大雪地大荒野上的大风歌——杨利民话剧作品评析，本文主要内容关键词为：话剧论文,荒野论文,地大论文,大雪论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大庆作家作品·杨利民专论
提要 杨利民是黑土地上一位出色的戏剧诗人。他的话剧创作立足自己熟悉的现代生活，以现代精神为统摄，以独特的艺术语汇为媒介，围绕人生的真谛和生命的奥秘，不断开拓着亮丽的艺术天地。由群体意识和奉献意识转向个性意识、生命意识以及悲剧意识，是其审美观与价值观的演变过程。善于用精彩的艺术细节塑造典型环境中的典型人物，并吸收表现主义方法，创造富有诗意和哲理的戏剧情境，是其作品的主要艺术特色。从雄浑的黑土地自然景观和生活图画中散发出来的粗犷凝重之气，是其作品的艺术风格。他的话剧作品是生活化的，又是诗化和哲理化的；是地域性和民族性的，又是普遍性和现代性的。
1947年出生于齐齐哈尔的杨利民，在鸡西度过了童年和少年时代，1964年来到大庆当石油工人。经过十年的劳动锤炼，他带着工人弟兄们的殷切嘱托，跨进了油田文化宣传部门，从此以演奏员和编导的角色开始了自己的艺术生涯。
从1982年至1987年，杨利民以油田上那井喷般不可遏止的激清，先后挥写出《呼唤》、《黑色的玫瑰》、《黑色的石头》等多部大型话剧，成为黑土地上一位引人注目的剧作家。
胸怀大志的杨利民，又于不惑之年告别了爱妻爱子，在中央戏剧学院谭霈生教授指导下，攻读戏剧文学硕士研究生。寒窗三载，如达摩面壁，学识与白发俱增，悟性与灵感共长。这期间及毕业后，他又笔耕出《大雪地》和《大荒野》两部脱胎换骨的话剧新作。
兼擅小说、电影、电视剧创作的话剧作家杨利民，至今已创作和上演了十多部大型话剧，多次荣获奖励。1987年，他被中国戏剧家协会命名为全国十大青年优秀编剧之一。1992年，天津百花文艺出版社出版了《大荒野》，他现在大庆市戏剧创作评论室从事专业创作。
这位身高1.8米的北方大汉，质朴中透着执着，幽默中含几分狡黠，岩石般的外表中燃烧着激情的火。他时而呈现出哲学家式沉思的面容，时而像一个单纯的孩子憨态可掬，有时像一个失恋者闪动着忧郁的目光，有时像一个流浪汉在沙漠上展现出疲惫而渴望的身影。他不是春雨江南吟风弄月的风流才子，而是风雪北国沉毅凝重的艺术浪人。如此胸中江河，泻为笔底波澜，化为一幕又一幕黑土白雪的壮美剧诗，鸣奏出一曲又一曲新时代的交响乐章。
首先让我们追踪一下作家的话剧创作轨迹，并从中认识他审美观念的演变过程。
杨利民的话剧创作，以自己独特的艺术语汇，立足自己熟悉的生活，以现代精神为统摄，围绕人生的真谛和生命的奥秘，不断开拓着自己的艺术天地。
创作初期，杨利民以比较单纯的思想和乐观的精神，对生活和人生的意义给予了这样真诚的正面回答：人要经过自己双手和大脑那轰轰烈烈的创造性劳动，为他人谋幸福，为社会做贡献，这才是充实的幸福的生活，有意义的有价值的人生。比如，作家在《呼唤》这部话剧的题记中，引用一位诗人的话说：“我们来到这个世界上，不要总想着带走些什么，而应该想着留下些什么。”在《黑色的玫瑰》这部剧作中，主人公黑燕引用马雅可夫斯基的诗说：“青年，光是18岁还不够，青年，是把未来的劳动，变成愉快的事情，变成美好的交响乐。”这两段话，大体上体现了杨利民早期剧作的审美理想和价值观念。
创作于1982年的话剧《呼唤》，主人公孟华是一位王铁人式的老工人的后代。面对改革初期的某些不良的社会风习，这位自感贫贱无聊的青年工人，望着父亲的遗象发誓说：“爸爸，不，我要走我的路，我要改变社会对我的分工，我要得到我所需要的一切。”于是，他在一位看破红尘的哥们纵恿下，抛弃了下乡期间结识的真诚贫寒的恋人邱芳，同家境富足的吴经理的女儿吴明薇结婚了。但明薇这个美丽纯洁的姑娘，却因为在文革中为救被批斗的父亲遭人强奸，又因为日夜思恋着为了救她而正在坐牢的正直青年方琦，所以患上了时好时坏的精神病。尽管孟华爱恋着明薇的纯洁美丽，无奈明薇心中唯有方琦，对孟华冷嘲热讽，夫妻终于同床异梦。久而久之，尽管物质生活优裕，岳父岳母对孟华也恩爱有加，但这种没有真正爱情没有创造性劳动的走兽式生活，终于使孟华感到极度的空虚和无聊，从骨子里感到自己在家里和单位都是一个“多余的人”。为了弥补精神上的极度空虚，他跳舞，酗酒，打猎，赌博，结果却倍感空虚。
