论中国女性文学纵深意识的演进，本文主要内容关键词为：纵深论文,中国论文,意识论文,女性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：现代意义上的中国女性文学始于本世纪初叶，此前为女性文学的史前期。进入自觉的历史时期以后，女性文学一般都历经女性化、男性化和无性化三个阶段。本文从这一视角对中国女性文学纵深意识的演进轨迹作历史考察，并对陈端生、袁昌英、丁玲等的历史地位和有代表性的若干当代女作家的创作，进行探索性的研究和评论。
关键词：中国女性文学 现当代文学 女性意识 女性化 男性化 无性化
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何谓女性文学？历来无统一的界说。通常的说法，指女性作家共同创造的语言艺术世界。更通俗、简明的说法是：女人写女人。照这样的说法，女性文学古已有之。其实不然。在中国古代，在漫长的封建社会，现代意义上的女性文学是不可能出现的。在那漫漫长夜，妇女的女性意识尚在沉睡之中，而且女性作家总地说也还比较少，虽然到明、清时期（资本主义因素已出现相当程度的萌芽）数量上已有相当显著的增长。
这当然不是说研究女性文学可以忽略那一段漫长的历史。谁不知道李清照？谁不知道朱淑真？他们在中国文学史上都占有令人仰视的地位。当然不仅仅是两位。早在1930年，上海就出版了一本《中国女性的文学生活》（谭正璧著），从汉晋诗赋讲到明清小说与弹词，上下两千年，对历代女性作家和她们的创作作了初步的清点和梳理。其中，值得特别重视的是清代女作家陈端生（1751—1796）的《再生缘》。此作系弹词，实际上也可视为一部难得的诗体长篇小说。故事背景为元代，主人公是昆明乡宦孟士元之女孟丽君，她许配云南总督皇甫敬之子皇甫少华。时逢东海岛夷侵犯山东，势甚猖獗，太师刘捷举荐皇甫敬挂帅出征，不幸兵败被擒，有人诬其降敌，元成宗大怒，下令抄杀满门，皇甫少华出逃。刘捷之子刘奎璧觊觎孟丽君久矣，此时乘人之危，通过其姊刘皇后的影响，使元成宗下旨，敕令孟士元以其女改配刘奎璧。孟丽君被逼，背着父母在婚期前女扮男装出逃，改名郦君玉，于逆境中自强，应考连中三元，终于官拜兵部尚书。在逃的皇甫少华得义士之助，入山访仙求道，后应试中武状元，被拜为征东元帅，出师抵御外邦。郦君玉在朝中继续隐瞒本来面目，拒绝与皇甫少华相认。已经看出端倪的元成宗此时插入一脚，改扮内侍私访郦君玉，不准她承认自己是孟丽君，以便纳她为妃，并限三日回奏，如敢违旨将以淆乱阴阳、欺君枉上问罪。一度飞黄腾达的孟丽君重又陷入人生选择和婚姻选择的困境之中。
陈端生的原著十七卷止笔于此，后三卷的大团圆结局是比陈端生晚生20年的另一位女作家梁德绳所续，说皇太后降旨赦免孟丽君欺君之罪，并认为干女儿，赐婚与皇甫少华成亲。以大团圆结局。
从前十七卷来看，《再生缘》与一般旧才子佳人小说模式相比，确有突破。而且《再生缘》表现出相当的反封建的叛逆精神，尤其是反对男尊女卑。作者借孟丽君之口唱出：“吾为当世奇女子，岂作无羞这等人？”“如此闺娃天下少，我竟是春风独占上林枝！”这是何等大胆！加之篇幅宏大（前十七卷60余万字），怪不得大学问家陈寅恪极为赞赏，认为陈端生的成就要在杜甫之上了。〔1〕尤可注意的另一点是陈端生原著止笔于孟丽君陷入人生道路的困境而未能将一个合乎历史逻辑的悲剧结局写出来。也许是这位浙江才女写不下去了，因为历史还未能给她一个提示。但毕竟，陈端生已经走近女性意识觉醒的临界线了。
这条线很要紧。用现代女性文学的眼光回头审视，古代女作家们的文学创作尚处于一种自发的（而不是自觉的）状态，她们还没有意识到自己无论多么有才华，也只不过属于男性本位文化的一部分。她们还没有自己的话语，还没有一枝真正属于自己的笔。她们在文学史上留下的足迹，形成了女性文学的史前期。
