准备好做演员了吗？——概论表演理论与美国表演教育，本文主要内容关键词为：美国论文,概论论文,好做论文,演员论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方文化中，训练一个演员的费用是很昂贵的。即便你选择的是学院而不是大学，选择的是戏剧表演专业而不是电影表演，开始阶段的学费都是令人震惊的。在众多的选择当中，我们到底应该如何做出合适的选择？我们又如何知道哪种教育最能为一个未来的表演艺术家提供其所需的基本功和发展技巧呢？
作为一个曾活跃于美国戏剧舞台和电影表演领域的演员，一个曾同时接受过美国大学和表演专业训练，一个曾长期在美国戏剧和电影界工作的人，我相信我可以对就提出的问题、当下的新趋势、错误的观念以及目前表演教育所面临的挑战与读者分享自己的一些看法。
由于我在大学里教表演，经常听到家长对是否有必要花上一笔可观的费用让孩子到学院里来学表演表示担心，因学院不能保证他们的孩子在表演专业毕业后一定能找到工作。在入学定向时，我看到他们的犹豫，感谢上帝在大学里他们的孩子至少能有机会接受文科教育，如果表演不行的话，他们也至少能获得一个大学文科学位。我自己也是家长，我理解每一位家长都希望确保为孩子投入的时间和金钱物有所值，能够为他们的孩子赢得一份既安全又成功的工作。我记得当我拿到百老汇的第一个角色、我的表演获得热烈的掌声时，我妈妈走到后台满面笑容地赞美我，但没过多久她的脸上便掠过几分恐惧和担忧，“这台剧演完后怎么办？之后你做什么？你是否已安排其他的表演？”她对于娱乐业的不确定性的恐惧与担心使她的问题如同丛林厮杀中的一只狮子咆哮而至。我向她解释我会重新再找工作并安慰她说不会有什么问题，但这并没有减轻她的紧张，之后她非常策略地提示我，“你知道吗？你还可以回到学校再读书，可以成为一名律师或者医生。”
目前，由于各个行业都存在不确定性因素，寻求职业的成功性与安定性成了普遍现象。然而，表演行业是绝对容不得任何的动摇不定。做一名演员需要坚强的信念、艰苦的训练、纪律，以及不动摇的决心、激情、责任、自知、好奇心、谦让、直觉、本能……当然还有触摸不到的智慧。即使在人生最艰苦的阶段，这些本质都不可以改变。
事实上，无论是大学还是专业培训项目，无论是西方还是东方，培养一名演员都需要一定的基本训练，这些训练对在所有表演艺术中再现真实可信的人物都是非常重要的，他们是与观众建立情感桥梁的关键。我们观看一位演员表演时，往往会被其真实微妙的表演所打动和吸引，因为他们对人物的表现是鲜活的、自然流畅的、真实的、富有创意的、激动人心的、智慧的、丰富的、令人动容和使人信服的。观看这样的表演(无论什么语言版本)都会是一次极其愉快的经历。就像戏剧和电影表演艺术家艾伦·阿金(Alan Arkin)所说，“我想如果我不能感动观众，我就不配做一个演员”。①然而，要完全做到这一点，演员一定要能领悟、理解和清楚他表演的过程。如果演员不能完全和深入地把握所从事的艺术，他就不可能完全把握和创作他的角色，更谈不上传达剧之主题思想了。
自从现代剧诞生，表演风格变化更迭，各种流派争艳斗奇，但幸运的是，所有艺术实践归根结底都在寻求表达种种心理真实。
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
西方戏剧表演史可以追溯到公元前2500年的埃及宗教剧《奥斯利斯与伊希斯的秘密》，之后表演的训练与实践一直在改变和演进中。②希腊人接下来将戏剧发展成悲喜剧的形式，同时建立了戏剧批评理论，并把表演看作是一种职业。③
西方戏剧分别在古罗马帝国、中世纪的英国，在十六、十七和十八世纪的法国、意大利、西班牙和俄罗斯进一步得到发展。之后，西方戏剧摆脱了古希腊和文艺复兴时期所流行的史诗戏剧风格，而更多追求现实主义风格，尤其在工业革命后，这种转向显而易见。④后来，戏剧和表演艺术在美国又进一步得到发展。
斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)
在表演理论方面，斯坦尼斯拉夫斯基对世界现代表演理论与变革产生了极其深远的影响。他在莫斯科艺术剧院做演员期间，把自己对表演的探索和亲身感悟发表在他的许多书中，其中包括1924年出版的《我的艺术生活》，他在书中研究人的行为，更论述了他感悟到的表演技巧，后被人称之为“斯坦尼斯拉夫斯基表演方法”或者“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”。⑤此外，还包括他的另外三本书《演员的准备》An Actor Prepares)、《创作角色》(Create a role)和《走向角色》(Building a Character)。
斯坦尼斯拉夫斯基在这些著作中表达了他对表演艺术的理解和对表演方法与技巧的探索，后来人们将其称为“标准观念”，这其中包括他的“情感体验”(emotion memory)、“内心动机”(inner motive forces)、“完整的台词”(the unbroken line)、“极度客观”(the super objective)和“假定性的魅力”(the magic if)。这些成了“斯坦尼体系”中的基本原则。他认为，如果演员的舞台动作没有内心依据，就很难帮助演员摆脱外部粗糙和虚假的表演，也就不可能创作出内部的真实、情感和体验的真实。
“舞台上的动作必须要有内在的精神根据。舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能深刻感染和持久抓住并支配我们的心灵。遗憾的是，我们经常看到演员在看剧本时非常粗心，对演出的部分仅草率一顾，而不是深入地对角色进行揣摩和研究。”⑥
斯坦尼斯拉夫斯基强调角色的准备一定要以内心体验为核心，他深入研究了演员如何通过再现人物的真实以控制和震撼人们的心灵，并煽情传意地使人情绪激动；以及如何通过内部体验而进发出的自我和那种强烈的下意识的创作信念去摆脱外部表演的虚假与做作。通过大量的个人作品，斯坦尼斯拉夫斯基永远地改变了演员表演的过程，从过去对人物行为的模仿转变为对人物内在的体验。
“团体剧场”：必须要知道的美国表演教育团体
斯特拉斯伯格、科鲁曼、克劳福德
在美国，“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”影响了一批表演艺术家，他们创建了美国著名的“团体剧场(Group Theatre)”。在观看了莫斯科艺术剧院在美国的巡回演出后，由燃烧着的渴望和激情所驱使，克利福德·奥德茨(Clifford Odets)、哈洛德·科鲁曼(Harold Clurman)、切尔·克劳福德(Cheryl Crawford)和李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)立即开始行动，改革美国话剧。他们招徕了28名演员，并着手改变“20世纪20年代末流行的那种老传统娱乐剧”。⑦
他们决定排演激进的、最具社会意义的现代剧，并开办了表演培训班以传授“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”理论。在创作中，他们强调“内心体验”和“舞台表演的真实性”。⑧他们所创作的那些真实可信的人物和极具激情的戏剧真实，再现了工人阶级生活中所经历的困惑和艰难，尤其是他们的剧场成员克利福德·奥德茨更是如此。剧作家阿瑟·米勒(Arthur Mille)说，“‘团体剧场’是非常独特的，也许今后再不会见到了，可以说，它曾代表了大萧条时期美国的声音”。该剧团尽管没支撑多久，但其影响却延续到了好莱坞。此时，李·斯特拉斯伯格开始修改“表演体系”，他依据一系列身体和心理实验法尝试打开演员在戏内和戏外生活的那堵墙。传统表演教育强调外部能力的训练，而“表演体系”教育则首次包括了演员内部能力、感官、心理和情感的训练。