现实生活的磨炼，使孟华终于清醒过来。他对岳父吴林说：“最初觉得我得到了我所需要的一切，只是丢了一点点东西。可是后来……我丢掉的那一点点越来越大，越来越重，大得使所有的东西都不能容纳了。最后，我终于明白了，那是我生命的支点，是我精神的支柱，这就是信念和理想。”最后孟华终于听从生活和真诚的呼唤，回到了初恋情人邱芳的身边，并投身到新油田开发区，重新追求真正的人生，有价值的生活。
这部受伤痕文学影响的处女作，虽然还没有真正把活生生的人物形象推向舞台中心，还有思想大于形象的毛病，但还是以比较真实的生活画面，表达了作家对创造性劳动生活的呼唤，对真诚、信念和理想的呼唤。在艺术上，这部剧作结构完整，语言精炼，吴明薇这个女性形象刻划得真实而有特色，整个剧作显露出作家真诚热情的气质，以及善于从生活出发刻划人物和结构剧本的特色。因此，这部尚不成熟的剧作，在问世后还是受到了一定的好评。
《呼唤》的审美理想和艺术特点，在作家1983年创作并上演的新作《黑色玫瑰》中得到了进一步的发展。这部反映油田改革生活的剧作，力求避开某些作品改革与反改革两军对垒争斗的概念化模式，像《呼唤》那样坚持用生活的本来样式反映生活的现实主义创作道路，把黑燕这位以燃烧的生命投入改革实践的普通女工，置于夫妻情、母子情、师徒情、工人姐妹情、干群鱼水情中予以真实生动的刻划，从改革为背景的世俗生活情态中，刻划黑燕的性格特点和心灵世界，因而全剧具有浓厚的生活气息和人情味。
这部剧作通过黑燕同各种阻碍改革的惰性心态、习惯以及体制的有理有情的斗争生活，表达了作家如下的人生哲学或生命哲学：人生应该是进取的、创造的，而不应该是静止的、退缩的，生命应该是燃烧、洒脱的、昂扬的，而不应该是庸庸碌碌的，窝窝囊囊的。更重要的是，人不能只为自己而活着，人生和生命只有在为他人的创造性拼搏进取中，才会闪烁着耀眼的光芒。黑燕这个人物虽然还缺乏心灵的丰富性深刻性，因而还称不上血肉丰满、栩栩如生，但她那棱角分明的性格和清新的新人素质，仍然给人留下了深刻的印象。
以勤奋的劳动奉献于他人和社会，才是充实和幸福的生活；这样生活着的一个真诚真实的自我，才是亮丽美妙的生命；这样的生活和生命，就是善，就是美——这就是作家表现于《呼唤》和《黑色的玫瑰》等剧作的早期审美观和价值观。与这一审美观相适应的审美方式是再现而不是表现的方式。杨利民在创作之初踏上了现实主义道路。
创作于1986年后来在省内外引起强烈反响的话剧《黑色石头》，标志着作家在创作思想、审美观念和现实主义艺术表现力方面，都发生了某种质的飞跃，标志着杨利民的话剧创作已趋近成熟，初步形成了自己的创作风格。
《黑色的石头》不像前两部剧作那样，用一个中心事件或一个主要人物贯穿全剧。这个戏以凝重有力的笔触勾勒了生活在荒效野外的石油钻井工人群象，着重表现了石头、大宝子、大黑、庆儿、柳明等青年工人，在以废旧车厢搭成的集体宿舍中所经历的平凡而动人的日常生活。如抽烟，喝酒，弹吉它，打扑克，开玩笑，谈女人，养野雁，骂领导，发牢骚，幽会，私通等等。剧作通过一系列斑斓多彩的日常生活图画，深沉地揭示了现代青年工人内心深处的喜怒哀乐，精神上的寄托、苦闷和追求。
在《黑色的石头》这部力作中，虽然还有《呼唤》和《黑色的玫瑰》那种单纯质朴的审美观念的痕迹，但是整个剧作的底蕴，显示出作家的审美理想已经发生了较为深刻的变化，向审美观上的现代意识迈进了一大步。先前作家那种带有理想色彩的单纯思想和乐观精神，在这部剧作中大大减弱，同前两部剧作的群体意识和奉献意识相比较，这部剧作更加突出了个性意识和生命意识以及人生和生活的某种悲剧意识。作家在这部戏中开掘了社会生活和人的生命的另一个重要的层面，即个人精神自由的至关重要，以及个人精神或心灵不自由所带来的不可避免的悲剧性。虽然在这部戏中作家仍然通过秦队长、石头、老兵等人物赋予了奉献精神和劳动热忱以崇高感，但剧作更引人深思的是：要把人当成人而不是劳动工具；而人在灵与肉两方面都有着丰富强烈的生命要求，生活和艺术的目标，就是促成人的个性全面自由发展，实现人的自觉，使人享受真正富有生命活力的人的生活。应该说，《黑色的石头》这样的审美观和价值观，更贴近生活的具体性和丰富性，更吻合于生命的本相和本质，更具有现代文明的意识特征，更富有时代生活底蕴。