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进入20世纪以后，尤其是五四运动以后，主要由于中国自身社会历史条件的变化，也由于美国和欧洲妇女解放运动的影响，现代意义上的女性文学终于从男性本位文化的水面上浮露出来。表征是明显的。首先是一大批女作家陆续涌现，她们中的代表有陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、袁昌英、陆晶清、苏雪林、林徽因、谢冰莹、丁玲等。妇女杂志也出现了，不光有《女铎》、《女光》、《女声》、《女子杂志》这类综合性刊物，而且有《女子文艺》（1929，开封）、《女作家杂志》（1929，上海）等专门性的女性文学杂志。出版界还推出了“女作家丛刊”（1933—1935，上海），其中有《女作家小说选》、《女作家诗选》以及戏剧选、散文选、日记选、随笔选、小品选、书信选等8种，颇为壮观。
不能低估这一代女作家的文学成就。她们的许多作品表达了母爱伟大、婚姻自主、女人是人的新思想，宣扬了妇女自尊、自信、自强的新精神，其启蒙作用应予充分肯定。但弱点也很显然。她们中还没出现属于自己的旗手式的思想家。甚至可以说，即使在女性悲剧、妇女解放这类主题的表达上，女作家们与一流的男性作家相比也还存在明显的距离。
人们自然不会忘记丁玲1928年发表的《莎菲女士的日记》。这是一篇充分地表现个性主义和新女性叛逆精神的杰作。要说女性意识的觉醒，丁玲创造的“莎菲”无疑是一个重要的标识。
标识当然不止一个。学者型女作家袁昌英的剧本《孔雀东南飞》（三幕剧）另有特别意义。作者早年留学英、法，1930年发表此作时任武汉大学教授。在这个剧本里，作者用弗洛伊德学说对焦母的灵魂深处作透视。剧中人物姥姥说：“我们寡妇的心，丈夫死后，就全盘放在儿女身上。儿女就变成我们精神上的情人。”剧中的焦母是“少年寡妇”，其隐痛更深一层。“从我们的怀内把我们的儿子一把夺去，一骨碌送入别人的怀内，这是公道吗？”这个灵魂无归宿的女人爆炸了：“天下的母亲难道不知道反吗？我……我就胆敢做一个叛天之徒！”这与其说是创作，倒不如看作一位现代女性对汉乐府诗《焦仲卿妻》的重新解读。女作家将焦母作为悲剧女性来写，其对封建礼教戕害女性的认识显然又深了一层。要说现代文学中的“女性的发现”，此为一例。而且较之“莎菲”形象，这个“焦母”形象在认识价值上具有更强的穿透力。在中国的家庭伦理关系中，婆婆与儿媳的冲突（扮演不同家庭角色的两个女人间的冲突），就其本质而言实为男女两性矛盾反映的一种特殊形态。封建礼教所谓“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，以文化、伦理规范的形式为妇女作了家庭角色定位：她们必须围绕着“父—夫—子”这根男性的轴转。这是一种强制性的“从”。但是，如果婆婆做了寡妇要“从子”，与继续“从夫”的儿媳，势必矛盾升级，因为婆媳俩所要“从”的子和夫实为同一男性。这时两个女人的争“从”虽然看起来象是争“制”（争夺控制权），而在实质上仍然是在争夺一种精神的和心理上的依附“权”。两个女人都很明了，在茫茫人海和漫漫长夜中，自己是无援的，那唯一的男性是自己可指望的唯一的岛屿。
还可以将袁昌英创造的这个焦母与曹禺创造的另一个“焦母”作比较。在话剧《原野》（1937年发表）中，焦氏是恶霸地主焦阎王的老婆，儿媳花金子曾经是农民仇虎的未婚妻。由于《原野》具有浓厚的阶级斗争内容（虽然仇虎的复仇尚属于自发性质），人物关系也比《孔雀东南飞》复杂得多，将两个剧本作比较是困难的。但仅仅就婆媳冲突这一点而言，两个焦母形象还是有着可比性的。极分明的一个差异是，女作家既同情刘兰芝，更理解焦母；而男作家的笔对另一个焦母就仅仅剩下冷酷的鞭挞，让她是瞎子，让她像幽灵。
