吕”即文章、文学的气韵，是艺术的本体。艺术所呈现的外在世界的普遍规律，统摄天地自然和政治人事。宇宙的秩序，世间的和谐，是艺术追求的理想境界。因此艺术应该与整个宇宙、人际关系的合规律性相一致。这种一致是通过个体心理的情感官能感受实现的，只有艺术表达的情感与宇宙的秩序、人际的和谐、人体的身心同构一致，才能相互感应。所以，艺术的情感又须与“神明之律吕”相交流相呼应，契合一致，并且以后者为情感所应具有的形式、秩序、逻辑，此即“性情之风标”。继萧子显之后，唐书家孙过庭有过类似的名言：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”（《孙过庭书谱笺证》）“风骚之意”指诗歌的抒情，“天地之心”指阴阳的对立转化。中国画线条的两面价值即在于此，它历尽了宇宙和人类心灵的沧桑。线条表情的诸种法则，起伏、强弱、虚实、疏密、迟速等等，是根据阴阳大法提炼、创造的，并且以此法为书画造型美的依据，保证前者抒情的实现。
气韵在于气运从哲学到文艺审美中的延伸，这一切合气韵原义的诠释，归根结底，依赖于哲学基础的准确定位。可以说，宇宙论既是气韵诠释的起点，又是气韵诠释的落点。但人们仍然有理由提出疑问：名噪一时的魏晋玄学在齐梁时期究竟处于何种地位？被魏晋排斥、冷落的汉代宇宙论，为何在齐梁时期备受青睐？奉行汉代宇宙论的齐梁文艺家何以不追随汉代的政教工具论，而高扬文艺本体论？以下试一一回复之。
在一些研究者的眼里，六朝的玄学似乎是一朵开不败的花朵，始终如一地保持朝气勃勃的生命力，影响思想文化领域的进程。其实不然。玄学的上升阶段在西晋，正始的贵无论，竹林七贤的“越名教而任自然”，元康的崇有论，一时云集，的确朝气勃勃。迨至东晋，玄学的鼎盛时期已过，南下的江左政权为一派消极颓废的情绪所笼罩。此时的清谈，内容贫乏，理论上少有建树。随着士族门阀在南朝政坛上失势，玄学走向衰落更无可挽回。两晋在玄风弥漫中倾覆，引起齐梁统治者的警戒，清谈误国成为玄学备受责难的口实。梁武帝批评“魏晋浮荡，儒教论歇”，梁元帝指斥清谈“独任清虚”，“形服儒衣，心不则于德义”。玄学因来自政治上的压抑，在思想文化领域中的地位每况愈下。佛教、儒学占据思想文化的主流。梁武帝的“三教兼宏”，把佛、儒、道拢在一起。玄学独立难撑，只能屈尊佛教门下，成为附庸。四家的格局是：道教附儒，玄学附佛，形成对峙。在士大夫中，玄学的影响力仅凭思想余波的惯性延伸，甚或被视为精神的消遣品。王僧虔于《诫子书》中道出了实情：“才性为本，声无哀乐，皆言家口实，如客至之有设也。”表面上仍在谈玄，却远非昔日光景，如同招待客人的例行摆设。沦落到这等地步的玄学，遭世人冷落，在所难免。如果尊重事实，就不能不承认，《文心雕龙》、《诗品》的基本思想倾向和见解，与玄学无显著联系。
崇佛主信仰，尊儒主建政。南朝与魏晋的显著区别，是寒门素族上台，结束了士族门阀的权力垄断。以史为鉴，继起的新贵关心的头等大事，是强化中央集权，抑制士族政治势力的东山再起。与两晋高门大族左右控制政局的情形不同，南朝皇帝大权独揽，成为名符其实的统治核心。辅佑大臣多出自寒门，士族的政治地位远不如昔。刘宋代晋以后，强化中央集权的政治需要，为儒学带来了转机，出现了复兴的势头。“永明篡袭，克隆均校，王险为辅，长于经礼，朝廷仰其风，胄子观其则，由是家寻孔教，入诵儒书，执卷欣欣，此焉弥盛。”（《南齐书·陆澄传论》）梁武帝有感于历代前朝兴替频繁，王公贵族自相残杀，即位后即着手协调统治集团的内部关系，借儒学纲常名教维护以皇帝为首的等级秩序。他认为：“建国君民，立教为首，砥身砺行，由乎经术。”（《梁书·儒林传序》）他在朝廷置五经博士，开馆授徒，于州郡立学，制定礼乐。在这样一种复兴儒学的背景之下，汉代宇宙论重受青睐当然就没有什么奇怪了。