“团体剧场”有两个核心观念：一是要求演员在表演时意识到自己的存在。演员自身有什么想法吗？他们在这些有关问题中是否有自己的观点？因为在学习和理解很多事情的时候，见解是很重要的，他们本身的感受也许在向观众再现真实的角色和呈现逼真的故事的过程中可能有很大的艺术价值和重要性。二是强调演员与表演技巧的关系。所有的演员必须要接受相同的技巧训练，只有这样，他们才可以取得一种真正的梯队精神，因为一台好剧要依赖大家的合作和具有创意的表演才能创作出来。他们训练演员要在不同的情境中表现他们真正的自我，如行为、真实的感觉、想象、辩解、情绪处理等。演员发现有很多不同的方法可以提高他们的技巧，每次都有不同的新方式释放他们的情感，而没有必要去模仿他人。这样，演员会慢慢进入状态，在一次次的排练中让人物和故事逐渐地展开。
团体剧场(1934)
这个表演系统很快加进了肢体行为和即兴表演，李·斯特拉斯伯格将这些训练称之为“情感回忆”。他要求演员在表现悲伤事件的时候先回忆他们过去生活中发生的同类感伤事件，之后将其真实地再现在舞台上。感觉上是运用过去生活中亲身经历的事情让演员能很快理解他在剧中的角色，运用他们自己的生活经历，演员就已理解了在规定情境中和台词内外到底发生了什么。通过即兴方法，演员不看台词已经知道该如何去表演了。⑨
剧团成员斯黛拉·阿德尔(Stella Adler)不赞同李·斯特拉斯伯格这种“情感回忆”的方法。她认为，首先从心理层面讲这样做可能会很危险，连续表演也不实际，再者会导致情感的自我放纵。于是，她在1938年去巴黎会晤了斯坦尼斯拉夫斯基，用了六周时间与前辈探讨了他们剧社在表演教育上出现的问题。回到美国后她汇报说，即使斯坦尼斯拉夫斯基也相信，最好的训练演员的方法是使用他们的想象力、“假定性的魔力”，李·斯特拉斯伯格的方法是不可靠的。相反，“假定性”要求演员在开始进入角色之前要问这样的问题，“如果我在这样的情境中，我会怎么办？”这个简单问题的答案将会取代费力挖掘过去的记忆去寻找创作的灵感以及激情和真实环境的感受，而直接将个人的深刻感受、真实情感与剧本的情景连接起来。⑩
“团体剧场”以他们崭新而激进的声音活跃在美国戏剧界整整十年，后来则由于剧社成员之间对“表演方法”产生分歧而导致他们慢慢分裂。虽然剧社仅存十年便解体了，但他们永远地改变了美国表演教育。随着剧社的成员各奔前程，一些人后来成了美国表演教育界的偶像大师，虽然对表演训练各有其论，但归结起来他们的表演理论都是“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的派生和延伸。
斯黛拉·阿德尔表演法
他们中继续从事表演教育的人有斯黛拉·阿德尔，她在纽约创建了“斯黛拉·阿德尔表演工作室”；桑福德·梅斯勒(Sanford Meisner，其在对待李·斯特拉斯伯格方法论方面与斯黛拉·阿德尔观点相同)，主办了“纽约街区戏校”；李·斯特拉斯伯格等创办了“纽约演员工作室”。这些专业学校的表演教育都明显标榜着各自学校创始人的创作理论观念，而最终永远地影响了美国大学和专业学校的表演教育方式、方法。随着这些演员培训学校的建立，美国出现了一批新演员，他们别具风格的表演在电影界和戏剧界都引起了不小的震荡。斯黛拉·阿德尔的学生马龙·白兰度，被认为是20世纪最优秀和最有影响力的演员之一。
