我国戏曲、曲艺艺术历史之悠久，剧种之繁多，实属世上少见。尤其是戏曲艺术，曾创造出大量脍炙人口的经典剧目与精美唱段，哺育出一代代杰出的表演艺术家。可以说，近几百年来，中国人民一天也没离开过戏曲、曲艺艺术。我相信，最近的未来，中国人民也仍然离不开自己的戏曲、曲艺艺术。毫无疑问，时至今日，社会发生了重大的变革，戏曲、曲艺艺术也必然会遇到为适应这一社会大变革而自身也需有一番变革的课题。这一次的变革，动作之大小，涉及面之宽窄，度之深浅，都是无法预料的。唯有采取实事求是、科学的态度对待之，才能事半功倍、稳操胜券。其中最可做，也是最急需做的是：系统地、分门别类地记录和整理戏曲、曲艺的各种口口相传的资料，尤其是演唱、发声、表达等方面的“活”资料。以此做基础，再去挖掘和诠解古人的论著，尽快地建立自己的演唱理论体系，这是促使这古老的艺术平安进入21世纪的至关重要的工作。近些年来，我国声乐界撰文时常提及“科学唱法”和“唱法科学与否”等问题。其中经常提到的科学唱法是来自欧洲的美声唱法。书店中阐述美声发声方法的书时有所见。而我们几亿人口所喜闻乐见的戏曲、曲艺艺术的唱法是否科学呢？我国对戏曲、曲艺演唱的理论研究状况如何呢？笔者愿将自己并不深刻的认识，提供在此。一、凡经过历史考验的剧种，其演唱是科学的这个观点，在国内已流传了不少时光。所指的剧种应包括戏曲与曲艺等。说这些剧种的唱法是科学的，是有根据的，至少有以下五方面的依据。其一，有高超的发声、演唱技能，有美听的艺术效果。其二，演唱必然符合生理的自然，符合生理的运动规律，能极大限度地发挥人体演唱发声器官的潜能，演唱能持久，有长久的演唱寿命。其三，演唱采用了尽可能多的艺术表现手段，具有丰富的艺术表现力和令人百听不厌的魅力。其四，有杰出的唱家和不只一代的传人。正确的唱法必将造就出杰出的唱家，这些人往往就是剧种唱法、行法唱法的活标本，没有他们就不足以体现一个剧种、一个行当唱法的科学性和艺术性。有了这样的榜样和唱法规范，才能有不止一代的传人。有不止一代传人，首先从时间上证实了其唱法的存在价值，其次，不同的人，不同的嗓音条件都能达到其唱法的各项要求，说明该唱法已具有了能不依赖于个人而独立存在的唱法规范。其五，有一套完整的、系统的理论体系。（这套理论应是对大量实践经过总结、研究而成的；它又反过来指导后世的实践。在拥有系统理论这一点上我们虽然有所不足，但毕竟还是有理论体系的。由中国艺术研究院戏曲研究所资料室编著、中国戏剧出版社1992年7月出版的《中国戏曲研究书目提要》一书，在成书过程中收书目近1600种，可谓浩瀚矣！其不足之处在于：这么多书并非都是研究戏曲、曲艺的专著，有的只是少数章节；而专门研究演唱的技术理论专著所占比例就更小了。）任何剧种其全部行当的唱法都具备了以上五方面，那么，这个剧种的唱法就是科学的；它的每一个行当的唱法也是科学的。剧种，行当的唱法虽然是科学的，并不等于剧种内、行当内的每个人都唱得科学。事实上每个剧种内总是一些人唱得正确、出色；而另一些人唱得不合规范，也就是不科学。造成一部分人唱得不科学的原因是多方面的。就我国戏曲、曲艺艺术而言，理论建设方面的薄弱是一条重要原因。二、戏曲、曲艺演唱理论建设水平与实践水平的失衡，成了许多人唱得不科学的基本原因试举几例。1、对行当唱法规范论述过少，使许多人的演唱停留在对师长演唱的全面模仿的水平。剧种的唱法规范应是各行当演唱规范的总和，每个行当都有自身的关于音质、音色、音域、元音形态，共鸣状况等方面的具体的审美和技能的标准，作为行当中每个人必须遵守的艺术行为规范。在行当规范的下一个层次才是同一行当中不同的流派及其相关的个性规范。然而，戏曲演唱理论中涉及到某剧种某行当的唱法规范的论述实在太少。而较多的则是对某流派、某演员、某唱段、某句、某字的特点的描述，这种理论建设方面的只见树，少见林的倾向会对一些人的演唱造成误导的后果。尽管介绍流派特点的文字偏多，但所使用的语言多是文学性较强的文字，很少有用自然科学的语言和概念去诠解某流派艺术特征的。