复兴儒学，并不意味着恢复汉代的极权统治和“独尊儒术”。事实上，受庞大士族集团势力的牵制，以笼络手段换取士族支持的南朝新贵，始终未能建起强大的中央集权。汉代的文化专制，久已为社会巨大的变动所打破，玄学、儒学、佛教、道教分别谋求各自的存在和发展，呈现出多元并存的开放局面。魏晋人贬低外在的政治功利，开文艺本体追寻之先河。齐梁的文艺本体追寻正得益于玄学之扫清道路。然而，时过境迁，同样是鼓吹为艺术而艺术，社会的巨大变革却赋予艺术表现以新的情调，它植根于合乎时尚的哲学思潮，当然也要从这种思潮中探求立足的依据。那就是汉代宇宙论。元气论不足以踏勘文之本体的源头，又搬出《易》学，与之整合。于是，奠基于宇宙论而不是玄学的文艺本体论，在文学、诗歌、绘画领域破土而出了。
“气韵”与“传神”
气韵的哲学基础、内涵大体确定，剩下的话题便是气韵与传神的差异。气韵究竟是不是传神，只有面对面地比较一番，才能说个明白。
（一）神明之美与神动之美
“传神”，即略形重神，神主形次，以形传出人物内在的精神气质。《世说新语·巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中’。”在魏晋，绘画的主题是人物，认识上所涉及的矛盾是形与神。这不仅是由人物画在我国古代特殊发展的历史地位所决定，也与哲学上形神等有关的认识密切联系。在庄子那里，已有“神以守形”、养神以全生保身的理论，汉末魏初又有《人物志》用观察神形以品议人物的社会风尚，经何晏、王弼对个体人格的追求和标榜，至反儒崇庄的新庄学，形神问题便占据了哲学和艺术的中心，人物品藻出现了重神的倾向，由外而内、由形到神的“瞻形得神”成为赏鉴的基本方法。顾恺之的“传神”、“以形写神”，就是玄学的“瞻形得神”的鲜明体现。
气韵的基本精神亦未尝不是神主形次，略形重神。在《古画品录》中，“气韵生动是也”乃相对形似谨细而言。“穷理尽性”、“颇得壮气”，是气韵的表现，也是略形重神的表现。然而，同样重神，却各有所指。神，对于传神，是神明之美，对于气韵，则是神动之美。顾恺之说：“手挥五弦易，目送归鸿难”。画弹奏乐曲的动作易，画目光远望飞去大雁的神采难。他在“手挥”与“目送”之间作出现象与本体、形似与神似的划分，以现象、形似为动，以本体、神似为静。这正符合玄学主静的特点。气韵之神区别于传神之神，在于主动。在宇宙论，神是气的属性。气化流行推动万物生生不息，构成宇宙生命之源。精气（元气）化物造形的本领，就是“神”。名之曰“神”，有化物造形微妙不可测度之意，《易传》云：“阴阳不测之谓神”。气、神、道诸概念同一品级。哲学上比较成熟的形神学说形成于战国末期至两汉。细分有三个层次：1.形指一切有形之物，神指气运的阴阳变化规律。2.形指生物和人的机体，神指一切生命活动和生理机制。3.形神由气构成，形指人的身体，神指人的精神。三个层次都以神高于形。谢赫以气韵为神，取前两个层次突出其内在之动。他品画，着重人物肖像，另有画龙、蝉雀、神鬼、马、鼠之作，也在所品之列。大千世界，种种生灵不可计数，何以独喜拈出这些品味？钱钟书先生看出了谢赫的心思：“龙、马、雀、鼠、蝉同于人之具‘生’命而能‘动’作，神、鬼则直现人相而加变怪”。（注：钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1355页。）五位一品中人曹不兴，仅因一龙之风骨，深受谢眷顾：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁内一龙而已。观其风骨，各岂虚成。”其中奥妙，李绰所著《尚书故实》说得明白“谢赫善画，尝阅秘阁，叹伏曹不兴所画龙首，以为若见真龙。”“真龙”，既包括形似，又显示出内在的生命活力而有“神气”，是宇宙造化的神动之美。如此看来，神动之美与神明之美是两种不同的审美理想的体现，曾为古人诟病的谢赫对顾恺之的贬低，由此也就不难理解了。
谢赫讲“神”、“神气”，也讲“神韵”。神韵本是人物品藻的常用词汇，最易与之混同。谢赫的神韵，神乃气之功能，韵乃气中之韵，从而神韵也即气的神动之美。张彦远《历代名画记》卷一云：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”钱钟书解道：“其以‘生动’与‘气韵’对称互文，‘神韵’与‘气韵’通为一谈。”（注：钱钟书：《管锥编》，第1356页。）言之极当。
