设计教育的新任务，本文主要内容关键词为：新任务论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
序言：
今天设计教育的目的似乎已成为一个以商业利益著眼的人才训练。但真正的设计教育却有更重要的任务及使命。在这有限的篇幅中，将提出几个重要问题，与大家稍做介绍。我们将从包浩斯（Bauhaus ）的教育谈起。针对现今设计教育的趋向，我们需要新的设计题目，了解设计教育与设计训练的不同，以及为何设计教育不宜过早专业化，最后将讨论设计与预见及设计与科学的相关性，希望藉此能把设计教育提升到如数学教育一般重要。
一、包浩斯的影响
包括斯对于设计教育间接受益者的影响最广、最大。所谓间接受益者，是指从包浩斯有关的出版物、展览的图片中自习者。包浩斯被迫关闭五十多年后，至今，它还在继续不断地影响著设计教育。
设计教育的开始远早于包浩斯（1919至1933年）（注：1837 - The School of Design in London,1866.Art Institute of
Chicago,1877-Rhode Island School of Design,1887 Pratt Institute in New York……以上设计学校远早于包浩斯，而且它们至今仍存在， 在设计教育中占极重要角色。又一九五○年成立，一九五五年开始收学生，一九六八年关闭的ULM设计学校， 为二次大战后最重要的设计学校，它以科学融合艺术，不同于包浩斯的技术与艺术的融合，需要另外专文介绍。），包浩斯的重要性，在于它改变了以往传统的教学方式，它鼓励学生们自由创作；以往的艺术教育，多半是老师要学生模仿他们的风格，愈像愈好。但眼观今天的设计教育，一味“抄袭”包浩斯的教学习作，是不是正与包浩斯当年的精神相违呢？
举例来说，今天我们仍沿用同一类型的题目，给学生对材料的不同造型试验，或利用工具特长来发挥造型的习作。学生们早已从包浩斯相关的书中，了解、熟悉了可能的答案，他们已无所谓创作可言，不像当年包浩斯的学生要自己去“探索”（注：包浩斯的教学目标是“Search and not Research”。）。 “探索”是包浩斯教育中最重要的目标，今天学设计的学生是否能真正在这类题目中再获益，是值得我们进一步探求和关切的。
二、设计习作的创新
设计教育必须针对今天的教学而设计出一套新的教学习作。
1.习作的设计
对于“质感”的了解，包浩斯的方法是偏重在感性的训练，学生可以搜集各种素材，或用拓印的方法复印各种材料表面上的质感，依不同的“质感”，做平面的组合。这样的习作，学生已知道需要“探索”什么，换句话说，今天的学生可从书本中找到实例，也知道答案是什么，其结果往往是千篇一律，大同小异的。
事实上，每样习作都可以重新设计，再以前举“质感”习作为例，我们不先把习作中真正要找的“质感”提出，只要求学生在有限时间内搜集大量不同的白色纸张。这样变化的本意就是预估学生在有限的时间内，不可能搜集到足够的数目，而突破如何真正去解决习作上的需求。因此，有些学生会想到用不同的工具，不同的手法，破坏原来已有的质感，再重新组合，创造不同白色的纸张。这个习作是特别设计的，使用时间的限度，给习作的时刻，也是预谋的。当学生被迫想出解决问题的同时，他们对质感会有更深入的认识与体会。
2.智性、理性、感性三者兼备
设计习作要配合学校的特质和需要，任何一个设计习作都要有一个目的。学生事前不需要知道这目的，因为大家都认为“设计”就是解决问题，但是单只学习如何解决问题的各种不同方法，还是不够的。我们可从任何学科中，像物理、数学、工程、文学、音乐、社会学、心理学……等中去寻找与设计有用的知识，发展更多新的设计题目。通常，学理科的学生比较擅长智性的思维，工科学生则较倾向理性思维，学纯艺术的人，则对感性事物反应较强；一个设计家则需要具有这三种特质。每一个设计习作最好都要包括智性、理性、感性不同程度的训练，除了要具备对学生“智慧”的挑战，供给学生培养“感性”的机会，还需要用“理性”的发展去完成（注：Hu Hung-shu, New Dimensions ofFour inch Square,F.A.T.E.Vol.8,No.2,Spring 1985,p.1. 此题经过六个步骤，包括这三个性向的训练。）。举例而言，“智性”的训练，可从自然现象中如何对付不同外力而造成堆砌、平衡、直立、横跨等具有挑战性的问题中去了解；“理性”的训练，可藉几何造型制图中对分、相交、相切、放大、比例、韵律等……中去学习。“感性”的训练，可用磨练，在苛求、刺激下去体会，可用比较法来选择美与丑、好与坏、可行与不可行，从相似中找出差异，从混乱中清出头绪，可用修改法来寻求完美。