如此，既使进入流派艺术的学习，其学习方法也大多仍靠口传心授和刻意模仿，而不是靠对构成流派特征的原则的准确理解和有效的实践。一个人的声音如同人的面孔，千人难同，相近者有，相同者无。若让一个人不是去学习某行当、某流派演唱特征的原则、方法，而是全面地、直接地模仿教师或流派代表人物的具体音响，而且越像越好，那么，唯一的方法就是将自己的发声器官做扭曲式的运动。从生理的意义上讲，这是不卫生的，也是不科学的。其中的部分人成功了，或是由于他们的各方面条件与教师，与流派代表人物的条件相近；或是由于教、学双方悟到了原则所在，将全面地模仿修正为有控制、有选择地模仿。但，也一定有一部分人失败了，他们的失败原因就在于过分忠实地模仿。所以，对戏曲、曲艺艺术中出现了“流派”这一历史现象也应做一分为二的分析。对于一个流派的创始人来说，他在继承前人的基础上，发挥了个人的创造能力，或在塑造人物方面，或在身段、绝技方面，或在唱腔旋律的设计方面，或在演唱的发声能力方面，或在吐字、行腔、润腔、甚至在常用音域的使用等方面，发挥了自己的特长和优势，形成了富有个人特征的艺术风格。这，无论对他个人还是对于行当来说，都是一种进步，一种发展，是一定程度上的创新。但是，当流派艺术发展到一定程度，甚至出现某一行当的天下已被几个流派瓜分殆尽的局面时，后学的人中的多数只能加入某一流派的行列。正因为演唱理论没有确切而详尽地将流派特点本身，以及训练和学习的实施设想准确地概括出来，所以，后学的人——一群群身体、嗓音条件各不相同、艺术修养也不尽相同的人，只能囫囵吞枣地，全面彻底地模仿流派创始人的一招一式，一字一腔，越像越好。这种做法的最好结果是复制出一批批的上乘膺品；较差的结果则是许多人学习的失败；总的结果是：第一，对某一流派艺术来说，是得到了继承；第二，在继承的过程中，由于要求越像越好，限制了后学者的部分创造性；器官的部分扭曲运动，使这一继承蒙上了部分不科学的色彩；第三，由于在继承的过程中看重忠于样板，看轻个人创新，所以，流派艺术的艺术水准朝衰减方向发展。流派艺术的出现是一个历史现象，谁也无法改变，但是，必须看到，它的存在使戏曲演唱艺术的传承过程中的确出现了某些不科学的成分。至于流派艺术现象的出现，在戏曲、曲艺艺术发展的全过程中的总的作用，尚需做长时期的，深入的研究。2、过于强调唱腔“韵味”的综合成果，忽略对构成韵味的各种技术因素的辩认和训练。戏曲界所称道的“韵味”是一个高度概括的词；有时也是对一系列的极为复杂的艺术现象词穷理尽时的一个约定俗成的词。韵味，有时真像是一个复杂的工程的总称。因为，构成韵味是需要多方面的因素分工合作的。通常是由旋律的音高、音程、时值、节拍、节奏型、唱词的内涵与词、字的安放、气口的安排、咬字吐字的技法与功力、润腔的手法、呼吸、发音能力、共鸣的运用、音乐的民族和地区特色所需的特殊艺术手段，……等相互协调配合的结果。重视韵味本身是一种提高，是对演唱的审美效果的不断追求。这种追求若是得当，则有利于塑造剧中人物的艺术形象，增加演唱的艺术魅力，提高演唱的技能水准，甚至能导致对剧种和各行当唱法的革新和发展。但是，在学习和继承韵味的成果时，必须有能力分析出构成那一句、一腔、一字、一音的韵味的主要因素是什么？如：《空城计》中诸葛亮唱“我正在城楼观山景……”一段时，韵味之一是“耍板”，其主要因素是在演唱时对于板、眼的巧妙躲闪；江水英的唱段“乡亲们，手捧馒头热泪滚……”一句的韵味关键在于将“热泪滚”三个字沉入胸腔，在使用胸腔共鸣的同时，在声音中增加真声成份并加上颤音；吴清华的唱段“一番话，字字重千斤”中，“字字句句”两字的韵味关键在于咬字、吐字的巧妙与对语言四声的强调；等等。如果能把构成韵味的关键性因素辩认准确，并形成针对性的训练措施，那就避免了许多弊病；事实上，在教学训练过程中弄不清韵味的关键所在，主要靠模仿来学习的现象大量存在着，这种状况不断造成演唱不科学的后果。