（二）虚静与感应
这是创作心态方面的区别。顾恺之的两句“难”“易”之比，沿用嵇康的四言诗《赠秀才入军》，它道出了传神的深层心理依据：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”“太玄”即道。“游心太玄”，是对本体的体悟，“与道冥合”的虚静功夫。王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求”。“静照”即虚静。虚静始于“虚以待物”，“应万物而不为物累”，系于物而不滞于物。它以静驭动，“瞻形得神”，从对现象世界的直感向内心体味转移，捕捉足以显现人物精神的典型特征和典型环境。虚静的落脚点是“得意忘象”。得意忘象，才能摆脱形的有限束缚，与本体相接。“忘”的解决方式是在形的线条笔迹中追求意之无尽，由此导致外为内所破，于象外追求意之无尽。顾恺之的“悟对通神”、“迁想妙得”、“玄赏则不待喻”，都是关于虚静的表述。张彦远《历代名画记》云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终曰不倦，凝神暇想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？”
“感应”即心物相接，天人感应。它的两个层面是“观物取象”和“立象以尽意”。感应始于“观物取象”。它虽不是“依样画葫芦”，需经选择、提炼、加工，成为艺术的创造，但毕竟是对客观世界的动态模拟。南朝后期画中所说的“心师造化”，实在是“天地变化，圣人效之”的仿效。在这一点上，主动的“感应”与主静的“虚静”泾渭分明：主静立足于无、虚，以无为寻求超越；主动立足于有、实，以有为寻求超越。由此可以看出，后世“以物观物”与“以我观物”分野的最初形成，它们分别建立在玄与易世界观的基础之上：玄之“物化”——“以物观物”；易之“同构”——“以我观物”。“物化”之我观物，不能不虚以待物，超世绝俗，系物而不滞于物，以致有情而无情。“同构”之我观物，则不能不着眼于同类相感，天人相通，执“物感”之世情、常情，“感”成为主客相接的首要门户。气韵正以此“感”为通向“生动”的途径。“物感说”所以大兴于齐梁，诸如刘勰的“人禀七情，应物斯感”，“物色之动，心亦摇焉”，钟嵘的“气之动物，物之感人”，也在于此。
作为“感应”主动的落脚点，“立象以尽意”是以“象”的可感性告知宇宙一人生之理，“象”不只为显示“意”而存在，而且能充分尽“意”，“象”立而“意”在其中，无需去“忘象”以“尽意”。用笔组合成形的线条，同时贯穿宇宙之道和人类之情，既穷理，又尽性，自不必“忘象”另外穷理尽性。《古画品录》中也有过“若取之象外，方厌膏腴”的提法，及“超迈绝伦”的评语，有人疑其与“传神”的“象外”主张有共通之处。其实不然。这是性质迥然不同的“象外”、“超迈”。此处“象外”、“超迈”指骨法用笔表现的内在气韵。欣赏者于完全静止的画面中，体验到舒展流走的情感，音乐般的节奏变化，能说不是“象外”、“超迈”吗？但也须指出，“气韵”与“传神”固然都是形而上的超越，其思维方式却有不同。气韵因“同构”的思维模式，强调主客体的对应吻合，主客间尚存有间距，受有、实、具体和类比联想所限，思维不能充分展开，难以表现深邃的哲理和丰富的情绪体验。“传神”因“物化”的思维模式，强调完全泯灭主客，已不止是“同构”的对应吻合，从而主客交融无间，思维空间无限广阔。比之气韵的感应，传神的虚静似更胜一筹。
（三）超迈与力遒