《黑色的石头》关于人性和生命的倾向性，不像前两部剧作那样比较直露，而是从情节和场面中自然而然流露出来。作品在细节真实的艺术性上，表现出丰富的生活功底和娴熟的艺术表现力。人物塑造更为内在和真实，场面安排别具匠心，剧作结构和语言均相当自然而精到。
《黑色的石头》关于人的个性自由、心灵解放的主题，在作家创作于1990年的话剧《大雪地》中，以新的题材和表现形式被进一步深化了。
《大雪地》是作家话剧创作道路上的又一个新台阶和转折点。这部具有独特思想艺术风格的剧作，以再现与表现相结合的艺术方式，从60年代到90年代的历史波澜中，塑造了一个具有典型性的小人物——黄子牛。
黄子牛是一个从农村参军当炊事兵转业后来到油田的石油工人。在30多年的石油工人生活中，他任劳任怨，勤勤恳恳。他做过饭，修过鞋，养过猪，喂过马……从未休过节假日。他最大的官当过班组长。他性情乐观，助人为乐，为他人做过数不清的好事。工人们喜欢他，说：“我们只有一个黄子牛”。领导多次表扬他，他多次获得先进劳模荣誉奖。黄子牛是一个60年代的优秀工人。
黄子牛是一个忘我的人。在黄子牛看来，“我”是微不足道的，个人不值一谈。他深信个人只能是组织的人，“我”要不断克服私心杂念，把“我”交给组织和他人。当他受到领导表扬时，他热泪盈眶地说：“成绩是组织的，领导的，我的小本本上只能记不足。”出于对组织和领导的忠诚，他向领导揭发了与性感的大翠私通的工人大海，致使大海被错判强奸罪蹲了二十八年监狱。他又经过领导安排，与本来钟情于大海的大翠结了婚，从此埋下了婚姻悲剧的种子。大翠生下的孩子是大海的“野种”，她每当与黄子牛干那事时，心里还是想着大海。黄子牛说自己“梦里啥事都干过，可是一醒来就得严格要求自己。”他打心眼里爱上过秀玲姑娘，却在空旷无人的月亮地上都不敢挨着秀玲坐下来，更不敢接吻和拥抱。黄子牛在新婚之夜，意然问领导同自己的妻子“干那事是不是过资产阶级生活？”
就是这样一个忘我的黄子牛，在饱尝了婚姻家庭生活的痛苦之后，又在感到了以老迈之年步入改革生活的失落和痛苦之后，他那多年压抑沉睡的自我终于醒来。他有生以来第一次借着酒劲找到当年的老领导江国梁，喷涌出一篇黄子牛式的“做人宣言”，他大声说道：“我黄子牛是个有天才的人，我有许多机会都让你给断送了，你想想，这些年你都说过些什么？我是大家学习的榜样，你是这样说的吧？跟大翠结婚是顾全大局，你是这样说的吧？要彻底改造思想，成为一个新人，你是这样说的吧？从前我喜欢一个姑娘，可是错过了……这几十年，大翠睡在我身边，可她根本不得意我。有个儿子，还是野种……我就像做了一场恶梦，醒来出了一身虚汗。”最后，黄子牛归宿于新开发区的雪原之中。
《大雪地》通过黄子牛这个人物从青年到老年的生活历程和心理流程，沉痛地批判了极左思潮和封建观念对人性的摧残，为人的个性自由、心灵的解放发出了热切的呼吁。
黄子牛是一个自我异化的典型。《大雪地》的深刻性也就在于作家以忠于生活和人民的胆识，站在历史和时代的高度，热诚而又比较艺术地开掘了我们生活中的人的异化现象。异化是人类为社会进步而付出的必然代价，作家的可贵之处在于表现异化时能忠于生活反映时代，具有现实主义的真实性。他把社会性与人性既对立又统一的浑然一体地呈现出来，其中有献身的崇高与悲壮，又有异化和失落带来的悲凉和哀痛。作家力图抛弃主观褒贬，而把一幅从时代深入流淌过来的生命流程图画展现给观众，让观众去判断和遐思。
《黑色的石头》和《大雪地》，从不同角度进入了人的解放、生命感悟的美学层面，这是作家沿着现实主义深化道路而把握现代审美意识的艺术探索。但这两部剧作关于生命感悟的审美观念，还着重是在人与社会的现实关系中来把握的。而在作家1991年创作的话剧《大荒野》中，这种生命感悟则被表现于人与社会、人与文明，人与劳动，人与自然等更为广阔的人类生存发展的背景中。因而《大荒野》中的生命律动显得更为丰厚和深邃，更能唤起观众心灵深处的激荡。这部剧作显示了作家融时代和生命于一体、铸诗情和哲理于一炉的艺术才能，体现了作家在思想艺术上经过返朴归真而达到的高度艺术概括力和娴熟自然的艺术表现力，从而也表明了作家更加自觉的艺术主体意识和本体回归意识。