3、演唱理论中对跨学科的知识的少知，导致演唱实践中的标准模糊。由于社会的原因，使得人体解剖知识和物理知识迟迟没有在演唱界普及，故在戏曲界对“对演唱时究竟用不用嗓子——声带”，缺少明晰的认识。依照自然规律，人若要发声，必得有气息作用于人的发声体——声带，使声带产生振动，然后加上语言、共鸣等因素的配合，才能成为演唱。所以，从物理学、生理学的角度讲，演唱要用嗓子、这是正确的答案。但是，从生理的角度来看，嗓子是肉长的，用多了会累，用错了会坏，故，又不能一味地强调“用嗓子”，还得重视呼吸的正确和共鸣的合理；从审美的角度看，用嗓子“过多”或“过少”都不能唱出剧种、行当都认为是“美”的声音来。鉴于生理与审美两方面的原因，演唱界流行另一句话，即“演唱不用嗓子”，借此来强调“呼吸”与“共鸣”的重要作用。综合以上的内容，可以得出一个比较全面、正确的答案——“演唱时应该用嗓子，但要用之有度”。究竟如何把握用嗓的“度”，才能使演唱既符合生理的自然，又出色地完成任务，这个答案也不是一成不变的。可因剧种不同而“度”不同。在美声唱法中被认为是合适的用嗓“度”，在京剧里就会认为其用嗓“失度”；同样，在京剧里被认为用嗓“有度”的状态，到了越剧中又嫌其“失度”了。再细研究，在同一剧种中，不同行当的用嗓的“度”，也不是整齐划一的。如同在京剧中的老生与铜锤花脸的用嗓“度”就不同，老生行用嗓多些，而花脸用嗓就少些。再具体些研究，在同一行当中，也可因“流派”的不同而有不同的用嗓“度”。如，同是越剧小生唱法，徐派就比尹派用嗓多些。同一剧种，同一行当，同一流派，同一个人，在演唱不同的剧目，不同的唱段，不同的乐句时，用嗓的“度”，在一个基本统一状态里仍需一些“细微的调整”。这里所讲的用得多或是用得少，均是指用得正确“有度”而言的，并不包括用得“过多”或“过少”的情况。笔者曾企图对各剧种，各行当，各流派的用嗓状况加以观察和分析，希望寻求出一些规律性的知识，但是，深感困难重重，力不从心。因为在五彩缤纷的演唱世界里，在用嗓“有度”这一项中，更多的是“具体的情况需具体地对待”。目前能概括的仅有以下两点：①凡用大嗓演唱的剧种、行当，流派，常出现用嗓“过度”之现象，偶而也有用嗓“过少”的情况；凡用小嗓演唱的剧种、行当、流派，易犯用嗓“过少”的错误，偶而也有人用嗓“过度”。②说唱性比较强、共鸣用得比较少的剧种、行当、流派，用嗓容易“过度”；歌唱性比较强，共鸣用得比较多的剧种、行当、流派，用嗓容易“过少”。当然，相反的用嗓情况也偶然有之。用嗓“过多”或“过少”均属不科学的演唱习惯，这些习惯还会导致发声器官的一系列病变。三、戏曲、曲艺演唱理论建设的过去与未来1、并不丰厚的过去中国历来对演唱艺术是重实践、少理论的。原因自然是多方面的，但重要的一条则是因为绝大多数的好唱家文化水平不高，虽然有许多的实践经验，但不能将经验上升到理论的高度。已有的一些理论论著，多出自文人之手。这批文人或因爱好而接近演唱艺人，或因本人参与到了演艺活动之中，故能写出一些有价值的文字。这些文字一部分散在文人墨客的其他著作里，一部分作为专著流传后世。从元朝以来有关戏曲声乐的专著有《唱论》、《曲律》、《度曲须知》、《南曲入声客问》、《乐府传声》、《顾谈录》、《歌曲百法》、《螾庐曲谈》、《歌曲指程》等等，并不算多，民国时期至新中国成立以来，又有《怎样保护嗓子》、《怎样练嗓》、《戏曲唱工讲话》、《戏曲传统声乐艺术》、《京剧声乐研究》等论著，这里抄录的书目虽不是全部却也是有关戏曲演唱的专著的绝大部分了。丰富乎？否。在《中国戏曲研究书目》一书所收的1600种之中专门涉及演唱理论的书目，总数只是区区两位数。这对以唱念做打为主要表演手段的戏曲艺术的理论建设来说不是一种遗憾吗？既便是已有的论著，因文字过于简括，也是令人不易理解的。与20世纪以来，传入我国的“美声唱法”相比，后者不但在我国逐渐建立了庞大的演唱队伍，还十分重视演唱理论的建设。