审美理想、创作心态的不同，决定了作品在风格上的差异。超迈是一种神超形越的“拔俗之韵”，其意象高蹈、玄远、旷淡。顾恺之的《维摩诘像》，张彦远以为维摩诘的“清赢示病之容，隐几忘言之状”，刻画出无病而装病的微妙心理和悠然超世的神态。唐张怀瓘于《画断》中概括了顾恺之的风格特点：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。力遒则相当于刘勰、钟嵘推崇的汉魏“风骨”、建安“风力”，重在表现内在气韵的刚度，属“壮气”。它脱胎于《易传》以乾阳为首的雄强刚健。力遒与超迈相较，一个是壮美，一个是优美。不过超迈的优美，又含有骨气在内，容刚健之性于玄远之中，不似唐末自然淡泊中带有一种枯寂之味。尽管如此，力遒与超迈却也初显阳刚阴柔之分，预示了后期中国美学雄浑与冲淡两大意境风格并立的出现。
最后，再就气韵说些并非多余的话。谢赫的《古画品录》还有一些评语对形似的作用赞赏得出格，值得注意：“神韵气力，不逮前贤；精谨微细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。”（评顾骏之）“虽气力不足，而精彩有余，擅名远代，事非虚美。”（评夏瞻）两则评语调门相当一致，一方面为其气韵表现的不足而抱憾，另一方面连连称道其形的精细描摹。似乎形似可以从气韵剥离，不再仅仅是从属于神的手段，有其独立的存在价值。谢赫又云：“人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。”（评
道愍、章继伯）一味逞形的精细描摹，竟然可以“入神”，比前两则评语又过之。形似进而升格为艺术的追求、品评的标准。形神关系的错位，连带影响了人物的评价。重神略形的顾恺之被贬为三品，远列顾骏之之后。顾骏之能得以位列二品第一，也不外乎“精谨微细”，“赋彩制形”。如此抬高形似，不只与“传神”大相径庭，也和他力主的“气韵”抵牾，不相协调。这是其一。
谢赫的创作实践又偏偏与刻意追求形似相映衬。梁陈画家姚最以熟知内情的笔调写道：
点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲髩，与时竞新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。（《续画品》）
这是一个“宫体”画家的真实写照。题材不出宫闱时装美人，无非是把宫体诗描绘的“神女”、“佳人”以至“娈童”的肉体、衣饰、舞姿、睡态，一一搬上画面。时装美人的着装打扮花样翻新，谢赫仍能“随时变改”，应付裕如。所画的人物务求形似谨细，难辨真伪。有诗为证：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜惧是画，谁能辨伪真？分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神”。（萧纲：《咏美人观画》）由谢赫所开创的“细密精致而臻丽”的宫体画风，流行当世，“皆类效颦”。文献还记载谢的两个弟子：一个沈标“性尚铅华”，另一个焦宝愿“见赏春坊”，都是宫体画坛榜上有名的人物。可以想见，出自谢赫之手的宫体画，绝非“传神”的“超迈”，也非气韵的“力遒”，只能是满足感官刺激的“悦耳悦目”之作。姚最在《续画品》中评价说：“气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副雅壮之怀”，完全切合谢赫的实际，并未辱没他。“气韵精灵”本应是谢赫的拿手好戏，何以未能在创作中以“雅壮之怀”与之呼应，竟沦落至形似谨细、“笔路纤弱”一途？这是其二。
两个疑点突出反映了谢赫美学思想的复杂性，即创作理论自身的矛盾，创作理论与创作实践既矛盾又适应。迄至今日，这一复杂性从未进入研究者的视野，似乎压根就不存在。刘纲纪也感到谢赫有过分热衷形似的一面，与顾恺之的传神相左（只看做是气韵与传神的“同中之异”，整体上仍把气韵与传神混为一谈），却未能辨别出与气韵也相左，反而以为与气韵相应，“是对‘神’表现于‘形’的动作姿态的生动描写”（注：刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，第836页。）。 这就把气韵之“生动”等同于形的表面“生动的描写”。之所以发生这样的混淆，从根本上说，在于未能看清在谢赫美学思想中，重神略形的“物感说”与刻意追求形似的“写物说”互相对峙与共存的实质。