《大荒野》通过主人公老梁头和牧牛婆两位荒原人的生命境界，对崇高的人性美、劳动美和自然美发出了诗意的礼赞，表达了把传统文化的善良、质朴、真诚等美德融合到现代文明中来的审美理想，为实现“人的自觉”这一最高生命境界做出了自己独特的艺术阐释，并对生命的悲剧感发出了惋叹。
剧中主人公老梁头是一个独守在荒原值班房年复一年做着同一种单调工作的普通工人。他发自内心地热爱自己的本职工作，从自觉勤勉的劳动中得到精神的寄托，生命的乐趣，直至牺牲在自己的工作岗位上。他不仅把自己的生命融化到劳动中，而且融化到美好的大自然中。大荒野那云雀的歌唱，牛群的吼声，起伏的绿海，呼啸的烟泡，棉朵般的白云，血红的落日，都是他无言诗的歌，心灵的美餐。他对他的狗说：“咱们不怎么富裕，没多少积蓄，可咱们有大荒原，有红日头。”他对着月亮说：“人哪，都是咋回事呢？不想了，想也没用，就是这大荒原，大日头，大月亮，啥时候都这么宽敞、透亮，没啥说道。”大荒野的自然美内化为他的生命力，他生命的境界在大自然中升华。尽管工业文明这个庞然大物向荒原发起了进军，尽管高大的楼房切碎了整块的蓝天，纵横交错的马路划破了平坦草原的胸膛，于是遮天蔽日的飞鸟不见了，滚动的兽群消失了。但他对荒原的挚爱痴心不改，他热爱大自然的纯真本性一如既往。
老梁头与牧牛婆在现代荒原上渐次递进的友情和恋情，是《大荒野》的主要剧情。这两位老人的友情和恋情，要比少男少女们花前月下的爱情故事更动人、更深刻。因为这种友情和恋情已超出一般友爱和情爱的境界，包含着普遍而深长的人生况味和哲理。他们之间的感情，可以说是建立在真正深刻的共同语言中。首先，他们都是荒原的儿女，都对荒野自然充满了乡恋和痴情，他们的恋情可说是天地作合；其次，那彼此都具备的自我牺牲精神，群体意识，真诚善良的心地，自然使两颗老年之心达到了默契；再次，那种也是彼此都天然养成的热爱劳动的习惯，以劳动为美的意识，使两位老人心心相印。这两位老人的“共同语言”，蕴含着深刻的意义：人与自然的和谐；人与劳动的和谐；人与人的和谐；人与自身的和谐。而克服人对自然的异化，人对劳动的异化，这正是现代文明的艰难追求，也是马克思主义的伟大理想。这两位老人之间的共同语言，是普遍的人类生命语言。这共同语言似乎早就存在于人类的童年时代。当然，它应该被发展和融合到现代文明当中来。
意蕴深厚的《大荒野》，从人多方面的生存背景中，表现了生命的丰富性和深刻性，揭示了人生的崇高感和悲剧感。它追求再现与表现两种审美方式或创作方法的融合，力图适应现代文明要求，揭示人的深层心理，从而构成一种弹拔心灵之弦的生命艺术。而且，它在再现与表现的融合中，保持了生活的原生态和形象的具象性，具有鲜明的地域特色。《大荒野》具有敏锐的艺术感觉，灵动的艺术想象，超脱的艺术虚构，多义而浑然的深刻意蕴。这部剧作诗化了，哲理化了，精炼化了，臻于诗与哲学浑然交融的艺术高境界。
下面，让我们认识一下杨利民话剧作品的艺术风格和特色。
杨利民做为黑土地上的一位戏剧诗人，他的感性世界中自然充满了北大荒自然景观和北大荒人的生活画面，他的骨子里浸润着一种北方气质，他具有天然的黑土情怀。他的剧诗，也便由此而形成了粗犷凝重的艺术风格。
杨利民话剧作品粗犷凝重的艺术风格，首先体现在他塑造的一系列北疆男女人物形象中。这些人物，大多具有豪爽坦诚，敢闯敢拼，坚韧执著，敢爱敢恨的性格特征，具有北方民族独特的思维感情方式。
《呼唤》中的孟华，从草窝闯进金窝，又爬出金窝闯进前途未卜的新生活，从性格上看体现了一种不安于现状拒绝命运摆布的反抗意识和冒险精神。剧中吴明薇对孟华的唾弃，以及对蹲监狱的恩人加恋人方琦的苦恋，体现了北方女性坚韧顽强重视恩义的性格。
《黑色的玫瑰》中的黑燕，不仅具有一般改革者的精神风貌，而且具有北方女性独特的性格气质。她豪爽泼辣，敢做敢为，风风火火，爱憎分明。她不安于平静的小家庭生活，更愿在创造性的斗争生活中活出个样来。她决不想像丈夫那样平平安安却庸庸碌碌地生活。她对丈夫说：“干不成，我滚蛋，除死无大过，穷不过要饭去，我豁出去了。”并说：“人活一回，何必低声下气的。”当丈夫劝她遇事睁一眼闭一眼时，她说：“好好的两只眼睛，为什么要闭上一只，我要睁得大大的，亮亮的，”她想到说到，说到做到。对“刺头”的刺儿她掰，对人事科长的公子她敢开，对顶头上司的奖金她敢扣，对持刀的流氓她敢斗，别人不吃的苦她先吃，不该掏的钱她送给人，她打掉牙往肚里咽，有泪不当人前流，她刀子嘴，豆腐心，嘴一份，手一份。这就是黑燕，外号“刺玫瑰”。这位“刺玫瑰”的确具有北方女性的性格气质。