美声唱法工作者陆续地翻译了一些外国的声乐理著作，加上国人的论著，大约已有几十种之多，比起欧美已出版的声乐论著的总数，这仍然是一小部分，但已超过了我国近七百年有关戏曲演唱专著的总和。外国的声乐论著，有的出自歌唱家或声乐教师之手，有的出自医生、物理学家之手。他们的功德在于，直接或间接地对诞生在意大利，并传播到全世界的美声唱法的重要经验和原则做出了理论的阐述；并从生理学、物理学、语言学、美学等多种学科的角度，对演唱中的各种具体现象做出了科学的解释。他们这样做的目的是：让美声唱法发展得更加科学、完善；将美声唱法传遍世界各国。今日世界的现实说明，意大利人达到了他们的目的。改革开放后的今天与明天，都要求戏曲艺术必须有一番新的作为，方能适应未来的世界。综合许多改革戏曲的意见，大致不外乎以下两条：其一，一只手伸向古代，继续深入地学习前人创造并留下来的优秀传统和遗产；其二，将另一只手伸向世界，通过对世界有关艺术的接触、学习、研究和比较，将一切有利于我国戏曲改革的优秀的东西拿过来为我所用。重视演唱艺术的理论建设，也可以算今日拿来主义的新举措。2、对今后加强戏曲、曲艺演理论建设的建议①强化全国戏曲，曲艺院校中的声腔教研室的科研功能，并将其建设成全国戏曲演论建设工作的骨干队伍。在演唱理论的撰写方面，我国古代就有唱的人不写，写的人中多数又不是唱的这样的习惯。建国后戏曲院、校的声腔教师仍没有摆脱这一习惯，唱腔教师、发声教师的工作的主体内容仍然是通过口传心授将演唱的方法和艺术教给学生，而撰写理论文章热情并未随之提高。显然，这种状况是令人遗憾的。事实上，这些专业教师最有资格成为演唱理论的科研工作者，最有可能撰写出有价值的理论论著。国家有关部门必须对他们加以引导、组织和督促。②在全国的戏曲院校为高年级学生开设“演唱理论著作选读”这一课程。此课应由声腔教师讲授。在课程开设的准备阶段，可先为教师开办中、短期的读书班。长此坚持下去，不但能把现在的教师培养成演唱理论的科研骨干人员，同时也在毕业生中培养了未来的科研人员苗子。③戏曲院校以及戏曲、曲艺演出单位可委派专人做资料的记录工作。主要是记录老一辈的、有成就的演员或教师在给青年人授课时提出的各种要求之“原话”，并争取记录下老教师对这些“原话”的解释。他们这些“原话”既是我国演唱理论的重要资料，有时也是对古代演唱理论的恰当解释。对于戏曲界的未来而言，把这些“活”资料抢救下来是绝对必要的。④聘请医学专家，嗓音治疗专家，以及语言学家等定期向院校师生、演出单位的演员做有关演唱理论的学术讲座。⑤可通过“中国音协戏曲声乐学会”这类民间机构建立民间的常设的研究机构，渐渐形成一支包含全国多数剧种在内的、有较高水准的科研队伍。利用现有的公开的或内部刊物，尽可能将有价值的论著发表出来。⑥联合声乐界、戏曲理论界、音乐理论界，甚至物理学界等自然科学界的学术组织和专家，开展跨学科的合作研究。⑦在加强我国戏曲、曲艺演唱理建设这一方面，也要面向世界，吸收、参考别国的经验，以便为我所用。自然科学的科研成果，往往不带有任何民族色彩，而文化艺术，艺术科学的每一发展和进步总是带有强烈的民族色彩。学习外国的演唱理论，虽然对我们有所帮助，能解释我国戏曲、曲艺演唱实践中的一些现象和问题，但终究不能解决全部问题。因为中国戏曲、曲艺中的许多演唱现象是中国独有的。外国没有相同的实践，自然也就没有相应的理论。所以，要发展中国戏曲、曲艺的演唱，一方面靠自己的实践，一方面就得加强自身的理论建设。笔者希望国家的有关领导部门，以及戏曲、曲艺界的同行们，能把“建设我国戏曲、曲艺演唱理论体系”的工作，看成是与编纂“中国戏曲音乐集成”同样重要的工作。我们这一代人有责任，也有可能参与这项伟大的工作。从现在起，就着手在占有古今中外的有关资料的基础上，着手整理本剧种、本行当的演唱理论资料，进行综合的研究，及时地发表研究成果，让更多的人及时掌握资料。通过一代至两代人的努力，来完成这一跨世纪的巨大工程。