斯黛拉·阿德尔
斯黛拉·阿德尔是斯坦尼斯拉夫斯基在法国时期的学生，而斯坦尼斯拉夫斯基本人则是一位优秀的人类行为的观察家，俄罗斯戏剧界最杰出的大师。斯黛拉·阿德尔将她老师的表演技巧带回美国，并将之结合在自己的表演教学中。她自己几乎都不曾想到，她的教育竟会影响了全球的戏剧表演文化。可以这样讲，全世界几乎所有地方都受到了美国电影的影响，而美国电影又受到斯黛拉·阿德尔的影响。(11)
罗伯特·德尼罗(Robert DeNiro)也是斯黛拉·阿德尔的学生，他成功地塑造了无数鲜明的银幕形象，因此，他被广泛认为是同代人中的佼佼者。他这样评价他的老师，“她经常说你的才华在你的选择中，重要的是不要彰显它，不要表现感觉，而要将之隐藏起来”。
斯黛拉身上带有一种大自然的力量，我记得每次她到班里来上课都有种强大的气场。她在艺术上追求完美，并富有责任感。一次上课时，我正把脚放在前面的椅子上，有人拍我的肩膀。我一抬头看到她皱着眉头说，“把脚放下来，艺术家太舒服是不行的”。这成了今天我仍遵守的信条。
斯黛拉坚持要学生对所演的每一个角色建立一个详细的档案，“背景资料能帮你在舞台上找到人物感觉前，引导你先走向你的人物。你必须要完全了解所演角色的过去，具体想象出他早年的生活、家庭背景、教育情况、专业经历和与这个角色的个人关系。演员在准备角色时第一件应做的事情，就是给他的人物建立这样的背景史料”。(12)
斯黛拉继续了她对李·斯特拉斯伯格表演方法的批评，“你必须要与真实的事情分开，因为它会影响你的表演，甚至会毁了你。每次回忆起你母亲的死亡你就想跑到台下去哭，它会导致精神分裂等疾病”。斯黛拉提示说，“相反，你要用你的想象力(假定性)为你的角色创造一个他的过去，我反对你们陷入自己真实生活的局限中，因为你们的生活经历还太少”。
“对于年轻演员来说，想象力是很重要的”，斯黛拉说，“必须明白剧本是剧作家想象天赋的结晶，同样，一个演员要用表演的假定性去再现剧作家的想象，甚至超越他的想象”。斯黛拉还强调，“当今表演归结起来不外乎都试图在角色中寻求并发现自己，而我对此不感兴趣。当然，你在演一个角色的时候也必须要有你内部的体验，但你必须从一开始就要清楚，哈姆雷特不是你！”
斯黛拉培养了许多当代著名的优秀演员，如朱迪·嘉兰(Judy Garland)、安东尼·奎恩(Anthony Quinn)、詹姆斯·柯本(James Coburn)、马丁·希恩(Martin Sheen)等。
梅斯勒表演法
桑福德·梅斯勒
桑福德·梅斯勒，是“纽约街区戏校”的创始人，他还创立了一套完整的有关如何创作真实可信的人物的表演方法。和斯黛拉一样，梅斯勒反对演员采用回忆他们过去精神创伤的方法，他要求演员运用他们的环境想象力，后来这被称为“梅斯勒表演法”。他的表演训练法由一系列训练课程构成，它们相互关联并不断使学生进入种种本能的知觉状态。梅斯勒相信将注意力集中在你的搭档身上，之后做出一个动作会强迫演员进入目前的状态，紧接着让演员设定一个目的而将动作继续下去。
演员在完成既定角色的特殊任务中战胜对手和环境越多，梅斯勒就越相信他们会忘掉自我和“生活的真实”。当梅斯勒介绍他的“做”法时，讲了一句非常有价值的话，“小小的表演可以胜过千言万语”。(13)
梅斯勒的学生罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall)，是他同时代一位优秀的写实主义表演艺术家，他最好地描述了他的老师，“作为演员，我的所有表演、我所取得的所有成就都是桑福德·梅斯勒教育培养的结果。几乎没有一天我不想到他，想他对我表演事业意味着什么……他永远地改变了我的生活”。