“写物说”是“物感说”的变种。在强调“感物”这一点上，二者没有什么不同，都注重艺术形象的可感性。但“感物”只是“物感说”的起点，而不是终点，它不要求对外物的逼真模拟，蕴含在艺术形象中的气韵也非眼见的实体和具象。而“感物”是“写物说”的起点，同时也是终点，其基本原则是精细的再现和模拟，围绕“感物”铺陈描摹，“纤毫不失”。写物说成为一种艺术追求，始于魏晋，大兴于南朝。在心与物关系中，它突出对立，而不是交融；突出直观，而不是感受。这自然与主张天人合一、物我一体的中国哲学的主导精神不符，不只未形成独立完整的理论形态，也注定短命，六朝一过，即告完结。刘勰在总结性的批评中写道：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”（《文心雕龙·明诗》）“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”（《文心雕龙·物色》）从谢赫身为宫廷画师的行迹看，他在创作上堪称“写物说”的忠实实践者。个中原因，离不开他所处的社会环境。
王公贵族置身穷奢极欲的生活圈子里，拿肉麻当有趣，他们要诉说，要表达，务求从艺术的自我观照中获得感官刺激的满足。他们的宫体诗，由写酥软和横陈的女人，再写女人所用的物品，紧贴肉体的绣领履袜，伴宿的枕席卧具等等，无一不引发“情灵摇荡”。宫体画则另有所长，上述场景形诸于笔端，比宫体诗更具直观的可感性，与原形无二。身为宫廷画师的谢赫，焉能不趋时媚俗，投其所好，遂“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失”。“写物图貌”，须形式的处理紧相适应，“若无新变，不能代雄”的口号应运而生。“新变”，对宫体诗是“新声巧变”，对宫体画是“形色巧变”。谢赫谨守“新变”，故能“丽服靓妆，随时变改，直眉曲髩，与时竞新”。“写物图貌”与“形色巧变”均非寻常的写生能力所能驾驭，谢赫有过人的写生天分，“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”，姚最称他“中兴以来，象人为最”，绝非虚夸之辞。至此可以明了，《古画品录》中一些令人困惑不解的对形似出格赞赏的评语，原来是宫体画创作的经验之谈，上面烙着“写物说”的印记。再看他的“六法”，除气韵生动、骨法用笔外，其余四法应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，从不同方面强调色形的模拟，分明是按“写物说”确立的写生原则。某些研究者说“六法”是以气韵为核心的统一整体，气韵生动似一条红线贯穿各法之中。笔者实在看不出这“贯穿”所指为何。
推崇形似的“写物说”与重神略形的“物感说”对峙、共处，同样存在于刘勰、钟嵘的美学思想中。刘勰大谈“风骨”，不满“巧言切状”，“曲写毫芥”，不也还肯定写物是赋的主要功能吗？“赋自诗出，分歧异派，写物图形，蔚似雕画”（《诠赋》）。钟嵘既倡“干之以风力”，又看重写物，以为五言诗之“有滋味”，一个重要标志是“指事造形，穷情写物，最为详切”（《诗品序》）。在二人眼里，写物的地位作用不尽相同。刘勰似有保留，倚为物感说的补充。钟嵘则充分肯定，倚为“物感说”的一大功能。但有一点是共同的，二人与谢赫从未把“物感说”与“写物说”明确区分开来。这或许可以作这样解释：其时中国艺术尚在成长发育期，处于成熟前的摸索阶段，真正富有民族特色的意境创造仍未成为一致追求的目标。
对峙与共处也并非不分高下。谢赫以“六法”示人，“气韵生动”首当其冲，合其标准者上之，不尽合标准者次之。狭窄的生活圈子，个人趣味的偏好，终不能限制他高标时代的审美理想，这就是一位产生重大影响的美学思想家的卓识和眼量。
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