三、设计教育
设计教育，依学制不同，可能被划分隶属下列三大类学院：
（一）单独的艺术专科学校
（二）工科为主的学院
（三）一个完整的大学（包括文、理、法、工、商）
每种学制都有它不同的历史、特质和教育目标，满足不同学生的知识需求，供给社会上不同的人才需要。
1.“教育”与“训练”
设计教育，按教学方法的差异，又可划分成偏重“训练”和偏重“教育”（注：Gordon Salchow,
"Training
and
Education: Exploring the Difference",The Design Journal,Vol.1, No. 2,1983,Chica go,11.pp.5-7.）两大类。为了学生的出路及工作机会，“训练”的教学方式已普遍增加，当然，工业社会需要很多具有特殊专才训练的工作者。但是，为了社会眼前的需要，学校只从事特殊技能设计人员的训练，并非大计。经由“训练”方式训练出来的人员，学会的只是某种熟练的技术；缺乏理论上的深入理解，就不能单独负责整个设计工作。因此，没有从开始企划到完成任务的能力，就不知从何收集资料，应如何取舍，无法发展独立的见解。他们或许能把上面交下来的工作做得很好，但不能将其发扬光大。
另一种不同于“训练”的方式是经由“教育”方式，著眼于“教育”教导出来的人才。他们应该具有深入理解的能力，能把一个旧题目道出新的方向，能从一个很平常的看法中，带出一套新的概念，最好我们的设计教学能具备这两者。好的“训练”，好的“教育”相辅相成，如果必须选择其一，则选择后者。一个受过完整设计教育的人，当他离校去工作时，他可在工作环境中，很快学会技术方面的知识及应用，因为他学了“如何去学”的本事，这是今天大学教育中最重要的任务。在学校中所学有关技术方面的知识是永远不够用的，在时间上也对所学多所落后，只有在面对工作，在工作经验中，才能直接学到有用的技术。学习“如何去学”才是教育正道，永远不会落后，随机应变，不会被难倒。
2.设计家与手工艺家之别
基本设计教育在很多大学艺术学院中是必修的课程。往往这门课是由系中的画家或雕塑家任教，画家教的是平面方面；雕塑家教的是立体方面的造型。设计教育的不同，可以从另一个例子中看到。在纽约市著名学院Pratt，任教半世纪之久的Rowena Reed教授，她对Pratt 设计学生的基本教育及美国设计界影响非常深远。 在一篇专题访问中（注：Gail Greet Hannah,"Rowena Reed:sculpting a unique approachto deucation",Industrial Design,Nov/Dec.1982,U.S.A.pp.24-29.），她提到：“在纸张平面上设计不出一个好的立体造型，一个立体造型，要用立体的材料直接去做成”——由这句话可看出她对基本设计所持的观点，而且深深的影响了美国的设计界。因为她的看法，是一个手工艺家的工作方式；一个手工艺家，是一步一步的发展出成品。这种看一步走一步的态度不适用于一个设计家应具备的设计方式，设计家的设计是看整体，整体是经过很多“预见”的考虑、比较、衡量、取舍，再做一个最后的定案。“预见”在这里指的是能预先考虑到设计的结果，或者能身历其境于自己的设计中，亲自感受到他的设计可行或不可行，需要如何改进，这些都可在设计家意念中完成，并不需要有了实际的作品，才能知道它的可行度，可观度。对于一个训练过的立体造型家，立体造型不像想像中那样不可捉摸。任何一个复杂的立方体，都可用六个面来代表——正面、底面、顶面、左面、右面及背面，一个经过训练的设计家，能从这些不同面的讯息中，看出它的立体造型。即使这不是他自己的作品，因为用的是同一种制图符号与语言，他也能体会出别的设计家的意念。