“团体剧场”成员和导演伊利亚·卡赞这样评价梅斯勒，“桑迪是一位最敏感、文雅和温和的好先生，一位具有特殊细腻情感的人，是位地道的艺术家，他代表了那个时期罕见的艺术真实，现在已所剩无几。梅斯勒对表演艺术高标准的要求和敬意可以随时从他的学生那里听到”。
演员斯蒂文·米克坤称赞“梅斯勒表演方法”给了他表演的基础和成功的技巧，“如果不是桑迪，我现在什么都不是，事实上是他给了我表演这个职业”。
我仍记得1974年秋天的第一堂课，我们都激动地等待着这位大人物开始讲课，他闪烁的眼睛一下子就把我们都吸引住了，“你们中有多少人在大学里学表演？”全班有半数同学骄傲地举起了他们的手，但桑迪只是耸耸他的肩膀，摇摇头，严肃地说，“你们将是我最难教的学生，因为我得要先改正你们刚学的那些空洞的垃圾”。的确，那时学院表演教育仍然非常“戏剧化”，训练都很空洞。
我仍然记得梅斯勒的话，他说把我们培养成一名演员要20年。我们当时互望着不信这是真的，我们将发现的是，他将所有预教我们的表演理论和观念简略成一种方法，而这种方法会随着时间的流逝潜移默化地发生作用。他从来不想教我们方法，而是达到目的的手段。
梅斯勒密集的表演训练充满了真实可信的原则，它们至今不仅仍然影响着我的表演，同时也影响着我从事的导演、剧本写作和制片等方方面面的工作，如真实活在假定性环境中、出手或挨打、必须要像森林里的动物那样倾听、不被说服、假定性的魔力、孕育情感、一个动作、主题等。
戴安·基顿(Diane Keaton)在谈及“梅斯勒表演方法”时说，“其实我和与我对戏的人演得都一样好，绝不是单凭自己的单打独斗就可以获得精彩的表演，我经常需要别人的帮助！”
梅斯勒门下杰出的学生还包括格利高里·帕克(Gregory Peck)、史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)、乔安娜·伍德沃德(Joanne Woodward)等。
演员工作室：李·斯特拉斯伯格表演理论
李·斯特拉斯伯格是美国表演教育界的头号人物，他门下的学生包括马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、哈维·凯特尔、詹姆斯·迪恩、玛丽莲·梦露、丹尼斯·霍珀、珍妮·方达、梅丽尔·斯特里普、西恩·潘等大牌明星。正如上文所说，“演员工作室”创建于1947年，是他和伊利亚·卡赞(Elia Kazan)、谢里尔·克劳福德(Cheryl Crawford)、罗伯特·刘易斯(Robert Lewis)和安娜·索克露(Anna Sokolow)等共同创建的“团体剧场”的分支。1949年，李·斯特拉斯伯格开始在“演员工作室”教授表演，并于1951年起成为工作室的艺术指导，直到1982年去世。在那里，李·斯特拉斯伯格继续探索和发展他的“情绪回忆法”，后来改称为“情感回忆法”或“感官记忆”。“情绪回忆法”要求演员回忆过去生活中的悲伤事件，以自身经历来激发表演，从而激起真实情绪，进而转化为处于类似情境的角色表演中。
李·斯特拉斯伯格
斯特拉斯伯格认为，冲动会找到属于自己的表现方式，一名演员为了表达戏中人物的情绪，想要与角色联系起来但又无法找到感觉的时候，这个方法最有效。任何一位智慧的演员都渴望释放真实可信的情感，而不是只展示一台戏或人物的一个想法。如果演员感觉很难抓住他所扮演角色的某些特殊情绪，那么，“情感回忆法”可以给予他所需要的方法。