袁昌英的剧本从艺术上讲不能算成熟。舞台性较差，人物对话不但过于现代，也过于理念化，整个剧本图解观念，“主题先行”。这与其说是一个剧本，倒不如说是一位女教授用剧本形式写的女性主义论文。但不管怎么说，重要的是，早在六十多年前我们就已经有这样的女作家了，她们已不满足于在文学写作的技艺层面上与男性作家争一日之短长，她们在寻求不同于男性的女性文化视角，将女性文学纵深意识的开掘和拓展，向前推进了一大步。
中国女性文学终于进入了自觉的历史时期。
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女性文学的发展一般可分为女性化、男性化和无性化三个阶段。但中国的情形往往特殊，国外历经一两百年的文学思潮流变，中国用一、二十年就可以将它重走一遍，因而国外一些历时性的思潮在中国往往成为共时性的现象。女性文学三阶段的历时性，在中国就多少有些模糊。
女性化的主角是淑女（或弱女），浪漫和感伤为其基调。这一路的女作家刻意强化作品的女性色彩，阴柔美是她们追求的美学风范。文学批评常见的说某女作家“以女性特有的细腻……”之类褒语常常使她们受到鼓舞，殊不知，这样的女作家是不自觉地适应了“阴柔美”的男性视角。
能意识到这个问题的存在并不容易。在男性本位文化的海洋里游泳，女作家既需要自己的能力，也得靠那海水的浮力。她们取得了成就，却意识不到男性本位文化对自己的制约。 这是一种隐形的文化控制。 1979年西方两位女学者对《简·爱》作了新的解读，指出那个“阁楼上的疯女人”（即罗切斯特的前妻博萨，她因家庭遗传性疯病发作而被关在庄园的一间顶楼里，最后放火烧掉罗的庄园）之所以作为恶妇出现，是因为在19世纪的男性心目中，理想的女性是纯洁美丽的天使，她们是被动的、无自我的；天使的后面则隐藏着一个怪物，这个具有破坏性的、疯狂的女人使男性感到恐惧，正象“阁楼里的疯女人”时时威胁着罗切斯特一样。两位女权主义学者认为，文学中天使与恶妇形象的出现，反映了男性对女性既渴望又恐惧的心理。〔4〕
众所周知，夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》创造了一个具有叛逆精神的孤女形象，为英国女性文学女性主体意识的确立作出了重要贡献。思想激进如此的女作家尚且不能完全挣脱男性本位文化的控制，何况平庸之辈。在中国新文学运动的前期，一些作家写出了一些娜拉式的新女性，这些笔下人物多少越出了一点传统淑女、佳人的规范，但步子不大，而且正如鲁迅1923年在北京女高师所预言的，娜拉们“走了以后，有时却也免不掉堕落或回来”〔4〕。堕落的少，“回来”的多些， 即使不回到父母那里，一般也得回到丈夫那里，其形象仍是小鸟依人型的，她们离不开展翅的大鹏。这里除现实的经济依附外，也包含寻求精神保护伞的心理依附。丁玲笔下的莎菲当然归不到淑女、弱女那一类，但她嫌弃缺乏男子汉气质的苇弟而一度倾心于身躯颀长、仪表堂堂的华侨子弟凌吉士，头次见面就在心里惊叹“那高个儿可真漂亮”，高傲的她也一下子自惭形秽了，这虽然主要是一种性心理的表现，究其深层，不也是传统淑女小鸟依人心理的折射吗？就此而言，叛逆的莎菲还拖着一条传统的辫子呢。
在女性文学的女性化阶段，“寻找男子汉”的女性形象比比皆是，至今绵延不断。张洁的《爱，是不能忘记的》是这类作品的代表。
男性本位文化对女作家的制约，迟早总会被她们中的先觉者意识到并试图摆脱。西蒙娜·波伏瓦的名言“女人不是天生的，她是被变为女人的”被一些女作家记住了，于是就做文学上的“变性”手术，让文学中的女人雄化或准雄化。女性文学中的“女强人”形象系列就是这种努力的产物。张辛欣的《我在哪儿错过了你》、《在同一地平线上》，张洁的《方舟》，以及王晓玉的《上海女性》（1992），都是这方面的好例。