一个手工艺家的训练，不需要、也没有人在图板上来训练造型，他们用腊、塑胶土或石膏来直接做主模，再铸制成品。有的手工艺品，是直接用实际材料，做完时就是件成品，不像设计家的设计图，要用比例尺度放大或缩小，交给第三者去制造，或需要分工出去，最后把各个配件并成成品，制的图样要百分之百的准确、周全。每个配件的完全吻合，都要在图面上完全的表现出来。Ms.Reed 又提到“为何有很多不好的建筑物，因为它们是在纸张上设计出来的。”她没有想到，有很多好的建筑物也是在纸张上设计出来的。正因为她的背景是一个手工艺家，她在Pratt任教四十多年中， 一直以手工艺家的工作方式来教导年轻一代的设计家。这也许是为什么很多美国的工业设计家在设计时用塑胶土先捻成外型，而图形只好用小方格子放大缩小，曲线部分是用曲面板拼凑成，一直到最近Business Week中的一篇专门报导“Smart Design ”（注：Smart Design-Quality is the New Style,Business Week,April11,1988,U.S.A.pp.102-117.）， 才看出他们已逐渐悟解什么才是设计。
3.几何的重要：
我们在做设计图时常遇到求对分、求中心、平分角、相切圆……都需要熟悉几何上一些最基本的知识。在艺术上，很多专用语：像比例、对称、韵律、秩序、和谐、统一……都可用几何方法来解释，了解一些基本几何定理是必需的。设计家用的最重要的制图工具是三角板、丁字尺和圆规，这些工具，可用来制作任何几何图形。在所有的造型中，最基本的三个形是：正三角形、方形和圆形，这三个形的不同组合，可以求得任何形状，正如颜色中的三个原色——红、黄、蓝——不同比例的混合，可以组成千变万化的颜色。形的组合也是无穷的，如果能了解几何上的规则，事实上也就是用理性方法来组合，若不依几何原理来组成的形，仍属杂芜。例如取圆心的位置不是随意的，半径长度，也不是随意取决，必需依图形上的发展，一步一步依循求得，如何“简化”形的组合步骤，也是在学设计过程中的一个好练习。当我们熟练使用制图仪器和几何原理后，在制图过程中，可省下许多猜测的时间，从构图的基本图线中，可以训练我们的“联想”能力，往往在这构图中看出新的形像，看出各种新的可能性。
几何学中最基本的练习题目，是给学设计者一个最好的模式。它们的求解作图和证明正是包括智性、感性和理性。几何中求证需要思考是智性的；在求解中往往需要加辅助线，是得助于用眼的观察，这是感性的；而整个证明过程却是理性的，因此在设计教育中强调一门几何学的必修课是非常需要的。若我们学会用几何原理造型法，像学音乐，学了作曲和乐理是一样的，他写的曲子可以被演奏，同样的，设计家在纸面上设计的形，也要能被厂商依图样制造。
4.平面与立体的关系
设计家常称自己是平面设计家或立体设计家，在我们工作上可以专门化，但于求学时，把平面和立体分离是最大的错误！
著名的平面设计家Milton Glaser（注：Vignelli and Glaser,square off on the dimension question, "Industrial Design",May/June 1983,U.S.A.p.15.）说：“一个好的意大利厨师，不会烧中国菜。”他所指的意思是各人各司所职。平面设计家只设计平面，立体设计家只设计立体造型，但是他不知道，一个好的中国厨师，很容易学会烧意大利食物；就像一个好的立体造形家，对平面设计的处理并不困难，因为他要有好的平面设计的基础，才能做出好的立体设计。
一般基本设计教学分为平面设计和立体设计的单独教学，这是错误的。因为很多大学中的基本设计课，平面设计中所包含的不外是点、线、面、正负空间、图案、质感、统一、渐变和韵律等方面完全感性的习题，立体设计中学习的也不外是各种材料的造形、正负空间的寻求或一些基本铸造的习题。这种教学的方法，往往把学生导向一个单向发展，我们应该在基本设计教育中，把平面和立体之间的不可分关系在不同习题中灌输给学生（注：一篇对作者在1982年在美国M.A.C.A.A.年会介绍如何教二度与三度基本设计的评论，登载于F.A.T.E.（ FoundationinArt,Theory and Education）， News Letter, Vol.6, No.2,Junuary,1983.）。仅对平面有兴趣的学生，因学了立体的造型，对空间的结构、空间的感觉有了认识，有助于他们在从事平面设计时对“体”和“空”的认识。
平面设计家常有机会处理立体表面上的平面设计；像包装盒的平面设计，在了解立体设计后，再处理与三度有关的平面，也就容易的多了。同样的，立体造形设计，也能把构成的六个面，依平面设计的方法处理，如果六个面的平面设计做得很好，那么立方体的造型也就会好。一个好的立体造型家，一定要了解如何做平面设计，这是一个立体造型家的基本训练。
四、设计教育不宜过早专业化