接下来的问题是，如果一个演员有严重未决的问题和伤痛，当他重新回忆那些经历时心理上无法承受，以至于不能再去回忆。如果是这样，他认为就说明这个演员神经已紊乱失控，不健康，也不适合做演员工作。而这种危险正是阿德尔和梅斯勒两位大师最关心的。这种训练最终会导致严重的自我纵容，而不是创作。他们认为，这一方法没有必要，会伤害演员，并可能成为演员的陷阱，因为他们最后会深陷情感中，而不是表演之中。与此同时，阿德尔和梅斯勒还提醒大家，演员在演一场戏的过程中通常会对过去的记忆感到疲劳，而演员不会再有当初的情绪激动。因此，当再演出时，他/她只是重复替代第一场的表演，而不是体验经历了。他们认为，用人的假想力“假设魔力法”更可靠。然而，斯特拉斯伯格继续采用他的“情感回忆法”去打开演员的下意识，释放他们的真实自我，而他的训练也为许多渴望找到表达情感方法的天才演员找到了工作。
阿尔·帕西诺(Al Pacino)在谈到他的老师时说，“‘演员工作室’对我的一生来说意义深远……在某种意义上说它成就了我，的确是这样。这是我一生的转折点。他让我辞掉了其他所有工作专心演艺事业，和他(李·斯特拉斯伯格)一起工作很让人激动，因为当他讲一场戏或人物时特别有趣。大家都特别想听他说，尤其那些这样开头的话‘你们从未听过……’，他非常理解和爱他的演员”。(14)
不管演员最终选择何种道路，做表演教育大师或者表演艺术家，尽管道路各不相同，但结果通常是一样的。奥斯卡表演奖获得者女演员艾伦·伯斯汀(Ellen Burstyn)像很多人一样先后跟随斯黛拉和斯特拉斯伯格学习，她在评论两位大师时也论证了这一观点，“斯黛拉强调想象，而斯特拉斯伯格强调真实，你用斯黛拉的想象达到斯特拉斯伯格的真实，他们实际上是相通的，你不会感到乏味”。
艰难的选择：美国表演教育
显然，美国的“团体剧场”和表演专业学校引发了全球表演风格与方法的改革。但由斯黛拉·阿德尔、梅斯勒和斯特拉斯伯格等创建的表演学校如何能在当下仍保持名列前茅？现在这些大师和艺术家已不在学校教学了，那么这些学校仍能得到他们几十年前曾得到的尊重和光环吗？大学的表演专业与他们的专业培训相比有什么差别？真有很大不同吗？
在20世纪70年代我开始学表演的那个时期，多数大学的表演专业都不被看好。实际上，当时只有三所大学对那些真想学表演的学生具有魅力和竞争性，他们是耶鲁大学的戏剧学校、朱利亚戏剧学院和纽约大学。不然的话，你就没必要上大学，直接去纽约拜那些大师为徒或许更好。
我的一位很受尊重的舞台导演朋友坎特·堡尔，曾是哈佛大学和“纽约街区戏校”的毕业生。他和我聊天时说，现在美国学生选择最好的表演学校时有了很大变化。他们认为，原纽约表演大师们所创建的那些表演专业学校由于已没有大师上课，故已成空壳。另外，只要梅斯勒还活着，没有人敢去教“梅斯勒表演法”。真是不可思议！但有意思的是，当你打开报纸广告时会发现人人(包括他们的妈妈)都在教“梅斯勒表演法”。坎特认为，由于专业训练学校的教育水平下降，加上每个人都想拿到一个大学毕业证，目前大学的表演专业需求远超培训学校，有的大学与专业学校合作办学，如“演员工作室”就与佩斯大学(Pace University)合办了一个艺术硕士班。此外，大部分大学声称他们的教案都已不同程度地融进了著名大师们的表演“法”，包括“梅斯勒表演法”。实际上，耶鲁戏剧学校和纽约大学还邀请斯黛拉·阿德尔亲临学校讲座，给学生留下了极深刻的印象。
大学这样办学是否有其正当性还有待进一步的考察，而目前大学和培训学校都在为能使他们的学生未来在表演业找到工作而大量增加影视表演课程。一些大学，如查理曼大学(Chapman University)甚至在它的戏剧和电影系开办电影表演专业，更有位副教授公开宣扬“戏剧系表演专业未来应予取缔，因戏剧表演已枯竭”，这意味着舞台演员要移军改作影视演员。我认为这是短见和肤浅之谈，显然缺少对戏剧表演的理解、经历和知识。实际上，戏剧训练为演员建立了坚实的表演基础。的确，表演的变化一直都在我们身边发生着，但是，如果轻视它历史的重要性和目前演员接受其训练的必要性，毫无疑问会严重地影响到未来演员的表演技巧和表演道德。