另有一种女作家，她们的努力主要在于对男性作家“阳刚美”写作风格的模拟和超越。西藏的马丽华在这方面相当突出。她曾在海拔6000米以上的长江源头格拉丹东拣得一枚细石器，这非凡的经历使她占有了一个文化上的高度。早些年她写了长诗《百年雪灾》，这些年又写了长篇散文《藏北游历》和《西行阿里》，都是十足的大气魄。尤其是《藏北游历》，《西北军事文学》1989年第4期降重推出， 该刊破格地用《编者的话》及时地作出不寻常的评价，预言“这将是给人以震撼的作品”，指出这部作品不仅是“一幅关于这块神秘高原的前所未有的恢宏长卷”，而且“对于长久以来闭锁状态的散文观念，也是一个震撼与动摇”。的确如此。如今重读马女士的这类作品，对照近些年流行的那种咬耳朵式的所谓“女性散文”，人们不能不佩服《西北军事文学》的大眼光和大举措。除了马丽华，曾经在青藏高原当过兵的毕淑敏也很不简单，她的被称为“昆仑系列”的三部中篇（《昆仑殇》、《补天石》和《阿里》），也会使写小诗小散文的异性作家感到失重。
在上述两种努力中，对男性作家“阳刚美”写作风格的模拟和超越，应该说是无可厚非的。戏曲演员可以“反串”，作家也可以“反串”，只要人家“串”得好。宋词婉约派的许多男作家（晏殊、柳永、秦观等）就象“反串”，词风“软媚”，如柳永“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”（〔雨霖铃〕），时人谓合请“十七八女子，执红牙板”歌之〔5〕，也无可厚非。至于对笔下女性形象作“变性”手术， 女作家们的努力就未免悲壮了。
也许可以说，男性化的进程已经中止。
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几乎与此同时，女性文学中的涉性作品在迅速增长，作品的性含量不断加大，并且逐渐由作品的边缘部分向作品的结构中心推进。研究女性文学纵深意识的演变，不能不注意于此。
在女性文学中，恋爱、婚姻、家庭题材历来占有极重要的地位。通常的情况是，女作家们一般只涉笔于问题的情感、精神、伦理方面，而忽视或回避问题的性意识方面，或者说女作家们对这种题材的处理，一般都采取形而上的（而非形而下的）态度和方法。即使在西方，60年代以前也大体如此。有资料说，美国印地安那大学性科学研究学院主任阿尔弗雷德·金西（1894—1956），曾领导一个小组对几千位业余作家的纪实小说进行了长达15年的研究，结果发现，“只有三部出自女性之手，其内容有关性的部分与通常只在男性作者书中出现的场景情节相类似”〔6〕。
中国古代弃妇、怨女之作及其他闺阁、青楼文学很不少，但一般不涉性。宋代女诗人朱淑真从小受艺术熏陶，通音律、工书画、擅诗词，不幸嫁与俗吏为妻，情趣不投，郁郁寡欢。后返母家长期过孤寂生活，忧抑以终。其所作诗词于死后被父母一火焚之，所幸尚有焚余诗稿被辑为《断肠诗》、《断肠词》存世。就表达女性自我的角色心理而言，朱淑真是出类拔萃的。比如那首广为流传的《元夜》：“火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同！”写一对情人元宵相会的复杂、微妙心境，从中不难看出一个女人性心理的闪烁。到了现代，某些女作家的涉性作品当然比朱淑真诗词率真、直露得多，但一般仍不失雅驯之规。在这方面，人们自然又首先想到丁玲的“莎菲”和散文《不算情书》。海外有学者说《莎菲女士的日记》在女子性意识上“具有石破天惊的大胆描写”而“不沾一点邪恶和肮脏”〔7〕， 认为《不算情书》“可能是中国女性最赤裸的自白”却“没有一点肉麻和卑污的感觉”〔8〕，可谓确论。（这里顺便一提， 丁玲后来的重要作品《太阳照在桑干河上》政治性很强，涉性笔墨不多，却不时出现一些粗话、脏字，十分刺目。）
女性文学进入当代，涉性作品断弦，个别作品偶然涉笔也作淡化、低调处理。1957年《星星》创刊抛出一首题为《吻》的短诗招致一场笔伐，但那大约出自男性之手。此一时期值得注意的是林子。这位1956年毕业于云南大学后来去了天津、哈尔滨的女诗人写了十四行体组诗《给他》，专注于表现女性内心隐秘的情爱世界，放得开，收得拢，笔入“文学禁地”而不失度。试摘两节来看：“所有羞涩和胆怯的诗篇，/ 对他，都不适合；/他掠夺去了我的爱情，/象一个天生的主人，一把烈火！/从我们相识的那天起，/他的眼睛就笔直地望着我，/ 那样深深地留在我的心里，/宣告了他永久的占领。”“只要你要，我爱，我就全给，/给你，我的灵魂，我的身体。/常春藤般柔软的手臂，/百合花般纯洁的嘴唇，/都在等待着你……/爱，膨胀了它的主人的心；/ 温柔的渴望，象海潮寻找着沙滩，/要把你淹没……”诗写于1958年而到1980 年才得面市并获奖，作者也因此而被海外学人戴上“中国白朗宁夫人”的桂冠。