现在每一个行业都划分的很细，非常专业化，如美国的牙科，细分到为了一颗牙齿的问题，需要不同的牙医师来治疗。洗牙、治牙龈、补牙洞、配牙冠、抽牙神经到拔牙都有专任医师；在艺术界也一样，画家只画画，雕塑家只雕塑，那么毕卡索若只画画，没有做雕塑，那里会有今天的毕卡索，柯必意（Le Corbusier）若只设计建筑而不画画，那里会有伟大的柯必意。
我们知道文艺复兴时代的艺术家都具有多方面才华和学识，不仅是工程师，也是科学家、数学家，他们能画、能写、能想。今天的设计家往往被称为“文艺复兴人”，我们的设计教育更需要多方面的才能训练及多方面知识启发，设计学生本人也要有多方面兴趣涉猎。
我们现在的教育，常让一位刚从高中毕业的学生，即决定走上专业设计之途， 似乎是早了点。 很多设计教育家都提到（注：LorraineWild,"More Than a Few Questions about Design Education", TheDesign Journal,Vol.1,No.2,1983,Chicago,pp.8-10.），设计的专业化应该到了研究所中再细分。研究所中所收的学生，不应仅限在大学中主修设计者，应该吸收任何行业对设计有兴趣的学生，无论他们本行是什么，学了设计中的“预见”，能做到周密思考的计划，就是设计家。设计家同时也该是个思想家——不仅是一个工程师，也要像艺术家，能画出心中构想，能造、能道，同时，对科学关心，对音乐、诗、词都要喜好及涉猎；他是个多方兴趣的人，不仅要有直觉能力，也要联想能力，他的思维像物理学上的布朗因（Brownian）运动——如一粒灰尘漂浮水面上的不规则连续运动——随时在更改，从不同方向对一个问题著手，随时有几种不同想法从脑海中飘过，同时又考虑到每一种想法所将带来的后果，先于脑海中比较、取舍；他对事物有独特的感觉，能很快地在复杂的事物中找出头绪，又能集中许多不同的观念而重新组合、修正、改变、选择；他也要能把许多本无关连的东西之间找出新的关系、新的创见，他要有对环境保持调和的爱心，不是为了自我表现，而是在环境中做出破坏性的突出表现；他也要在各种相冲突的设计条件中妥协。
所以过早的划分设计教育是不正确的，所有大学部中的设计课程应都是第一年基本设计的连续，例如：我们应该有基本工业设计、基本室内设计等……。第一年的基本设计是不要牵涉到任何实用方面的问题，也就是说，不要牵涉到机能方面的问题。习作要简单，将来才能应用得更广。习作太大，正像远没有长好乳牙的婴儿，已开始给他吃牛排，是一样无益的。习作中要包括具有对智性、理性、感性、直觉、联想、取舍、组合、简化及鼓励创新的启发和尝试。在他们进入基本工业设计时，才加进一些低机能（简单用途）的实用训练，而逐渐把习作加大、加深，否则正像还不知如何处理把手问题，就设计摩托车，未免太早了些。基本室内设计中先介绍如何了解空间、空间的分隔、动线的研究、色彩、材料、家具、照明等不同单元。把这些应该学习的室内设计基本单元，化为独立的基本习作。
在大学，我们需要的是一套新的而且能配合各种设计教育的方法。四年的基础设计教育，给学生一个统筹的了解，然后再依自己的性向选择，到了研究所中再专业化。我们在大学时，应开放所有的设计课给非主修设计的学生，让他们有机会了解什么是设计。这除了对他们的主修有帮助外，也帮助同班设计学生了解其他不同的学科及行业。
五、设计与预见
本人常在教学中提到（注：两篇有关作者的设计教学报导可供参考 1."The Fine Art of Thinking Around",The lowa Alumni Review,Vol.36,No.2,1983,University of Iowa,Iowa City,Iowa,U.S.A.pp.20-22. 2."Philosophical Statement:Hu Hung-shu",Magenta:design review 8/9,1984,Remio,Mexico,pp.35-37.），学设计并不一定要成为设计家，正像我们学数学一样，学了数学并不一定要成为数学家，重要的是学会一套逻辑思想的方法。因此，所有大学生都要必修一些数学。本人也常提议，基本设计应成为一般教育的必修，因为数学的答案是“对”与“错”，而设计的成果是“可行”与“不可行”。“可行”中有很多方案可行，依不同情形、条件……取用最可行的一种。我们需要一套新的设计教学，能把设计教学提升到和数学一样重要的地位。因为学了设计，学会了“预见”这套本领，对任何行业的人，都能针对基本问题，有创新的看法，新的预见。若没有预见，那有“大胆的假设”的可能。