无论你如何称呼你的表演训练，无论是“摄影机下的表演”还是“电影表演”都没用，你的学生必须要先有表演基础，才可以教他们如何去调整并适应电影这个媒体。然而，目前的情况是，大部分的课程都被用来灌输电影表演，一名新演员在什么也不懂的情况下这样学习最终会毁掉他。就像快餐店，此种教育只会让学生领悟应急的技巧，但绝不能满足和提高他们对表演艺术的欣赏力。那么，今天我们高质量的表演教育到底应该是怎样的？业内一致认为高质量的学校一定要配备剧院及类似的环境，学生入学要经过试演，这样可能会吸引较多有较好潜力的演员，当然更重要的是，要教他们在那里表演的方法和技巧。
过去的观念是，好的学校一定要能够把学生培养成有好素质的演员，不然就不值得花那么多钱来学习，而在大学里学习的演员在选择方面就较有安全感。艺术与情感、与生存、与天分的联系都很重要。演员能起飞的地方一定是充满竞争的，在那里他们作为艺术家要和许多没有背景的艺术家进行拼搏，在美国的一流大学里实际上到处都充满了竞争。
无论一个演员选择何种教育，他一定要清楚所选择的不仅是一种艺术投资，更是一个事业。你的表演训练应是一次极难忘的经历，但鉴于当今表演业的状况，你要面对现实选择好方向，我建议那些想了解并正在选择表演学校和专业的学生，仔细察看学校的成功率和以前该校学生在表演行业就业的情况，要了解他们大学的教学大纲和教师情况是很困难的。
附录一：美国顶尖表演艺术院校(排名不分先后)
1.耶鲁大学戏剧学院。全美最好的表演学院，其毕业生包括马克·林一贝克、凯特·伯顿和弗朗西斯·米克多曼德等。学生们在耶鲁大学话剧院里演出，其学生经常会出现在百老汇和好莱坞的电影中。地址：149 York Street，New Haven，CT 06511。
2.纽约朱利亚学院。具有超强竞争力，瓦尔·基尔莫、凯文·克林和威廉·赫特都是这所学校的毕业生。地址：60 Lincoln Center Plaza，New York，NY 10023-6588。
3.纽约大学Tisch艺术学院。由于其地处美国的戏剧中心，其戏剧专业培养出了众多百老汇的成功演艺界巨擘是不奇怪的。地址：New York University's Tisch School of the Arts，721 Broadway，New York，NY 10003。
4.美国戏剧学院。如果你已经获得了表演方面的本科学历，那么在这所学校攻读它的艺术硕士是很值得推荐的，它的表演专业艺术硕士很有知名度。地址：American Conservatory Theatre，415 Geary Street，San Francisco，CA 94102。
5.美国话剧团学校。对于那些希望在美国寻求舞台演员职业的人来说，也许这是全世界最好的表演学校。地址：American Repertory Theatre，Loeb Drama Center，64 Brattle Street，Cambridge，MA 02138。
6.梅森格罗斯艺术学校罗格斯分校。罗格斯会安排低年级学生在位于伦敦的莎士比亚环球剧场进行为期一年的学习。马特·穆尔贺恩(Matt Mulhern)、詹姆斯·甘德尔菲尼(James Gandolfini，著名的男高音歌唱家)和罗杰·巴特(Roger Bart)都在这里学习过。地址：Rutgers，Livingston Avenue，New Brunswick，NJ 08901-1959。
7.丹佛表演艺术中心。这是美国最好的戏剧表演学校之一，它为本科毕业生提供为期三年的专业学习。地址：Denver Center for the Performing Arts，1101 13th Street，Denver，CO 80204.