进入80年代中期，文化气候大变，涉性文学陡增。王安忆早走出了沙沙的雨声，从1980年起，“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）和《岗上的世纪》（1989）相继出手；铁凝扔掉了“没有纽扣的红衬衫”，也从1986年起，以《麦秸垛》、《棉花垛》、《玫瑰门》和《无雨之城》（1994），取得并站稳了一个先锋位置。这些小说不仅性主题鲜明，而且都找到不落俗套的切入点。从竹林的长篇《生活的路》（1979）写女知青为上大学而被大队书记奸污，同类题材逐渐形成套路。《岗上的世纪》正相反，写女知青为招工而勾引生产队长，但这点社会学因素很快就被作者淡化，男女主角双双陷入情网而不能自拔，女的忘了招工，男的也将法律置之度外，他们显示了“敢爱、敢恨、敢死、敢活的生命意识”〔9〕，这就是一种新视角，新眼光。 比较而言，铁凝的前卫色彩更重，王安忆写性一般而论尚止笔于性意识的范围，且注重精神氛围的营造。铁凝不自圈禁地，下笔更无遮拦，其视角也非同一般。《棉花垛》的历史背景为本世纪中前期，小说的后半与抗日有关（说“写抗日”似乎不确），几个主要的男女有的抗日有的做汉奸，但作者似乎是用性心理学来解释和把握自己笔下的人物。一个抗日的女干部被日寇轮奸后杀害，一个抗日干部在对一个女汉奸作处决之前先将她占有。作者对两个道路不同的女人的命运作出了女权主义的独特阐释。
女诗人们也不落伍。“我如果爱你——/绝不象攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己”，“我必须是你近旁的一株木棉，/ 做为树的形象和你站在一起。”毫无疑问，舒婷的这首《致橡树》（1979）是充分地女性主义的。但这首诗只写了情，写了理，还没有性。前卫的女诗人们将舒婷那一页翻过去了，她们另有作为。这里可以举出两本诗集：伊蕾的《独身女人的卧室》（1988）和唐亚平的《月亮的表情》（1992）。看伊蕾的这一首：“千条万条的狂莽的手臂啊，/ 纵然你是必给我损伤的鞭子，/我又怎能不仰首迎接你？！/迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！/与其完好无损地困守着孤寂/莫如破绽些伤口敞向广宇。”（《绿树对暴风雨的迎接》）云南一本校园诗集有这样几行诗：“披薄纱裙的女孩/不敢越出雷池半步/担心男性公民的目光/停在前胸收获果实”。 此诗出自一位17岁少女之手，令人惊异。读伊蕾、唐亚平们的诗，回头再看看林子那些十四行诗，人们会觉得中国的白朗宁夫人也未免过于古典了。〔10〕
人们会作出不同的解释。西方有的女权主义者认为，男子把世界对象化，把世界归约为男性的语言，即男性化的“符号秩序”。女子只有在写作中充分地表现了自己的原欲，才能打破现存的男性化的“符号秩序”〔11〕。法国有位叫埃莱娜·西苏的女性主义作家发表论文《美杜莎的笑声》，首次提出了“女性写作”的观点，认为女性写作的实践是与女性躯体和欲望相联系的。她说：“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。……妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”〔12〕美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯是这方面的代表人物，她认为写诗要挖掘深层意识，大胆地写隐私和禁忌。