《黑色的石头》是一组个性鲜明的北方男子汉群雕。刚毅的秦队长为人耿直刚强，虽然出语粗率，工作方法简单，但心地善良，公而忘私，一生吃苦耐劳，最后为救工人弟兄牺牲在井架上。从他身上，我们看到了王铁人的风范，也体悟到了齐鲁遗风，燕赵余韵。剧中的青年工人石头在经历了一番人生的挫折后，少言寡语，埋头苦干，在平凡的岗位上默默地夯实人生的地基。青工大黑以骑士般的勇敢和忠诚保护着在乡下受丈夫欺凌的弱女子彩凤，以大胆赤诚的爱情方式追求彩凤的爱。调皮捣蛋的青年工人大宝子在顽皮散漫中透出一股野劲和抗争精神。剧中老家在山东的老兵，那只知奉献不知索取的默默无闻的形象也给人留下了深刻印象。
《大雪地》中的黄子牛，虽然是一个在特定时代被异化的人，所以一生带有悲剧意味。但他身上那种质朴善良勤勉坚韧的思想性格，体现了北方劳动人民的美德和气质。他在晚年的抗争给这条质朴的山东汉坎坷的一生奏出了生命的最强音。
《大雪地》中的大海和大翠，堪称一对比较典型的北疆男女，棱角分明的北方性格浸润在他们的热血中。来自山东农村的石油工人大海颇有些倔劲和野劲。对领导的错误做法，他不像黄子牛那样唯命是从，唯唯诺诺，而敢于骂一句：“妈的”。在那个严于男女之大防的时代，他不甘心忍受性饥渴的煎熬，敢于和性感的寡妇大翠来一段风流韵事，而且那风流的方式够“豪爽”的，够特别的。在一个冬天的夜晚，他把大翠约到一个草垛旁边后，立即抱住她的腹部，直接了当痛痛快快地说：“我迷上了你，我受不了啦，妈的，这冬天的夜真长，躺在那儿我就想你，想得我发疯，你就像没穿衣服钻进我的被窝，把我冰凉的身子焐热，我闭上眼睛，你身上的一切我都看得清清楚楚，你的奶子，你大腿中间这地方。让我看看，让我试试，我还是男人吗？”接着，他当即在呻吟声中占有了大翠。这个敢爱敢恨的粗汉子，当东窗事发后，为了不连累大翠，二话没说，独自以“强奸犯”的罪名去蹲了二十八年监狱。
如果说大海是一条不打折扣的北方汉子，那大翠也是决不含糊的北方女性。面对大海热烈的求欢，她并没有遵循什么三从四德摆了假正经的面孔，而是爽朗地把自己的爱表露给大海。当大海把她约到草垛旁“试试”时，大翠先欲擒故纵，柳眉倒竖，问道：“想占姑奶奶的便宜？”大海斩钉截铁：“就是！”大翠嗔道：“没门！”说罢转身欲走。大海一把拽住她说：“我看出来了，你不是那么讨厌我，这不算强奸。”于是大翠爽快而泼辣地说：“好吧，你想像人似的，还想像狗似的？”大海问：“像人似的怎么着？像狗似的怎么着？大翠明确地告诉他：“像人似的，我嫁给你，在屋里的床上，我让你玩个够；像狗似的我就撅在这儿，你不怕着凉你就整”。像大翠这样的爱情表达方式，够泼辣而率真了。
《大荒野》中的老梁头和牧牛婆，是两位典型的北大荒老人。他们那种质朴善良，坚韧豁达，体现了北方民族性格的内在魅力。
杨利民话剧作品粗犷凝重的艺术风格，还体现在他作品中蛮荒神奇的荒原自然景观。这种景观与面对这景观的北大荒人形象相映生辉，共同构成了杨利民剧作独特的诗情画意。这诗情画意具有沉毅博大的艺术韵味，形成沧凉壮美的情调。
在充满诗情画意的《大荒野》中，作家以诗人的情怀，为我们描绘了一幅幅神奇迷人的荒原风景画。春天，一轮血红的落日顶在荒原的草尖上，云雀在高远而透明的蓝天上歌唱着，发情期的牛群在大草原上“哞儿哞儿”的吼叫着，整个草原像敲天鼓似的轰轰隆隆直响，牛群奔突，烟尘滚滚。夏天的荒原，到处是一片绿色的迷朦，黄的紫的各色野花，像大海里一簇簇波浪，天边悬挂着美丽的彩虹。秋天的荒原秋高气爽，像梳洗过一样，四处是一堆堆新码起的干草垛，一片片亮晶晶的小湖。金黄的草原中点缀着一片淡紫，一片火红……冬天的大荒野，一轮血红的落日顶在草尖上，迷茫的蓝色与白色在天际融为一体，透着无穷的神秘和深邃。这样的大荒野，这样的自然美，不同于春雨杏花小桥流水的江南小景，也不同于风沙弥漫天低云暗的大西北风光。这荒原景观蛮荒却不贫瘠，而显露着丰饶；寥廓却不凄凉，显露出雄浑；神奇却不阴森。显露着壮美。这样的自然美令人精神为之一振，生命为之昂扬。