8.三一话剧团学校。布朗大学参与合办了这个曾获托尼奖殊荣的学校，对于那些充满壮志雄心的青年演员们而言，它也是美国最好的表演学校之一。一些著名戏剧导演，如安妮·鲍嘉特(Anne Bogar)，曾在这里工作。地址：Trinity Repertory Company，201 Washington St，Providence，R102903。
9.哥伦比亚大学艺术学校。哥伦比亚大学的戏剧专业拥有自己独立的系统，具有超强的竞争性，艺术专业硕士每年只接受所有申请者中6%的申请人。地址：School of the Arts，Columbia University，305 Dodge Hall，Mail Code 1808，2960 Broadway，New York，NY 10027。
10.圣地亚哥大学表演学校。从这里走出的毕业生会在著名的老环球剧院工作，这是一个为期两年的强化训练艺术课程，可以拿到艺术硕士学位。地址：University of San Diego，The Old Globe/USD Graduate Theatre，Post Office Box 122171，San Diego，CA 92112-217.
附录二：美国当下著名的表演培训教师(排名不分先后)
1.Larry Moss，曾师从斯黛拉·阿德尔和梅斯勒两位大师，在世界范围内开设培训课程和私人辅导。http://larrymoss.org/
2.Michael Howard，师从梅斯勒和李·斯特拉斯伯格，纽约。http://www.michaelhowardstudios.com/Michael_Howard_Studios/Home.html
3.William Esper，正宗的梅斯勒表演法老师，纽约。http://esperstudio.com/
4.Terry Schreber，他最好地结合了梅斯勒、阿德尔和斯特拉斯伯格三位大师的表演法，纽约。http://tschreiber.org/
5.Milton Katselas，李·斯特拉斯伯格表演法老师，洛杉矶。http://www.bhplayhouse.com/Milton-Katselas/milton-katselas
(注：本文为杰弗·麦克科瑞肯教授为杂志特邀撰稿，特此感谢。)
注释：
①Alan Arkin quote:http://www.quotesup.com/ShowAuthor.aspx?Author=369
②Stanton,Sarah; Banham,Martin(1996)."Middle East and North Africa".Cambridge paperback guide to theatre.Cambridge,England:Cambridge University Press.p.? 241.ISBN? 0-521-44654-6.
③Ward,A.C.(2007).Specimens of English Dramatic Criticism.Read Books.p.1.
④Kuritz,Paul(1988).The making of theatre history.PAUL KURITZ.p.305.ISBN 978-0-13-547861-5.
⑤Stanislavski,Constantin(1987).My Life in Art.Routledge.SBN-13:9780878305506
⑥Stanislavski,Constantin(1978).An Actor Prepares.Theatre Arts Books,NY.p.253.ISBN 0-87830-001-5
⑦American Masters; PBS.ORG.(12/27/1997)Group Theatre:About the Group Theatre.http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/grouptheatre/about-the-group-theatre/622/
⑧Cole,Toby & Chinoy,Helen Krich(1970).Actors on Acting.Crown Publishers,NY.P.541
⑨Strasberg,Lee.(1988).A Dream of Passion:The Development of the Method.Plume,NY.p.44
⑩Stanislavski,Constantin(1978).An Actor Prepares.Theatre Arts Books,NY.p.254.ISBN 0-87830-001-5
(11)Adler,Stella(2000).The Art of Acting,compiled and edited by Howard Kissel.Preface by Marlon Brando.ISBN:1-55783-373-7
(12)THEATER; Stella Adler In Her Latest Role:Author.New York Times,September 4,1988.
(13)Meisner,Sanford & Longwell,Dennis(1987).Sanford Meisner on Acting.P.9
(14)Lipton,James.Inside Inside,Dutton(2007)
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