这样的诗就象一个人在神父或心理医生面前所作的自白。〔13〕从这一角度看问题，对女性性意识的深层掘进是应给予肯定的，因为它在一个特殊的层面上将女性文学纵深意识的表达又向前推进了一步。但换个角度说，女作家们在这方面的努力也未必都是严肃的、文化意义上的努力。一篇题为《铁凝带着〈无雨之城〉走进市场》的“特别评价”文章说得坦率，认为读者可分为三层，这本小说的“三重结构”可以对应满足这三层读者的需要，其中“最表层的结构是一些畅销书要素的有机配置，如犯罪、性描写（包括性心理、性行为、性变态），政治隐私等”，以满足“一般读者的消费需要”（另外就是满足高层次读者的需要和企盼文学界认可的需要），并强调“这部书无论是在文化市场意义上的成功，还是文学意义上的成功主要在于性描写的成功”。〔14〕可见，研究女性文学的流变，研究它某个品种何以特别走俏，除思想、文化环境的合成因素外，“市场”的驱动力也应作为一个重要因素受到注意。
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几年前读到一篇文章，指出20年代末30年代初左翼女作家与男作家在题材选择上的趋同，认为宏观题材在女作家笔下的出现，“女性意识还被强烈的社会参与气息淹没，呈现出一种独特形态的女性意识：无性化或雄性化”，并肯定说“这种女性意识雄化，实实在在地把女性同中国的现实关系深化了”。〔15〕举到的例子有萧红、丁玲、谢冰莹等。文章写得很有见地。
之所以如此，与中国不存在独立的妇女运动这一特殊的社会历史背景有很大关系。在基本的生存权尚未解决的条件下，包括妇女在内的“饥寒交迫的奴隶”们，还不可能将视线集中到温饱以外的问题上去，或者说她们还不具备从现代意义上去理解，去追求女性个性解放的物质基础和相应的文化启蒙前提。因此，中国的妇女运动只能纳入整个社会革命运动的总轨道，成为这个运动的一部分。即使在相对发达的欧洲，马克思主义对那种不合时宜的“希望有一种特殊的妇女运动，而不希望妇女运动成为工人运动的一个方面”〔16〕的倾向，也不能不持批判态度。这样来看左翼女作家创作上的无性化倾向，就是可以理解的了。
但这问题也还可以讨论。第一，“无性化”与“雄化”（男性化）不宜混列；第二，应注意到不同作家在创作上的差异。比如萧红，胡风就从她的作品中既“看到了女性的纤细的感觉，也看到了非女性的雄迈的胸境”。〔17〕象萧红这样的女作家，笼统地归入无性化或归入雄化，并不确切。
但我认为从总体把握上讲，将左翼女作家的创作倾向概括为无性化，还是可以的。需要注意的是，这种无性化是在特殊政治环境中生成的，而非水到渠成，因为二、三十年代的中国尚未能为女性文学真正的、健康的无性化，提供相应的社会文化土壤。
仍以丁玲为例。这位以“莎菲”震撼文坛的作家由女性化向中性化的过渡是一种自觉的调整，但比较吃力。长篇《韦护》和中篇《一九三○年春在上海》是这种努力的标志。在这类“革命加恋爱”的作品中，丁玲尽量隐蔽自己的女性意识，对题材进行政治化的中性过滤。作品的结局自然是革命者闯过爱情关，登上一个新台阶。风行一时的这种模式是早期普罗文学的一种被瞿秋白称为“革命的浪漫谛克”而予以批评的创作倾向，张闻天1924年发表的长篇小说《旅途》为其滥觞，太阳社、后期创造社作家的《少年漂泊者》（蒋光慈）、《流亡》（洪灵菲）、《光明在我们的前面》（胡也频）等使这种倾向逐渐成型。“莎菲”后的丁玲放弃了个性主义和女性主义，自觉地与男性作家为主体的这一思潮接轨，以求普罗文学主流的认同。显然地，这不仅仅是题材上的趋同了。此后的两三年，丁玲结束了这一过渡，脱出了前述的配方模式，著笔于较为宽阔、重大的题材，勾勒了一些劳苦大众的素描，短篇《水》可视为一个标志。顺着这条路走下去，到1948年长篇《太阳照在桑干河上》问世，史家可以为丁玲（在一定程度上也可以包括她那一辈的女作家）创作的无性化进程画上一个大大的句号了。