一个有特殊成就的科学家，一定具有天生“预见”的能力。这种“预见”的能力是可训练的，整个设计教育，就是训练“预见”。爱因斯坦具有预见天赋，只需一根粉笔和黑板，就能分析整个宇宙；一个好的设计家，也仅需一根铅笔和纸，像达·芬奇一样，能解决任何问题。如果学工、学理的学了设计，也许今天有更多的爱因斯坦及达·芬奇（注：Milner Gray (Godfather of British Industrial Design) - The role of design in the world is growing stronger……The
need to understand it is being appreciated by engineers more ……just look at Leonardo' s notebooks- drawing is basic
to thinking……Design,London,June 1982,p.25.）。
设计学中很多专门课程，似乎仅为了学设计者而设，但其实他们可以另有所用，例如虽然在建筑教育中的结构学是为了建造，当我们了解“结构”的真意后，则无论在研究天文学、社会学、写小说、拍电影、安排假期旅行等，都有他们本身的结构存在；一个音乐指挥家，并不默记每一个音符，而是了解整个音乐的结构。一个组织就是一个结构；成功的公司，必定也有一个好的结构。
设计这一门学科，已不应仅是为了设计日常生活用品，它有一个更重要的任务——将各种已分离的学科，重新融合，它是一个媒体，能把似乎极端不同的行业连系在一起。它的设计方法像直线式的逻辑推理一样重要，它针对不同角度的思考方法，对任何一行业均会有所贡献。设计教育的新使命是需教导出一大批设计教育家，他们的新任务是去帮助其它学科。
六、设计与科学
这些年来，设计教育也受惠于很多科学方法分析、论证、解释的一些有关艺术理论及视觉上的文献（注：在很多科学杂志中，例如：American Scientist, Science News, Scientific American,Smithsonian,Psychology Today,……经常有有关艺术、 视觉学理论文章，不胜枚举。）。这些文献，经常发表于纯科学杂志上，需要有专人的收集来提供给大家研读。很多设计家，常错过那些理论上与艺术有关的知识，非常可惜。
学科学、工程方面的读者，熟悉的“空间”是分为数学空间和物理空间（注：Hans Reichenbach,"The Philosophy of Space & Time,"Dover Phblication,Inc.New York,N.Y.p.6.），而在艺术领域中有一个视觉空间也一样的重要。他们熟知地心引力、磁力场、电力场；我们也有一种力场，称为视觉力场（注：Gyorgy Kepes, Language ofVision,1944,Paul Theobald,Chicago,pp.29-51.）， 我们也需要学科学的帮忙研究视觉空间和视觉力场。工程进入高科技时代，设计家有能力在这方面贡献一些力量，能在造型上设计解决很多高科技的问题。例如简单带状穿孔的塑胶带，替代了复杂的铁链条。又利用材料平面上的弹性，取代复杂的按键设计。这么多年来，设计家也设计了很多没多大用处的“无用品”。今天的设计家有责任重新设计，简化我们的生活。一套电动复杂的打蛋器是否比一双筷子更有用？如何净化我们的设计，也是今天教设计的重要任务。
设计学已不再是一门雕虫小技，它已长大、成熟，成为一门独立的学问。在设计史方面，也要开始培养人才，设计史，已不再是于普通艺术史中被一笔带过的部分。色彩学也要从理论上、生理上、实用上着手做更深入的研究。设计方法论也需要收集、整理。这些都应在研究所中进一步发扬光大。
一个好的学校不是仅具备贵重的设备，更需要最好的师资构成。没有电动工具的工作室，学生往往用一把小雕刀，在学习造型上，反而能学到、看到形的转变。在没有能力具有电脑设备教平面设计的学校，对还没有经过最基本平面设计教学的学生，反而是一种庆幸。若没有最基本的教育，却有贵重的设备，反而误人子弟。
无论设计教育是在工职、专科、大学部或研究所，设计学生能学到从任何问题解答中，发展出新的问题，能用一枝铅笔在纸上描绘出他们思维中的结晶品的形象；用一张纸片去切割、摺叠出任何心目中的形象，这才是设计教育最理想的境界。