《大雪地》展示了独特的荒原雪景，勾画了苍茫辽阔的冰雪画。大雪覆盖的茫茫原野上，地窨子旁边跳跃着红色的火苗。这一白一红一冷一热的雪夜篝火图，的确引人入胜。而狂风刮起时，雪浪像无数条银蛇钻来钻去，舔着荒原，这是动态的雪原；突然，风停了，晚霞下是凝止了逶迤的雪丘和冰冻的沼泽。入夜，中天冷月照耀着沉睡的雪野，母狼的长啸在雪原上回荡，这是静态的雪景。《大景地》为我们描绘的白昼的，夜晚的、动态的、静态的雪原图，表现了苍茫博大的情调。
杨利民话剧作品粗犷凝重的艺术风格，呈现出崇高壮美的艺术格调，这样一种格调，是富有震撼力和穿透力的“力之美”。
杨利民话剧作品的又一个显著特色，就是闪耀着现实主义的审美光彩，善于以再现的审美方式增强作品的艺术表现力。
再现与表现，是人类创造艺术美的两种基本的审美方式，也是两种基本的创作方法。再现的审美方式或创作方法，渊源于古希腊亚里士多德的“摹仿说”，成熟于欧洲文艺复兴时期，至19世纪的批判现实主义时期而达到鼎盛。马克思恩格斯的“反映论”、“典型论”，从美学的标准与历史的标准相统一的高度，对再现的美学传统予以批判继承，开了社会主义现实主义理论之先河。以再现为审美方式和创作方法的现实主义美学，是一个源远流长充满生命力的美学体系。就戏剧而言，斯坦尼斯拉夫斯基体系是戏剧艺术的现实主义美学体系，这一体系曾对世界戏剧和中国戏剧发生过深远的影响，然而遗憾的是，在“左”的文艺思潮影响下，斯氏现实主义戏剧美学的精髓和真谛很少被中国剧作家真正掌握，充斥我们戏剧舞台的常常是一些“虚假的现实主义”，即概念化公式化的伪戏剧。新时期戏剧艺术在高呼创新时，一些剧作家带着对“伪现实主义戏剧”的反感，绕过斯氏而投进现代主义戏剧的怀抱。然而我们看到，斯氏不是一具僵尸，以斯氏为象征的现实主义戏剧美学体系仍然充满旺盛的生命力。如同没有素描基础和严格的写生就难以成为写实绘画大师一样，不经过斯氏现实主义戏剧美学体系的熏陶和训练，也难以成为中国当代戏剧舞台上的骄子。理由很简单，戏剧归根结底要反映生活，对生活的素描和写生，是戏剧生命力的根基。此外没有什么捷径可走，没有什么省力的窍门。
杨利民话剧创作的可贵之处，就是从一开始便以严肃执著的创作精神，坚持从活生生的人民生活出发，扎扎实实地进行“素描”、“写生”训练，以再现的审美方式构筑自己的艺术天地，而不是离开生活去玩弄形式主义、唯美主义等花拳绣腿。比起那些不练楷书便去“狂草”的时髦艺术家，杨利民显然行进在一条正确而大有出息的艺术道路上。
再现的审美方式或创作方法，要求作家以丰富的生活阅历为根基，通过精彩的细节真实，创造典型环境中的典型人物，构成肖似生活而高于生活的艺术天地——第二自然。这需要作家有深厚的生活功底，敏锐的艺术感受，独特的艺术发现，以及对再现创作方法技巧手段的深刻领悟和娴熟运用。真正的再现或现实主义艺术，是相当艰难的需要深厚功力的创造。杨利民的话剧创作显示了作家对再现的审美方式的深刻领悟，并表现出较高的艺术功力。
杨利民的话剧作品，善于从典型环境中创造典型人物，从而使作品中的人物形象具有深厚的历史感、鲜明的时代感，避免了概念化和“糟糕的个性化”，而达到真实可信，血肉丰满。《大雪地》的黄子牛是一个自我异化的典型。这个性格复杂的人物，不是作家异化观念的产物，而是那个异化时代的产儿。青年时代的黄子牛之所以“忘我”，之所以变成了可敬而又可悲的畸形儿，是那个时代造成的。同样，晚年的黄子牛之所以会有了人的觉醒，萌发了人的自觉意识，并由此产生了人生的悲剧感，也是新的时代影响所致。正因为时代环境是典型的，所以黄子牛心里性格的鲜明个性，就不再是偶然的个人琐碎动机和欲望的体现，而成为有典型性的性格。《大荒野》中的老梁头也许是最后一个荒原人同时又是一个永生的人的典型。老梁头的典型性，不仅形成于深远的历史文化背景和特定的现实关系，而且形成于人化的自然这样一种典型环境。这部作品的典型环境虽然在艺术表现上较虚较淡，但内含却更丰厚更深邃。这个独具个性的有崇高人性的荒原人，具有经过时代、历史、文化和大自然的影响而构成的富有哲理意味的典型性。