但这条路是曲折的，散文《不算情书》（1933）和短篇小说《我在霞村的时候》（1941）是丁玲在这条路上给人们留下的两个问号。在《不算情书》里，那个自称“德娃利斯”的女性所表达的井喷式的爱情，证明这位作家的女性意识是难以压抑的，至少也有失控的时候。到了40年代初，丁玲的女性意识在潜伏了一段时间之后又冲出了自制的闸门，并表现为一种女权主义的愤懑。《霞村》里的贞贞被日寇掳去做随军妓女，却能在大不幸中多次为八路军送出情报。后来逃出魔掌回到村里，愚昧、冷漠的村民对她报以鄙视和厌弃。熟读丁玲回忆录《魍魉世界》的研究者或许会认为《霞村》是这位女作家独特命运的精神投影，这是有道理的。但这正好说明丁玲的《霞村》（以及《“三八节”有感》等）并不是对女性意识、女权主义的图解，而是一种抑制不住的强投入，用胡风的话说就是“对象底生命被作家精神世界所拥入，使作家扩张了自己”，而这就是现实主义作家“对于血肉的现实人生的搏斗”。〔18〕
丁玲创作道路上留下的两个问号提示后人，中国女性文学（特别是左翼女性文学）的历史进程是多么地艰难，它那超前的无性化，显得那样压抑，那样不自然。
女性文学真正的、健康的无性化，并不是女作家将自己的性别角色收起，而是对女性化和男性化（变态的女性化）的消解和超越。文学是自由的精神呈现。当女性意识和女权主义作为一种存在需要释放时，被人为地压抑是不自然的。当这些意识和主义已得到相当的释放时，再继续作强制性释放（比如在市场动力的驱策下释放）就显得不自然了。历史地意识到这一点的女作家会平静地朝女性意识、女权主义挥挥手，她们知道前面还有自己的路要去走。
我不能肯定我们的女性文学是否已步入了无性化阶段，但留心观察就会注意到，在80年代以来的女性文学中，无性化的某些征兆、萌芽已经朦胧地、时隐时现地露出来了。读杨绛的作品，例如散文集《干校六记》（1981）、《将饮茶》（1987）、《杂忆与杂写》（1994）和长篇小说《洗澡》（1988），会使人想起汤因比和池田大作两位智者关于“至高无上的人的价值”的对话。他们认为生命是尊严的，而尊严是绝对的，它没有任何等价物。〔19〕杨绛的作品写的就是人的尊严，女人的尊严和男人的尊严。无论是她的姑母杨荫榆，她和钱钟书的老师温德先生（美国学者），还是那个登三轮的独眼老王，写他们的风貌和命运，笔墨或幽邃，或谐穆，都能见出作家蔼然仁者的襟怀。以人的眼光看人，方能有此大境界。
那个曾经写出“昆仑系列”的毕淑敏也朝这条路上走着。当然也不同。这位晚辈女作家近年注目于生命的存在形态和生与死作为两极的对立统一关系。中篇小说《生生不已》（1993）写普通人极普通而又极富哲理性的生死观，她们的实践表明她们已充分领悟到，现今存活的每个生物都展示了一条“延伸到第一个原初生物体的持续不断的生命之线”〔20〕，而生与死仅仅是生命存在形态的转换。不过这篇小说的母性意识仍很强烈，那个叫乔先竹的女人在经受了女儿夭折的打击之后，大病初愈，马上就投入制造生命的过程。在怀胎过程中这个女人觉得自己象一座老房子松动了，要散架了，可她很高兴，“她觉得自己的身体也很懂事，知道把最好的养料毫不迟疑地供应给孩子。要是她感觉不到自身的虚弱，她就伤心了。那说明她的余力还没有贡献出来。”这不是对普天下母亲的赞颂吗？中篇小说《预约死亡》（1994）写那些在临终关怀医院里面对死亡境界的人们的独特感觉和体验。那里的死不是我们民族历来崇尚的壮烈的死，惨烈的死，贞节的死，苦难的死，他们和绝大多数人一样“死得象一块鹅卵石，说不上太重，但也不至于飘起来”。在这里，性别意识隐退了，升起来的是尊严的人，是对生命的达人大观态度。
当女作家们既摆脱了男性本位文化的，也摆脱了女性意识和女权主义的制约，女性文学才有可能进入真正的无性化状态。在这个状态中，女作家的性别角色依然存在，其存在外化为一种女性美学的神韵，它不是刻意营造、刻意追求的结果，而是一种自自然然的呈现。
〔本文为迎接第四次世界妇女大会在北京举行而作，时1995年暑假。〕
注释：
〔1〕陈寅恪1954年发表《论再生缘》， 对陈端生其人其作评价极高，认为其“绝世才华”至少不亚于杜甫，甚或过之。此文见陈氏文史研究论文集《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年出版。
〔2〕陈端生是杭州人，23岁出嫁， 其夫因科举作弊被充军新疆伊犁（端生时年三十），嘉庆元年获赦归，惜乎未至家而端生卒。《再生缘》前十六卷写于端生十八、九岁的少女时期，十分难得（第十七卷写于三十四岁时），端生父陈玉敦于乾隆年间曾任云南临安府同知，并代理过云南府知府；外祖家表弟汪如洋也曾督云南学政。
〔3〕见泰喜清《谈英美女权主义文学批评》， 《外国文学评论》1989年第1期，此种见解并非人人首肯，我国学者朱虹、方平、 范文彬等前些年已发表过各自独特的看法。
〔4〕《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第160页。
〔5〕将东坡与柳永对比， 时人谓“大江东去”则“须关西大汉，绰铁板”唱之，见宋·俞文豹《吹剑续录》。
〔6〕〔英〕H·蒙哥马利·海德：《西方性文学研究》，海南人民出版社1988年版中译本，第32页。
〔7〕司马长风：《中国新文学史》（上卷）， 香港昭明出版社有限公司1980年三版，第165页， 司马氏原文用“性生活”一词引者以为并不妥切。
〔8〕同上书（中卷），1982年三版，第143页。
〔9〕照光：《一曲充满浪漫激情的生命赞歌》， 《作品与争鸣》1989年第9期。
〔10〕为节省正文篇幅，另两首有代表性的诗抄录在此：“洞穴之黑暗笼罩昼夜/蝙蝠成群盘旋于拱壁/翅膀煽动阴森淫秽的魅力/ 女人在某一辉煌的瞬间隐入失明的宇宙/是谁伸出手来指引没有天空的出路/那支手瘦骨嶙峋/要把女性的浑圆捏成棱角/覆手为云翻手为雨/ 把女人拉出来/让她有眼睛有嘴唇/让她有洞穴/是谁伸出手来/扩展没有出路的天空/那支手瘦骨嶙峋/要把阳光聚于五指/ 在女人的乳房上烙下焦黑的指纹/在女人的洞穴里浇注钟乳石/转手为乾扭手为坤”（唐亚平：《黑色洞穴》）。“在你的怀抱里我沉睡/化成一百个裸女和一百个处子/在你的怀里酝酿呛人的烈酒呛人的热血/我是孤独得疲惫的孩子/只有你狂勃的节奏催生我的信心和力量/ 我接受力的安慰”（唐亚平：《在你的怀抱里我要沉睡一百个冬天》第三节），有篇鼓吹“新状态文学”的文章讲到某些青年女作家“动用女性的天然资源来强化她们小说的个人性力量”（见《文艺争鸣》1994年6期第17页）。用来解诗，也挺合适。
〔11〕参见注〔3〕秦喜清文。
〔12〕见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年出版，第200—201页。
〔13〕西尔维亚·普拉斯（1932—1963）的诗毫无顾忌地写自己的隐私（性欲、精神失常等），美国学者称赞说“没有一个当代诗人如此彻底地揭露自我对性虐——性受虐狂、对毁灭自己的欣喜的强烈迷恋”，终于自杀。见丹尼尔·霍夫曼主编《美国当代文学》中译本，中国文艺联合出版公司1984年出版，下卷第722—726页。
〔14〕《文艺争鸣》1994年第2期。
〔15〕莲子：《左翼女性文学女性意识的独特形态》，《文学评论》1990年第6期。
〔16〕见《恩格斯致奥古斯特·倍倍尔》，《马恩全集》第38卷第161页。
〔17〕《〈生死场〉后记》，《胡风评论集》，人民文学出版社1984年版，上卷第397页。
〔18〕《置身在为民主的斗争里面》，《胡风评论集》，下卷第19—20页。
〔19〕参见《展望二十一世纪——汤因比与池田大作对话录》，国际文化出版公司1985年第1版，第430页。
〔20〕转引自威克科克斯，苏顿著《死亡与垂死》（中译本），光明日报出版社1990年版，第3页。
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