杨利民话剧作品典型环境的典型人物，既有宏观的历史感和时代感，又有微观的形象性、戏剧性。他善于把环境和人物营造为富有审美张力的戏剧情境，构成具有内在戏剧性和感人艺术氛围的戏剧场面，而不是像有些剧作那样把典型环境做为抽象的东西大而化之交待给观众。如《大雪地》有这样一场戏。60年代一个春节前夕，四位石油工人的妻子分别从内地千里迢迢赶到荒原油田来探望各自的丈夫。当夜，这四对夫妻（包括新婚夫妻黄子牛和大翠），只好群聚在一个临时搭起的棉帐棚里，中间各自用布帘隔开。“洞房花烛夜”和“新婚不如久别”之情乃是夫妻常情。此时此地四对夫妻都自然产生了那种强烈的冲动，又都不可能做何动作。帐棚内于是形成了外静内动、外松内紧的戏剧情境。这种尴尬无奈令人窒息的情境，打上了那个时代鲜明的烙印，反映了那个时代这特定的荒原一角的艰苦生活条件，具体现实关系，以及对人性的缺乏尊重等时代内容。这场戏还表现了从帐棚外的一片茫茫雪野中不时传来几声母狼寻找配偶的长啸……以此烘托了帐棚夫妻们的心态。这场戏把具体的人世情态和自然环境交织在一起，构成了富于时代感和人情味的戏剧情境，创造了引人入胜的舞台氛围。
杨利民话剧作品，不仅善于以具象的戏剧情境表现典型环境中的典型人物，而且善于把握现实主义艺术的又一个重要特点——细节真实。精彩闪光的艺术细节，使杨利民话剧散发出浓郁的生活气息，具有了鲜活灵动的艺术气象，成为绚丽多彩充满活力的生活图画，形成了亲切感人的艺术魅力。精彩美妙的艺术细节在作家的话剧作品中几乎俯拾皆是，这里仅略举一二，以示其细节艺术之一斑。《黑色的石头》中有这样一个细节，当秦队长对青年工人的某些作风表示不满，而以亲身经历回顾当年艰苦创业情景，试图对青年工人进行艰苦奋斗的传统教育时，全场一开始鸦雀无声，突然，青年工人大宝子肆无忌惮地唱起了“年三十，无月光，生产队里开大会，诉苦把冤申……”会场一下子被弄得轰然大笑，秦队长哭笑不得。大宝子唱歌这一细节，相当艺术地表现了他调皮捣蛋滑稽幽默的个性，以及与老一代石油工人的心理隔阂，同时创造了生动的舞台气氛。《大荒野》中有这样一个细节，春天来了，一只蚊子飞落到老梁头的手背上。老梁头瞅着这只蚊子说：“天一转暖，你就嗡嗡飞来了。告诉你，若不是你第一个飞到我的井场，我非一巴掌揍扁了你不可。快滚吧，这些年，我是吃尽了你的苦头。”通过这个细节，一个热爱大自然的质朴善良的老人形象跃然纸上了。又如老梁头在他心爱的狗失踪几天后突然归来时，他对狗说：“你这小子学坏了，这几天到哪跑骚去了。”一句话表露了老人与狗相依为命的亲昵深厚之情，老人的孩子气也从中流露出来。
杨利民话剧的细节艺术，不仅表现在生活化和性格化上，而且是典型化的。许多细节看似信手拈来自然成趣，实则经过了精心的艺术提炼，具有高度的艺术概括力，具有一石三鸟和意在言外的艺术效果。《黑色的石头》中有一个大宝子杀雁的细节便是一例。青年工人庆儿从草原上拣回一只受了伤的小雁，对小雁充满爱心精心养护，准备将它养好伤后再放走，让它去找自己的妈妈。然而在一个大雨天，这只小雁却被心情苦闷而饥饿的大宝子杀掉当了下酒菜。当庆儿发现这一情况后，像失去了亲人一样痛哭起来。这个细节表现了庆儿善良孤寂的心地，柔弱而多愁善感的性格，又表现了大宝子性格中粗野变态的一面，这一细节还从深层含蓄地揭示了荒原深处青年石油工人精神生活的空虚贫乏。这个细节有丰富的含义，有深长的意味。再如《大荒野》这部具有高度艺术概括力的剧诗，在细节运用上也达到了高度的典型性。这部剧作在展现荒原春夏秋冬四季景色时，精选了一个景物细节，即一轮血红的落日顶在荒原的草尖上。这个贯穿全剧的特征性景物，象征性地表现出了大荒原那辽阔苍茫的外在特征和沉雄神秘的内在神韵，同时也隐喻着一种生命意识和一个文明寓言。
杨利民话剧作品的又一个特色是吸收表现的审美方式和创作方法，深化和丰富剧作的意蕴和艺术表现力。
现代文明要求现代艺术成为一种反映生活的生命艺术，这种生命艺术的审美理想，要求现代戏剧透过时代生活现象、事件表层和故事外壳，而深入揭示人的深层心理，并把这种深层心理予以外化。这样，再现与表现两种审美方式和创作方法的融合，也便成为当代戏剧的新形态和新走向。早在奥尼尔等戏剧大师那里，已开始了这种新的戏剧样式的创造。而在我国戏剧舞台上，这种新的戏剧样式在新时期才引起了广泛的重视。
杨利民踏上现实主义创作道路之后，在近几年的话剧创作中开始了再现与表现相结合的艺术尝试。这一表现形式的新探索，是伴随着他审美理想的新变化——表现生命感悟——而几乎同步产生的。审美观念的新变化要求表现形式的新变化；而新的表现形式做为有趣味的形式，正是为了表现新的审美观念。杨利民正是从内容与形式的结合上进行形式探索的。
在《呼唤》、《黑色的玫瑰》、《黑色的石头》中，作家是严格遵循传统现实主义再现式的创作方法写戏的。从《大雪地》开始，作家进行了再现与表现相结合的艺术尝试。该剧第一幕、第二幕和全剧结尾处，三次运用了歌队。这剧情之外歌队的合唱，是黄子牛内心矛盾和苦闷的外化，也是对全剧底蕴的暗示与深化（如“这条路走了很久，为什么总也走不到头”）。黄子牛在醉态中与歌队演员的对话，也是一种表现的方式。同样，黄子牛在醉态中与探照灯的对话，吸收了荒诞派戏剧的表现方法。探照灯隐喻着要看透人心的人类目光。黄子牛与歌队和探照灯的对话，是表现主义手法外化并强化了黄子牛的潜意识、无意识等深层心理。该剧在展现四对夫妻同住一个帐棚无法做爱的痛苦情境时，从幕后传来神秘的如同击鼓的“咚咚”声响，这非写实的咚咚声，隐喻着无法做爱的夫妻们骚动不安的心态，它使人们想起了奥尼尔名剧《琼斯皇》中那惊心动魄的鼓声。该剧第二幕开头黄子牛与自己影子的对话，跟他与探照灯的对话异曲同工。影子象征着黄子牛乃至一切人都打不出去的“鬼打墙”——一只社会习惯势力和命运之神的看不见的手，黄子牛命运的悲剧意味和内心痛苦的深层原因，借助表现手法被外化和深化了。
继《大雪地》之后，作家在《大荒野》中继续吸收表现主义手法和审美方式。这部剧作虽然除了“会说话的狗”之外，没有像《大雪地》那样运用歌队、与探照灯对话、与影子对话等表现主义手法。却在更高层次上融合表现主义的象征和隐喻，在再现的艺术形态中，内含了表现主义审美方式的灵魂。这部剧作的艺术形象更接近于表现主义的意象。从人物形象上看，老梁头是具体的“这一个”老石油工人，同时又是荒原文化或自然之子的一种象征，是人的生命图式的一种隐喻。大毛和小丽两个着墨极少的人物，是现代工业文明负面价值的一个隐喻。从环境与人物的关系上看，《大荒野》展示的自然景观，它本身便是一种有寓意的积极存在的艺术形象。它是整个大自然美的意象或缩写，是生命与自然之关系的隐喻，它本身便是无言的生命写照。它反衬了世俗生命那狭隘、琐屑和卑微可笑的一面，而辉映了生命中辉煌壮丽的一面。
追求再现与表现两种审美方式的融合，对作家来说还仅处于尝试阶段，还显得有点捉襟见肘，消化不良。这对于习惯于再现方式的杨利民来说，甚至对大多数尚不习惯于表现主义的话剧作家来说都是难免的。再现与表现得心应手的自然融合，是作家要经过更艰苦的艺术实践才可能达到的境界。
以朴素凝炼的文笔为朴素平凡的劳动人民高唱崇高人性与亮丽生命的赞美诗，是杨利民剧作的另一个显著特色。
杨利民话剧的主人公，作品中成功的人物形象，不是领导干部，不是知识分子，也不是现代商人或失足青年，而是没有权没有钱也没有文化但有各种美德和崇高人性的普普通通的劳动人民。作家把自己深情的爱泼洒在这些小人物身上，从他们身上发现并展现出生活美和艺术美、自然美和人性美。虽然作家也反映了这些朴实的劳动人民的历史局限性和时代局限性，写了他们的缺点和弱点，但作家更多的是对他们的人性光辉和闪光美德的赞美——一种由衷的而不是矫情的赞美。这种赞美表达于热诚的歌颂，也流露于真挚的同情。作家对黑燕、秦队长、石头、老兵、老梁头、牧牛婆、黄子牛等美好的品质和崇高的人性，无不表现出诗意的礼赞。即使对黄子牛这样一个被时代异化了的劳动人民，作家哀其不幸的同时，对他身上闪光的品质仍然给予了真诚的爱意。
作家这种源于生活经历发自内心深处的对劳动人民的爱，体现了作家既朴素又深刻的审美理想。这种朴素深刻的审美理想，使杨利民话剧具有了内在的高格调和雅情趣，使他的剧作充满了艺术的真正元气和生命力。朴素的生活，朴实的人物，真诚的激情——这些生活内容，以及作家本人朴素的个性和气质，造就了作家朴素凝炼的文笔。作家剧作的人物刻划，环境渲染，语言运用，结构布置，均体现出朴素洗炼的风格。他的剧作不追求什么惊险曲折，不讲什么传奇性，不堆砌什么华丽的词藻，不故做惊人之笔，没有廉价浅薄的硬喙头，不搞什么“漏透瘦”等花梢的东西，不屑于在形式上刻意雕琢故弄玄虚，他只是以忠于人民生活和自我真情实感的态度，以朴素洗炼的艺术语汇，顺乎自然地反映生活，也顺乎自然地表现自我。伟大的艺术和艺术家总是朴素自然的。杨利民话剧作品的朴素洗炼，是真正艺术才能的显现，也是其艺术发展的潜在力量。
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